第6章 十九世紀浪漫主義哲學
"在所有政治構想中，民主是最遠離自然的。" -Henri Bergson
"真正的"哥德式風格是如此獨特，如此宏大，如此複雜，任何模仿它的嘗試必定要落空。沒有什麼比十九世紀充滿激情的復興嘗試更能說明它的獨特性了。沃爾波爾(Horace Walpole)曾說過："這個世界對於那些偏重理性思考的人來說是一個喜劇，對於那些依賴情感生活的人來說是一個悲劇。"碰巧，哥德式復興主義者是有著極其嚴肅和仰賴感情的人，他們致力於在一個現代和技術先進的社會條件下，哥德式復興的悲劇失敗。精神上離中世紀主義的本質再遠不過了。然而，我們急忙指出，這一悲劇性的、在許多方面是英勇的失敗只是部分的，因為最終，這一嘗試及其失敗揭示了另一個最具革命性和前瞻性的現代建築運動。在這一章中，我們將描述十九世紀文化演變的背景，它對建築本身的意識形態產生了最深刻的影響。
盧梭(J. J. Rousseau)
十九世紀的知識份子生活，通常被稱為頹廢時代、詩人時代或浪漫主義時代，遠比任何一個正在發展的時代複雜得多。這是由幾個原因造成的。西歐文化活動的地區比以往任何時候都要大得多。美國和俄羅斯第一次對世界發生了重要的影響，而某些西方殖民帝國掠奪了龐大的殖民地財富，這使得人們對新領域的文化探索產生了相當大的興趣。從智力上講，19世紀可以被視為考古學的時代，但同時也在取得巨大的科學和工業進步，在西歐社會的廣泛社會層面上造成了深刻而不安的結構調整。因此，十九世紀是一個複雜而混亂的時代。
資本主義的發展在西方環境中帶來了聞所未聞的變化，引起了深刻的動盪和焦慮，並導致了兩種革命反應和抗議。啟蒙運動的哲學家們，在18世紀就開始的焦慮與衝突，一種是反資本主義的反應，是理性主義的反應。然後從法國傳到英國的政治激進分子，後來變成了馬克思主義哲學。另一種反應可以描述為個人主義、無政府主義、自由主義和浪漫主義。這種反應始於康德和盧梭等哲學家，傳到叔本華和拜倫那裡，最後在尼采哲學中獲得了最暴力的形式。
我們主要對浪漫主義個人主義的性質和性質感興趣，因為它對本世紀的建築界產生了深遠的影響。廣義上說，浪漫主義運動是什麼意思？所謂浪漫主義運動，是指對知識份子、對客觀主義和科學的主觀主義和宗教主義、對社會的個人、對現實和散文的想像和詩歌、對文明的自然、對歷史的神話以及對貴族和精英的民主的反叛。最後，浪漫主義運動是19世紀詩人時代對18世紀哲學家時代的反叛。
浪漫主義運動起源於盧梭生活和工作的時期。那是法國社會厭倦了路易十四和路易十五的中央集權君主制給予他們的理性主義安全的時期。從1660年到盧梭(1712年出生)這段時期，人們對歐洲宗教戰爭及其帶來的破壞的記憶佔據了主導地位。公民們意識到激情的危險，對他們來說，和平與安全是最基本的必需品。科學、理性主義哲學、政治藝術和協調能力被認為是最寶貴的智力天賦。伏爾泰是的平衡，寬容，開明的精神很好地代表了這個新時代的利益。但到了盧梭時代，許多歐洲人民已經變得焦躁不安，厭倦了他們認為過於保守的安全，認為這是由壓迫人民、耗盡人民資源和剝削人民的反動君主政體帶來的。於是，法國大革命爆發了，後來拿破崙滿足了那些渴望國家富強的人們。在這種情況下，盧梭必須被視為十九世紀浪漫主義的早期先驅。
在1762年，盧梭在阿姆斯特丹出版了《政治權利原則》。這本書以一個偉大的口號開篇："我愛你，我愛你。"這是對歐洲現存政治局勢和對它的新態度日益強烈的抗議的第一個表現。這是一種變革的呼喚。盧梭認為，當代貴族理性主義國家摧毀了自由、個人主義和自由意志。他指責說，無論是在學校還是大學，理性主義教育都試圖讓孩子們服從人為制定的法律和標準，使他們變得平庸，破壞他們天生的敏感性、天賦和獨創性。對他來說，道德教育是最重要的，只有在進行了道德教育之後，才能進行智力教育。經驗和與現實的接觸是唯一的好老師。盧梭認為，理想的國家應該是小的，理想的公民應該是一個有道德和獨立的農民，唯一遵循自然規律的規則。自然，或者說逃避自然，成了盧梭爭論的中心。道德教育應該從對自然的熱愛、對自然的壯麗、殘忍、任性和危險中產生。盧梭分享了北方人對自由自然的熱情，並告誡其他人去探索它，爬山，挑戰阿爾卑斯山，跟隨自然的情緒，頌揚人類戰勝自然，尋找孤獨，以便發現和發展自己的自我。他把激情淩駕於克制之上，把愛情和感情淩駕於理智之上。他對法國的古典主義感到厭煩，說法國的"智慧"花園是無聊的堡壘。在他的小說和故事中，我們可以看到對恐怖、風暴、急流和懸崖以及無路森林的描寫，這些大自然的毀滅性力量使人們感到無助。他的追隨者們把這張照片擴展到描述鬼魂、衰敗的城堡、暴君、瘋狂的天才、海盜、怪物、吸血鬼、榮耀和英雄的倒臺。對他們來說，哥德式文化是勝利的、神秘的、黑暗的、英勇的，在美學和道德上更接近西方的天才，而不是清醒的、異教的古典主義。
因此，對社會紐帶和既定價值觀的孤獨本能的反抗激發了浪漫主義者。他們崇尚激情，鼓吹英勇的暴力來克服困難和障礙。他們是革命者，不像伏爾泰之後主張改革的理性主義者。就這樣，他們達到了只有少數人能接觸到的精神洞察力的高度，感到在他們的昇華中，他們接近了一個通常留給上帝的位置。最後，他們提出了一代在人類文明史上佔有獨特地位的偉大思想。在古典主義的衰落和浪漫主義的上升之間，西方文明最偉大的作品被創造出來，因為古典主義時代的抽象學科開始讓位於真正的情感和個人主義壓力。突然間，快樂的古典時代呈現出陰鬱而反省的一面。這是莫札特的安魂曲、彌撒曲、最後交響曲和唐·喬瓦尼的時代，也是貝多芬的第三交響曲的時代。
莫札特偉大的戲劇作品中描繪的唐·喬瓦尼的性格，是浪漫主義情緒和傾向的最好見證。丹麥偉大的哲學家索倫·克爾凱郭爾這樣描述了唐·喬瓦尼：
歌劇的主人公是唐·喬瓦尼，角色主要樂趣都集中在他身上。但這並不是全部，劇情也重視其他人物。這一點決不能從任何膚淺的意義上理解；相反，這部歌劇的秘密在於，它的主人公是其他角色行為背後的驅動力，唐·喬瓦尼的生命是他們生存的核心；他的激情到處迴蕩，賦予其他角色的引力、憤怒、仇恨、浮誇、焦慮、痛苦和困惑等種種力量。作為這部戲劇的主人公，唐·喬瓦尼照例給它起了名字，但他不僅僅是歌劇的分母，是串連劇情的共通點。
與喬瓦尼相比，所有其他的存在都只是次要的。他取得了近乎英雄般的偉大成就。他對悔恨一無所知。他的智力是不靈活的；他是一個邪惡的理想主義者。世上沒有力量能改變他，他只能滅亡。
這就是浪漫主義英雄。浪漫主義者聯合起來，憎恨現代、資本主義、貪財、工業景觀的醜陋、腐敗、缺乏理想、理性主義的懦弱，推崇理想主義和權力，詛咒、愛戴、戰鬥、哭泣、瘋狂，最後死亡，大多是在悲慘的環境中。所有人，像柯勒律治一樣，最鄙視缺乏創造力。正如偉大的波蘭詩人斯洛瓦基所宣稱的那樣，他們希望把自己提高到"共同水準"之上。像一個巨大的陰影，他們出現在一個又一個的國家，呼喚刺激，呼喚改變：比如英國的柯勒律治(Coleridge)，拜倫、雪萊和濟慈；法國的雨果、夏多勃良(Chateaubriand)和蒙塔勒伯特(Montalembert)；在奧地利和德國的貝多芬，舒曼，瓦格納，叔本華，費希特(Fichte)，和尼采；波蘭的米基維茨、蕭邦和斯洛瓦基(Slowacki)；俄羅斯的普希金、柴可夫斯基；美國的馬克吐溫、梭羅和愛默生。在十九世紀那些激動人心的藝術家中，這只是其中的少數。
浪漫主義運動本質上是一場以審美代替功利的運動。事實上，浪漫主義的本質似乎可以在這樣一個陳述中找到。但是，在浪漫主義的形式主義和古典主義的永恆形式主義之間，我們又有何區別呢？它們本質上的差異仍停留在對審美標準的理解上。對於古典主義者來說，一定的鐵律總是存在的，排除了"低級趣味"中的元素，因此古典主義者從教條的、不動的確定性的立場進行論證。他們的藝術是靜態的和客觀的。因為浪漫主義的審美標準被降低到個人的視覺水準；所有古典主義的教條被廢除或彎曲，這樣一個動態的，高度個人主義的，包容的世界和藝術的視覺將出現。在浪漫主義的世界裡，沒有任何規則或規定，然而對美學的強調卻和古典主義者一樣強烈，甚至更強烈。對於古典主義者來說，抽象品味的理想至關重要；對於浪漫主義者來說，個人品味的理想具有約束力。
有可能用更精確的哲學術語來定義浪漫主義學說嗎？是否也有一種浪漫主義哲學可以像理性主義思想的成就那樣加以分析？確實有，這是一種非常強大的哲學。浪漫主義哲學的核心在於偉大的希臘智者普羅泰戈拉(Protagoras)如此雄辯地表達的希臘懷疑論："人是萬物的尺度。"懷疑論質疑所有超越直接經驗的理性知識，也許除了邏輯和數學。一些懷疑論者認為，除了直接的經驗之外，沒有任何知識是可能的。這意味著最終的考慮和論證必須委託給我們自己的理性或非理性的推理。另一位偉大的希臘哲學家赫拉克利特認為"一個人不能兩次踏入同一條河"，這表明我們根本無法找到關於現實的永恆真理。蘇格拉底說："我所知道的只是我什麼都不知道。"對他來說，所知道的充其量是可能的或合理的，但不一定是真實的。
顯然，我們在啟蒙運動的法國哲學家中發現了這種謹慎態度的對立面，他們聲稱有一種方法可以通過理性主義和科學的程式來達到絕對真理。他們懷疑地開始了這一過程；他們試圖盡可能地懷疑，以消除不真實的因素，並為發現絕對教條的確定性掃清道路。現代的"懷疑論者，特別是後啟蒙時期的懷疑論者，通過將笛卡爾的名言"我思故我在"改寫成"我可能曾思故我在"。他們認為，笛卡爾的整個理性主義結構是一些現象得到同情的關注，而另一些則被視為毫無意義的拋棄。
我們可以說浪漫主義的思想是非理性的，否認理智和理性的權威，糾結於感情的強烈。但是，我們如何定義理性的本質，浪漫主義者或非理性主義者喜歡問，指出在著名的理性主義者，如笛卡爾、洛克或斯賓諾莎中，沒有人同意什麼構成理性、程式或如何定義理性。因此，他們對18世紀理性主義者提出的雄心勃勃的主張提出了挑戰：人類的頭腦能夠理解我們周圍的世界，世界上有任何和諧或統一，有合理的方法來教授基本的真理，人類本質上是合理的和有反應的生物，而人類是一個理性的和有反應的生物。大學教育可以理性、建設性地進行。他們質疑笛卡爾"清晰的思想"的有效性；正如著名數學家帕斯卡所寫的那樣，這導致了"太多的黑暗"。
叔本華(A. Schopenhauer)
叔本華成為新態度最重要的哲學家；非理性主義第一次被提升到一個深刻而有意識的運動的地位。叔本華認為，在世界秩序的基礎上，並不是一種合理的構想力量，而是一種相反的、盲目的、無意識的力量，他稱之為"意志"或是我們本能的反映。因此，唯一的真理就是個人意志。世界上沒有其他可能的真理，叔本華把它描述為一場無休止的生存鬥爭，其中緊張和衝突占主導地位。我們的行為不是由理智上達成的決議所決定的，而是由意志所決定的，意志仍處於理性反思意識的水準之下。智力不是更高的能力。我們的行動所依賴的，只是意志的附屬物。它的作用是服務和唯一的服務。叔本華認為，理性主義的模式、方案和程式只有一個普遍的目的：掩蓋真理的本質。現實不是事實。事實是我們如何看待現實，因此沒有處方，只有一個由意志驅動的無休止的個人解釋鏈。事實是絕對主觀的。
"由於叔本華深沉的悲觀主義和他對個人主義主體性的無限信念，他把藝術賦予了一個卓越的地位。事實上，沒有哪個哲學家比他更推崇藝術。藝術是意志和主體性的終極表現。藝術在叔本華眼中是如此之高，因為每一個藝術過程的本質都是沉思或意志感知的過程。通過運用意志，藝術家可以專注於每一種藝術的本質，品味和美的發展。因此，藝術家突破現象的多樣性，根據自己內心的信念進行選擇和綜合。叔本華對這一綜合方面的評價，比任何尋找理解的客觀模型和行動機制的科學程式都要高得多。所有這些他都拒絕了，因為這樣的程式導致了平庸。對他來說，藝術活動的最高價值是沉思，因為正如他所寫的，"從觀念到觀念的轉變總是一個跌宕起伏的過程。"
尼采(F. Nietzsche)
叔本華的同胞、哲學家尼采用更為暴力的措辭表達了類似的態度。事實上，隨著尼采的出現，非理性主義的神化達到了頂峰。尼采曾說過："我愛偉大的鄙視者；人是必須被超越的東西"，他強調了情感驅動對我們行為的影響。因此，他聲稱任何科學的調查方法都必然充滿"謊言和欺詐"。他自己的思想是對這種程式、對邏輯理性主義、對"不可能存在的系統"的構造的一種不朽的抗議。尼采的真理是如此強大、難以捉摸和複雜，以至於它能夠不要被任何赤裸裸的定義所束縛。它的本質是生命本身的本質，因此只能用沉默來表達。尼采讚揚錯誤是生命的基本表現；他讚揚緊張、矛盾、衝突、黑暗和失敗；他強調意志的力量和生命的活力。他拒絕理智，因為理智在他看來威脅著生命的創造力；因此，在他的著作中，他創造了一種情緒，而不是證明，並要求屈服於他幻象的憤怒。
預見到歐洲體系即將崩潰，尼采試圖像柏拉圖一樣，找到一種補救辦法，防止歐洲陷入又一個平庸的時代。他鄙視人群和官僚機構，認為他們只不過是創造力的巨大障礙。他認為民主是一個有用但無聊的現實；他痛恨革命，因為他認為革命的結果只能是愚蠢者的暴政。進步的重擔只能由那些被賦予天賦和遠見的人來承擔，他們是尼采認為是中世紀"死神"的合適替代者的樸素、貴族、偉人。世界需要一個"超人"來拯救自己，使自己免於墮落成虛無。尼采和他的"超人"是革命性的，反歷史的，面向未來的。因此尼采立刻就成了一個毀滅者。過去和美好未來的建設者。這是現代藝術即將出現的典範。
與大多數早期浪漫主義者不同，尼采強烈反對基督教。他的態度源於他對基督教基本宗教原則的理解，如愛和同情。基督教的上帝，窮人、病人和未受教育者的上帝，因此是弱者的上帝。對死亡的恐懼是歐洲文明最大的悲劇。一個人不能在軟弱和容忍的基礎上建立一個更強大的文化。上帝必須被一個強大的英雄所取代。基督教讓我們充滿了虛假的希望，希望在地球生命之後得到回報，而事實上只有地球上的生命存在。在尼采看來，在整個《舊約全書》和《新約全書》中，只有一位真正的偉大人物，他嘲諷地問道："真理是什麼？"沒有得到答覆。持懷疑態度的非理性主義者問道，真相是什麼？真理是一種生活，它的法律高於基督教精神理想主義的弱點。我們談到了浪漫主義者對美學的關注。尼采在其關於藝術與美的著作中回應了叔本華的關注：
沒有什麼是美的，只有人是美的，一切審美都建立在這一點上，這是這門科學的第一條公理。現在讓我們直接加上第二個：除了墮落的人，沒有什麼是醜陋的；在這兩個第一個裡面。原則審美判斷的領域是有限的。從生理的角度來看，一切醜陋的事物都會削弱和壓抑人。它讓他想起了腐朽、危險、無能；他在它面前真的失去了力量。…他對權力的感覺，他對權力的意志，他的勇氣和他的驕傲這些東西在看到醜陋的東西時崩潰，在看到美麗的東西時崛起。…某種仇恨在這裡表達出來： 毫無疑問，這是他這種類型的衰落。…反對藝術目的的鬥爭，始終是反對藝術的道德傾向，反對藝術對道德的服從。藝術倒藝術的意思是，"讓道德走向魔鬼！"…藝術是對生活的巨大刺激：它怎麼能被認為是無目的的，毫無意義的，就像藝術倒藝術一樣？
在尼采看來，個人主義、理想主義、革命的主體性是十九世紀資產階級文化所帶來的補救。尼采的哲學立場是盧梭一個世紀前發起的情感革命的戲劇性邏輯結論。然而，他的激進主義和他對真理的悲劇性追求絕非大多數浪漫主義者的典型。然而，這是浪漫主義最偉大的產物。
康德(I. Kant)
我們必須回到啟蒙運動理性主義發展到頂峰的時代，伏爾泰在法國，歌德在德國。大約在這個時候，在遙遠的柯尼斯堡生活著普魯士哲學家康德。我們在早期對浪漫背景的討論中省略了他的名字，只是為了強調新潮流的極端暴力。在康德，我們發現了一種廣泛而全面的態度，也許是當代偉大的思想歌德尋求善惡調和的典型，莫札特以表現力的精神創作了他最後的憂鬱作品，年輕的貝多芬開始了勝利的個人主義。這時，純粹理性的平靜開始消散。
1781年和1788年康德發表了兩部最有影響的著作《純粹理性批判》和《實踐理性批判》。在這些康德區分了感性和理性。與笛卡爾不同的是，康德認為每一個動作都是兩個因素的有機結合：感性，事實上是直覺；理性，是我們的智力，有助於把某種邏輯結構強加給我們的感官形象。因此，理性或智力將直覺轉化為堅實的抽象概念。對康德來說，沒有經驗和真正的遭遇，就沒有真正的知識。因此直覺或感覺仍然是最初的因素。純理性(或思辨性或理論性的理性)如果被應用，註定會失敗，因為它只適用於概念和抽象。從來沒有體驗過。：有了它，我們永遠無法真正瞭解世界。純粹理性的思想只對秩序的形成有用，但它本身並不是創造性的。它只是分析性的，調節性的。康德被譽為偉大的唯心主義哲學家，他把本能的神秘主義放在了最高的層次上，然而卻沒有忽視智力過程的重要性。只有把這兩種能力有機地結合起來，我們才能正確地進行綜合；如果我們分別依賴其中一種，我們就必須失敗，我們就永遠無法接近真理。康德的方法必須被看作是一個巨大的貢獻。它實際上有助於克服古典主義立場的僵化。它把個人的感覺帶回了一個受人尊敬的地方。康德強調精神的重要性，他把精神與唯物主義進行了對比，並上升到至高無上的地位。在康德的哲學中，我們清楚地看到了中世紀和柏拉圖的"小人物和大世界"傳統作為宇宙和諧基礎的延續。
後來愛默生認為，這種和諧包括形成永恆模式的對立之間的平衡，並反映了宇宙結構中存在的基本道德法則。
個體不會產生美感，只有整體才會產生美感。
不可避免的二元論：兩極必然產生向心力與離心力，將自然一分為二。
每個力量通過其自身將發展另一種力量。
開普勒(Kepler)在雪花結晶的縮影中看到了如此和諧的宇宙，而拉普拉斯(Laplace)在一粒沙子中看到了力學的世界。
黑格爾(F. Hegel)
最後，浪漫主義作為一種運動在浪漫主義時期另一位德國哲學家黑格爾提出的基本分類中找到了永久的位置。黑格爾說，在藝術中，這種觀念以感性的形式體現出來。這就是美。因為黑格爾的美是理智和理性之間的中間人。事實上，它是理性化的理性，或理性內容得以顯現的理性表像。
藝術有三種基本類型：第一種是"象徵性藝術"，其中的觀念被媒介所淹沒。這是一種藝術，在這種藝術中，語言的象徵主義被使用，而沒有真正將其轉化為任何理想化的抽象概念。因此，它有時只是達到了宏偉。-這是一種細節、裝飾、表面和直接表現的藝術。也許洛可可的藝術可以作為例子。對黑格爾來說，這是創作藝術的最低範疇。
後來出現了古典藝術，黑格爾說"再美的東西也不可能變得更美"。這是通過使用教條的普遍主義原則來表達平靜、自信、完整和連續性來實現的。在這裡，除了重用在人類創造力的早期階段已經發明的原則之外，什麼也做不到。
最後是浪漫主義藝術。對黑格爾來說，這是藝術的最高形式，因為藝術家們在這裡放棄了古典寧靜的避難所，擁護生活影響的風暴。他們背棄抽象的原則，在沒有理想化和普遍化的情況下，把自己的藝術獻給像自己一樣的人。因此，浪漫主義藝術是一種個人意志的藝術，對美與醜、有序與奇異、複雜與通俗都有同等的反應。在這裡，藝術家們第一次獲得了充分的自由。
但在這樣的分類中，建築還有空間嗎？黑格爾又給了我們一些分類。音樂是所有藝術中最高的，因為它完全是理想主義的。音樂拋棄了空間的所有維度。它是永恆的，永無止境的。繪畫是第二個最理想的類別，因為它將三維世界轉化為二維的解釋，從而將客觀還原為主觀。雕塑以三個維度運作；它最接近現實，因此是三個維度中最低的。但建築是一種"不純粹"的藝術，因為它涉及到實用的關注，除了一些獨特的和高度象徵性的結構。
但是，如果建築是所有藝術中最低的，沒有純粹的理想主義標準，為什麼我要對不同的哲學方法進行分析？純粹的哲學和建築之間有什麼聯繫嗎？哲學家是好建築師嗎？
這個問題的答案很簡單。黑格爾深信，在上述四個範疇中，哲學是最崇高的藝術。哲學是人類在文明發展和成長過程中不斷變化的環境的主要出路。只有借助哲學，我們才能理解某些情況的深度，分析它們，並以我們對周圍世界的綜合意識出現。因此，雖然純哲學和建築之間也許沒有直接的聯繫，但是哲學幫助我們更好地理解建築行業不同趨勢發展的某些根源。對於那些將建築主要視為一種語境藝術，而不是抽象和獨立的公式的人來說，這一點尤為重要。
十九世紀也是如此。十九世紀的哲學見證了這個時代存在的多種現象。在十九世紀，哲學方法和藝術風格的普遍性似乎不再像過去那樣起作用了。在資本主義工業革命的衝擊下，原本緊繃的社會結構鬆動，使社會陷入了徹底的混亂。人們感到孤獨和不確定，暴露在工業城市和剝削的殘酷中。資本主義創造了有組織的貧民窟和城市裡的非人條件。為了生存，兒童、年輕人和老人被迫從清晨工作到深夜。富人移居到郊區，在那裡他們感到舒適，被遠離城市恐怖的大自然的溫柔所包圍。城市無產階級沒有資源來改善他們的處境，他們融入了一個灰色的、面目全非的群體。但很快，這一切引發了抗議。革命、障礙和暴力來得很快，無情的資本主義越來越渴望利益。
另一場革命是浪漫主義的抗議。當把社會結構粘合在一起的價值觀侵蝕和不確定性壓倒人們時，一方面會導致宗教狂熱，另一方面會導致個人主義夢想。兩者都被視為抵禦少數人所創造的、有利於少數人的條件的消極影響。儘管十九世紀產生了一大批強大的獨立思想家，但其主要特點是回歸宗教。在虔誠的生活方式中，許多十九世紀的人看到了他們對現代工業腐敗的辯護。
對哥德式建築興趣的突然恢復證明了這種情況的轉變。突然間，中世紀的世界，獨特的組織和結構，藝術上的強大，似乎是唯一可以忍受的選擇和未來的模式。十九世紀的社會不依賴不確定的未來，不試圖解決社會及其建築和藝術的問題，而是傾向於選擇行之有效的道路。
藝術和建築方面的成果是眾所周知的。最後，藝術家們有意識地選擇了一種"風格"，因此他們專注於外表形式而不是本質，儘管他們可能熱切地希望像古人一樣。他們將新哥德式風格強加於人，是借用了它的外觀，而不是它的真實本質，因為他們非常清楚，他們不能像真正的中世紀社會那樣建造大教堂和城市。因此，他們浪漫化，不顧一切地尋找一些榜樣，一些一致性，會給他們一個連續性的幻覺，對他們的生活有意義。通過重新利用過去的解決方案，他們創造了一個建築和考古學藝術，緊跟著曾經被鄙視的文藝復興方法，最後被稱為折衷主義。
二十世紀的思想家對這些藝術家進行了嚴厲的評判。但我們可能會問：還有什麼選擇？即使最初的哥德式風格是一種獨特的社會情勢的表現--宗教狂熱、藝術深度和技術天才--新哥德式建築師尋求某種統一的表達語言(即使是以犧牲陷入毫無生氣的折衷主義為代價)的事實，也必須得到積極的看待，而不是粗暴的批評。這一努力有助於緩和通往下一個偉大步驟的道路，這一步是一個現代建築和藝術的誕生，它使自己與19世紀藝術家尋求自身身份的歷史主義背道而馳。這正是我們今天以對歷史重新產生興趣的名義批評的現代建築。
柏格森(H. Bergson)
但是十九世紀哲學中的浪漫主義並沒有像浪漫主義建築傾向那樣隨著世紀而消亡。浪漫主義在二十世紀已經改變了性格，變得不那麼折衷，但它的基本信念和驅動力仍然沒有受到影響，正如法國哲學家亨利·柏格森的作品所說明的那樣。
柏格森的哲學是二元論的。對他來說，世界被分為兩個完全不同的部分--一方面是生命，另一方面是物質，或者更確切地說是智力認為是物質的惰性東西。整個宇宙是兩個相反運動之間的衝突和衝突：向上爬的生命和向下落的物質。生命是一種巨大的力量，是一種巨大的生命動力，從世界之初就一勞永逸地給予它，迎接物質的阻力，努力突破物質的道路，通過物質對它施加的各種適應，並始終保持著它的能力，逐漸學會通過一種被物質部分抑制的組織來使用物質。對於自由活動，總是努力尋找新的出路，總是在物質的對立牆內尋求更大的行動自由。
進化主要不是通過對環境的適應來解釋的；適應只解釋了進化的曲折，就像一條蜿蜒的道路穿過丘陵地帶接近一個城鎮。本能負責進化的運作，進化是真正有創造力的，就像藝術家的工作一樣。一種行動的衝動，一種未定義的欲望，是預先存在的，但在欲望得到滿足之前，不可能知道什麼東西能滿足它。例如，我們可以假設一些無視力的動物在與物體接觸之前，會有一種模糊的欲望，想要意識到物體。這導致了最終創造眼睛的努力。最好的直覺叫做直覺。伯格森所說的直覺，是指變得無私、自覺、能夠反省其物件並無限擴大其範圍的直覺。
智慧或智力，當它離開自然之手時，它的主要對象是無機固體；它只能形成一個不連續和不可移動的清晰概念；它的概念像空間中的物體一樣在彼此外部，具有同樣的穩定性。智力在空間上分離，在時間上固定；它不是用來思考進化，而是用來思考進化。表示成一系列固態。智力的特點是天生無法理解生命；幾何學和邏輯學是智力的典型產物，它們嚴格適用於實體，但在其他地方，推理必須用常識來檢驗，正如柏格森所說，這是一件非常不同的事情。智力是把事物分開，分成不同的事物的能力。在現實中，沒有單獨的實體，只有無盡的成為流。根據柏格森的說法，智力總是表現得好像被對惰性物質的沉思所吸引，是一種夢。它並不像我們一生應該有的那樣活躍，而是純粹的現實主義。因此，所有的智力，因為它是分離的，趨向於幾何學，而邏輯，它處理的概念完全在彼此之外，實際上是幾何學的結果，遵循著物質性的方向。
邏輯和數學並不代表一種積極的精神努力，而僅僅是一種夢遊症，在這種夢遊症中，意志暫停，頭腦不再活躍。缺乏數學能力是優雅的表現。
把本能與智力的關係比作視覺與觸覺的關係。智力不會在一定距離內提供對事物的知識；科學的功能是用觸覺來解釋所有的感知。直覺的本質特徵是它不像智力那樣把世界分成不同的事物。只有直覺才能理解過去和未來的交融，因為對智力來說，它們仍然是空間上的外在。在直覺的指引下，哲學家會看到物質世界融化成單一的流動，在現實中，一個活著的人是行動的中心。生命以一個巨大的波浪的整體出現，從一個中心開始，向外傳播，並將自身轉化為振動。
柏格森哲學的很大一部分不依賴於論證，也不能被論證打亂。他對世界的想像，被認為是一種詩意的努力，基本上既不能證明也不能反駁。莎士比亞說，生命不過是一個行走的影子；雪萊說，它是一個由許多彩色玻璃構成的穹頂；柏格森說，它是一個殼，它會迸裂成又一個殼的部分。柏格森希望看到世界上實現的善是為了行動而行動。所有純粹的沉思他稱之為"夢想"，他譴責它在一個完整的系列不確定的綽號：靜態、柏拉圖式、數學、邏輯、智力。因此，本能是唯一積極的生命力，不安和創造性。
斯科特(Geoffrey Scott)對人文主義建築的解讀
現代浪漫主義哲學如何表現在建築方面呢？這段摘自二十世紀傑佛瑞·斯科特的作品《人文主義的建築》，從不同的角度分析了類似的思想。
浪漫主義可以說是詩歌情感向邊遠的高度發展。它將時間和地點的遙遠理想化；它將美與"陌生"區分開來。在那些被古典品味所鄙視的好奇和極端，以及那些過於抽象而無法包含的晦澀細節中，它找到了新的靈感來源。它通常是回顧性的，從現在開始，不管多麼有價值，都是熟悉的。它總是唯心主義的，在想像的過去的螢幕上投射出它未實現的欲望。它最典型的形式是對滅絕者的崇拜。從本質上說，浪漫主義不利於造型。它太過關注那些模糊的和被記住的事物，而發現它的自然表達完全是具體的。浪漫主義不是可塑性的，它既不實用，也不哲學，也不科學。浪漫主義是詩意的。它從文學中得到靈感，這裡是它的力量。
20世紀的許多建築，在表現主義或有機運動的標籤下，往往回應這樣的心態。
建築的人文主義作者傑佛瑞·斯科特 是分析建築的最著名的人文主義方法之一，儘管斯科特主要關注義大利文藝復興，但這本書似乎是一個如何看待浪漫主義建築的完美例子。它在形式上是詩意的，描述了對浪漫主義建築如此重要的建築情感。
傑佛瑞·斯科特(Geoffrey Scott)於1884年6月11日出生於倫敦附近，在牛津大學完成了古典教育的學業。然而，建築學仍然是他早期的興趣。1907年，他去義大利成為圖書館員和文藝復興藝術鑒賞家伯納德·貝倫森的秘書。正是在貝倫森的影響下，斯科特對文藝復興時期的建築產生了興趣，並寫下了他的著名論文。他除了在景觀設計師塞西爾·平森特的幫助下，在佛羅倫斯設計了兩座相當平庸的別墅外，與真正的建築沒有什麼關係。他的大部分貢獻是圖書館工作和研究。
斯科特在佛羅倫斯優雅生活方式的偏僻和超然中發展了他的人文主義思想，周圍是過去而不是現實。他發展出一種。早期不喜歡羅斯金的道德觀，同樣也不喜歡維奧萊特·勒杜的哥德式和機械式理性主義。他可能認為第一個歇斯底里，第二個太技術官僚。由於他沒有受過建築師的訓練，當他跳入過去的世界時，現代建築問題的整個問題都從他身上消失了，讓他的"文人"的情感一飛沖天，沒有任何專業的考慮。他抨擊了功能主義、結構主義以及對建築誠實的任何訴求，將這種建築方法描述為機械、生物、倫理和浪漫的謬論。他的方法表明，他是一個外行，其關注的只是文學及人文主義價值觀，為此他提出的論點，完全建立在他個人對建築的看法。它們並不遠遠超出一對一關聯性的範圍，並試圖將建築描繪成廣泛的政治、社會或技術聯繫的結果，這讓斯科特很惱火；他更喜歡用唯美的語言來論證。他是一位浪漫主義者，碰巧喜歡文藝復興而不是哥德式風格，正是在他的作品中，我們找到了對建築環境的浪漫態度的最佳描述，而這種浪漫態度通常會導致許多解釋性問題。以下是一些重要的人文主義論據，從他的文本來代表他的批評標準：
美，簡單而直接地被感知，是一種組合，通過光和影，空間，品質和線條展現出來。這幾個要素構成了建築體驗的核心：文學幻想、歷史想像、良心的隨想和科學的計算，雖然它們可以包圍和豐富，卻無法構成或決定的體驗。
建築的空間、品質和線條，如所見，都是表像。…但是建築藝術把它們看作是表像。這些外觀與人類的功能有關這些空間和線條可能是我們的路徑或姿勢。
我們把建築改寫成我們自己。
把我們的功能形象投射到具體形式的傾向是建築創作設計的基礎。
我們認同建築世界的壓力、光明、黑暗、壓抑等。
把我們自己的功能形象投射到外部世界，用我們自己的語言解讀外部世界的習慣，當然是古老的、普遍的和深刻的。事實上，這是感知和解釋我們所看到的東西的自然方式。
科學地感知和解釋這個世界，實際上是一個更晚、更不"自然"的過程，一個更複雜的過程，即使我們說太陽正在升起，我們仍然可以從中重演。
對世界的科學認識是強加給我們的；對世界的人道主義認識是我們的。
科學方法在智力上和實踐上都是有用的，但樸素的、擬人化的方式，通過類比於我們自己的身體和我們自己的意志，使世界變得人性化並解釋它，仍然是審美方式：它是詩歌的基礎，它是建築的基礎。
但斯科特認為，人體問題是古希臘、維特魯威的羅馬和阿爾貝蒂的文藝復興時期建築推測的根源，這是一個錯誤的關注點，它來自於強調身體方面而不是心理方面，古人並不知道這是一門科學。古代建築師本能地尋求將人體帶入建築中，但斯科特從以下幾個方面看待他們的嘗試：
他們在建築中尋找身體比例和對稱性的真實再現，其結果有時必然是瑣碎和幼稚的，因為他們相信建築，為了傳達精神的重要價值，必須像身體一樣顯得有機。米開朗基羅本人是一位比瓦薩里更偉大的批評家，他所觸及的真理可能比他在談到建築學時所意識到的更為深刻："沒有掌握或不掌握人形，尤其是其解剖學的人，可能永遠不會理解它。"
因此心理學比物理結構更為重要。但是，身體心理學的原理如何才能得到貫徹呢？
這一原則也許最清楚地體現在"線條"中，無論是哪一種線條，都是建築中視覺呈現給我們的東西的很大一部分。心在空間中連續地越過點，這給了我們運動。
與我們自己一樣，運動有意義，而線條通過運動，變成一種姿態，一種表達性的行為。例如，蝸牛殼的曲線被認為是大膽或軟弱的，緊張或鬆懈的，有力的，流動的，等等。事實上，正是通過這樣的措辭，我們讚揚或譴責他們。
運動最明顯的是通過曲線來傳達，但也通過直線來傳達。
任何對垂直線的強調，都會立刻喚醒我們向上的感覺，而水平線的延伸則傳達了休息的建議。
批評界完全沒有意識到這種在空間價值體系中的至高無上。空間是"無"的，只是對固體的否定。因此我們開始忽視它。空間影響我們，可以控制我們的精神；我們從中獲得快樂。把空間圍起來是建築的目的。即使從功利主義的角度來看，空間在邏輯上也是我們的目的。
實際上，空間就是行動的自由。我們本能地適應自己所處的空間，將自己投射到其中，用我們的動作完美地填滿它們。一個對稱的空間在任何方向都不會引起比另一個方向更大的運動。我們的意識不斷地回到中心。不對稱的空間帶來運動。
然而，我們不能把固定的空間比例作為建築上的權利。對空間的感知受我們自身運動的影響。固定的比例，固定的比例體系，不能保證美麗。
斯科特認為，我們不能假設客觀、理想的標準存在，因為：
建築不是機器，而是藝術；那些為設計的創造或批評提供現成測試的建築理論是自我譴責的。對稱，完美，是不必要的。我們，在我們的身體裡，有一種左右的感覺，本能地要求建築應該符合這種二元性。
平衡是構圖的本質，也就是說，它對美的本質作出反應而不失動感。
建築是一種綜合的行為。它尋求"通過風格，給予它清晰和範圍，以及自然之美所缺乏的連貫性。
人道主義有兩個敵人：混亂和不人道的秩序。
這就是斯科特勾勒出的建築人文主義的願景。對斯科特來說，人文主義主要與品味、個人主義的觀點聯繫在一起，用他自己的話來說，這是"一個如此多樣、如此反復無常、如此不合理、如此晦澀的問題，以至於人們認為用自己的方式來爭論它是沒有希望的"。或者，人們認為，我們必須讓自己陷入混亂，或者我們必須把品味降低到更穩定可靠的條件。只有減少它，我們才能控制它，或者希望理解它。"
在他對文藝復興時期建築的觀察中，斯科特這樣描述了它的人文主義：
歷史上確實，文藝復興時期建築的獨特控制不在於建築、材料或政治，而主要和典型地在於對形式的品味。
文藝復興時期的建築沒有發現結構，也沒有發現新材料，就像哥德式建築一樣。
投資建設的利息微不足道。例如，使用拉杆來加固和固定拱和拱頂，這些拱和拱頂本身不足以承受向外的推力。在大多數情況下，採用的結構主要是為了審美目的。
文藝復興時期的建築並沒有表現出結構，也就是說，它與建築相反，正因為如此，它們不是好的成就。它們大部分的金錢用於裝飾，但是建築不是由使用的材料決定的。
文藝復興時期的想像力是第一位的，建築的邏輯必須與之相適應。他們建造的磚塊與計畫的尺寸不符；真實的接縫被隱藏，而虛假的接縫被引入。
文藝復興時期的建築主要是一種有品位的建築。文藝復興時期的人發展出某種建築風格，因為他們喜歡被某種形式的東西包圍。他們立刻喜歡把物質與虛空、光與影結合起來，與此相比，形成他們獨特風格的所有其他動機都微不足道。
斯科特的人道主義批評可以說是"遲來的"反應，有點類似於哲學中的懷疑態度，挑戰了它以前不喜歡的既定條件。從歷史上看，後期的反應與強烈的概念性、建設性的運動背道而馳，試圖用"軟"方法來代替它們。文藝復興挑戰了哥德式的一元論，18世紀啟蒙運動挑戰了巴洛克的專制主義，當代後現代主義挑戰了現代運動的建構主義。傳統上，晚期反應是對建築中的"結構主義"的反應，因此建築技術領域在詩歌、文學、繪畫和心理情感領域中運作。它主張建築中的風格主義是建築師創造性人格的反映，而不是理性主義和對風格客觀性的追求。這也是來自文科界的建築學批評家和專注於小的、個人的、排他性的委託的建築師的一種偏愛的態度，它通常是一個時代的產物，在這個時代，廣泛的、教條的概念天才被孤僻的、有點絕望的創造性獨處所取代。因此，它主要是形式主義的，並得到了建築精英們的支持，他們經常背棄當時的真實問題，正如斯科特在其反動作品中建議沉溺於個人主義浪漫主義的世界一樣。它最終尋求擺脫任何更高意識形態的負擔，進入多元化的世界，它不是把它當作工具，而是把它當作目的。
非理性主義者或浪漫主義者的態度和哲學總是給那些試圖研究和理解它們的人帶來很大的困難。這種哲學可能有多種來源，如制度化宗教的衰落或大規模改革運動的失敗。他們的懷疑態度和經常求助於深遠的個人主義，可以被看作是對教條的，知識哲學的啟發性挑戰，以防止他們變得太遠離現實，太正式和一致。它們解決了人類精神和意志的獨立性這一根本問題，因此，它們的作用是巨大的，無論多麼難以理解。非理性主義思想家試圖闡明並賦予理性主義哲學家長期以來所忽視的領域以意義。必須說，為了向浪漫主義思想家致敬，他們從不低估人類的力量和影響，理性主義者認為可以監控和調節的個人動機。
圖6-1 十九世紀惟心與存在主義哲學家