拜占庭藝術與建築
拜占庭帝國已有一千多年的歷史，它培育了多種多樣的奢華藝術，以吸引觀眾的感官，並將其帶到更加精神的境界，並強調皇帝的神聖權利。跨越古代和中世紀之間的時間，拜占庭藝術囊括了一系列區域風格和影響，並發展了當今從業者熟悉的經久不衰的基督教肖像畫。
由於其悠久的歷史和地理範圍，拜占庭式的藝術並不一定以風格創新的線性方式發展。它起源於羅馬帝國，這意味著即使面對傾向於分層結構和象徵意義的非古典主義傾向，也有一段復興時期，強調以自然主義的表現力來講述故事。在這種環境下，馬賽克和圖標畫的獨特風格得以發展，壁畫，照明手稿以及小規模雕塑和搪瓷作品的創新不僅將在土耳其和俄羅斯等東方地區產生持久影響，而且還將在歐洲乃至歐洲產生持久影響。當代宗教繪畫。
關鍵思想和成就
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在羅馬時代開始的基督教肖像畫的進一步發展中，圖像成為傳播和加深基督教信仰的有力手段。在拜占庭時代，創造並發展了許多現在標準的圖像類型，例如克里斯托·潘托克托（Chris Pantocrator）和位處維爾京和兒童。然而，這種新發現的圖像力量並非沒有爭議，並且引發了關於圖像在教堂中的位置的激烈的，有時是激烈的辯論。
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拜占庭皇帝使用藝術和建築來表達自己的力量和重要性。通常，對皇帝的描繪不太自然，而是使用諸如大小，位置和顏色等構成線索來強調他的重要性。此外，皇帝通常在視覺上與基督有聯繫，這清楚表明他的能力是神命定的，因此是安全的。
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從羅馬人使用的大教堂和中央計劃開始，拜占庭的建築師和設計師在建造圓頂和穹頂方面進行了巨大的工程創新。下垂和斜線的使用可以使方形底和圓形或八邊形圓頂之間的過渡更加平滑。
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拜占庭教堂的建築表面覆蓋著馬賽克和壁畫，營造出華麗而宏偉的內部，在燭光和燈光的映襯下熠熠生輝。在建造這種精緻的看似奇蹟的結構時，目標是在人間創造一種天堂感，這一目標後來被哥特式建築完全接受。
拜占庭藝術與建築的開端
開始：定義拜占庭時期
拜占庭語一詞是從羅馬帝國發展而來的拜占庭帝國。公元330年，羅馬皇帝君士坦丁在現代土耳其建立了拜占庭市，作為羅馬帝國的新首都，並將其更名為君士坦丁堡。拜占庭（Byzantion）最初是一個古希臘殖民地，其名稱的起源仍然未知，但在羅馬人的名字下被拉丁化為Byzantium。
1555年，德國歷史學家希羅尼繆斯·沃爾夫（Hieronymus
Wolf）在科珀斯歷史博物館（CorpusHistoriæByzantinæ）中首次使用了拜占庭帝國一詞，這是該時代的歷史文獻集。術語成為了17個法國學者中推廣日世紀與出版拜占庭盧浮宮（1648）和史記Byzantina（1680年），但不是由藝術史家廣泛採用，直到19 日世紀，作為拜占庭風格鮮明定義了馬賽克，圖標畫，壁畫，照明手稿，小規模雕塑和搪瓷作品中的建築和藝術。
拜占庭帝國一直持續到1453年，君士坦丁堡被土耳其奧斯曼帝國所征服。拜占庭的藝術和建築通常分為三個歷史時期：c的早期拜占庭。330-730，來自拜占庭的中間人，約c。843-1204，以及c的拜占庭晚期。1261-1453。帝國的政治，社會和藝術上的連續性被730-843年的偶像破滅性爭論打斷了，然後又被1204-1261年的拉丁占領時期打亂了。
羅馬帝國
在拜占庭帝國建立之前的時代，羅馬帝國是世界上最強大的經濟，政治和文化力量。羅馬宗教是一個多神論社會，深受希臘神話的熏陶，因為希臘諸神被羅馬人mos maiorum（即“祖先之路”）所採用，並將其開國元勳視為其身份和世俗力量的來源。與此同時，作為帝國吸收他們征服作為支持公民穩定性，基督教，它最早出現在羅馬舉行猶太在1的一神教的方式人民的神靈ST世紀，被視為政治和公民威脅。尼祿皇帝對基督徒進行了第一次迫害，因為他將這一派歸咎於65年的羅馬大火，隨後的皇帝也紛紛效仿。
303年，羅馬皇帝戴克里先提出了大公訴，在這個時代，包括君士坦丁在內的政治領導人參加了一場戰爭，其間相互競爭的說法是戴克里先的繼任者。面對與他的競爭對手Maxentius的戰鬥，傳說君士坦丁由於遠見而converted依了基督教。由歷史學家尤西比烏斯（Eusebius）形容，“他親眼在天上看見了十字架的獎杯，上面有太陽的光，上面傳達著信息，即Hoc
Signo Vinces（在此標誌，你將征服）。” 用Chi Rho標記他的士兵的盾牌作為基督的象徵，君士坦丁勝利了，後來成為皇帝。他的313年的《米蘭ized令》使基督教的實踐合法化，並在324年遷至東部君士坦丁堡建立新首都，以將這些省份納入帝國，同時建立新的藝術，文化和學習中心。
早期基督教藝術
早期的基督教藝術創作壁畫，馬賽克和壁畫，借鑒羅馬藝術的風格和主題，同時將其重新用於基督教主題。藝術作品主要是在羅馬的基督教地下墓穴中創作的，在那裡，對基督的早期描繪將他描繪成一個古典的“好牧羊人”，一個穿著田園風衣的年輕人。同時，意義通常通過符號來傳達，並且早期的肖像學開始發展。繼米蘭dict令之後，西奧菲勒斯一世（Emperor
Theophilus）於380年頒布法令，將基督教確立為帝國的正式宗教，基督教教堂的建造和裝飾都帶有壁畫和馬賽克。古典雕塑的傳統被遺棄了，因為人們擔心這一回合中的人物太像異教徒的偶像了。
拜占庭早期藝術和查士丁尼一世皇帝
拜占庭式建築和藝術的開花期出現在查士丁尼皇帝（527-565年）的統治時期，當時他開始在君士坦丁堡和後來的意大利拉文納（Ravenna）進行建築運動。他最著名的紀念碑是聖索菲亞大教堂（Hagia
Sophia，537），其名稱意為“聖潔的智慧”，這座巨大的教堂擁有巨大的圓頂和明亮的內部裝飾。聖索非亞大教堂的許多窗戶，彩色大理石，明亮的馬賽克和金色亮點成為後來的拜占庭建築的標準模型。
為了設計在上一次騷亂中被燒毀的聖索非亞大教堂，賈斯汀尼一世聘用了兩位著名的數學家：米利都斯（Isidore of Miletus）和特拉勒斯（Antrahemius
of Tralles）。Isidore教授立體學或實體幾何學和物理學，並因編纂希臘古典工程師和科學家阿基米德的第一批作品而聞名。數學家Anthemius對固體幾何形式及其關係進行了開創性研究，同時安排了曲面以將光聚焦在單個點上。當他們開創了使用懸垂式牙齒時，兩個人利用他們的幾何原理知識來設計聖索非亞大教堂的大圓頂。圓頂方形底座角落的三角形支撐重新分配了重量，從而有可能建造世界上最大的圓頂，直到聖彼得大教堂圓頂，
Justinian I僱用了10,000名工匠來建造和裝飾聖索非亞大教堂，查士丁尼一世還在君士坦丁堡建立了無數車間，從事圖標繪畫，象牙雕刻，搪瓷金屬製品，馬賽克和壁畫繪畫。正如藝術史學家HW詹森（HW Janson）和安東尼·詹森（Anthony
F. Janson）在其統治時期所寫的那樣：“君士坦丁堡成為了帝國的藝術和政治首都。年齡。” 賈斯汀尼安統治時期，帝國處於最廣闊的地理位置，拜占庭式的藝術和建築影響了當今的土耳其，希臘，意大利的亞得里亞海地區，中東，西班牙，北非和東歐。而其他結構，尤其是他的Chrysotriklinos皇宮接待室同樣具有影響力，後來這座建築與君士坦丁堡的其他早期建築一樣被摧毀。因此，可以在意大利的拉文納看到早期拜占庭式創新的最好例子。
意大利拉文納
賈斯汀尼一世任命他的門生馬克西米安努斯（Maximianus），一個卑微但不受歡迎的執事，擔任拉文納大主教，在那裡他擔任意大利皇帝的隱性攝政王。547年，馬克西米安努努斯（Maximianus）完成了聖維塔萊的建造，這是一座中央計劃教堂，在廣場內使用希臘十字架，成為後來建築的典範。淺拱頂，放置在滾筒中，用於赤土形式首次作為建築材料，而室內的精緻馬賽克和聖物，包括Maximianan王座（中11 個世紀）中定義的拜占庭式。
自從奉獻以來，倖存下來幾乎完好無損，聖維塔萊教堂的內部營造出錯綜複雜的效果，每英寸的裝飾都富麗堂皇。描繪皇帝和皇后的大型馬賽克畫確立了拜占庭的構成和象徵性技術，因為為了強調肖像的形式性而放棄了古典藝術的寫實繪畫。高大，瘦弱，一動不動的人物，杏仁形的臉和寬闊的眼睛，正面擺放在金色背景下，成為了拜占庭藝術的立即可識別的定義。
Acheiropoieta和圖標
早期的拜占庭藝術家開創了偶像繪畫，描繪基督，麥當娜和其他宗教人物的小面板。他們是個人和公眾崇拜的對象，它們是從古典希臘和羅馬肖像畫中發展而來的，並受到基督教Acheiropoieta傳統的啟發。阿奇羅波耶塔，意為“無手製作”，是被認為是神奇創造的圖像。按照傳統，聖路加福音傳教士是最初的十二位使徒之一，當他們奇蹟般地出現在麥當娜和孩子耶穌身上時，他們就畫了這幅畫。君士坦丁堡的Panaghia
Hodegetria修道院是為容納現已失傳的聖盧克繪畫而建造的。正如藝術史學家羅賓·科馬克（Robin
Cormack）所指出的那樣，它“可能成為拜占庭最重要的崇拜對象”。這些神奇的圖像影響了圖像類型的發展，因為聖盧克的圖標被稱為Hodegetria，即麥當娜指向兒童耶穌時的意思，“她指路”。
Acheiropoieta通常被認為是當代奇蹟。埃德薩的形像被認為是埃德薩市在對波斯人的593防禦中的神聖幫助。基督的頭中央形象，在拜占庭傳統中被稱為“
Mandylion”，使人想起了基督走到被釘十字架的地方的臉印。崇拜者認為藝術史學家埃琳娜·布爾克（Elena Boerck）寫道，信徒們在神的存在下：“與偶像不同的是，偶像具有自己的代理機構。它們是存在神的互動圖像。” 然而，隨著對聖像的崇拜成為拜占庭生活的主要特徵，一場激烈而具有破壞性的神學辯論得以展開。
破譯爭議
到了8 日一個世紀以來，拜占庭帝國處於壓力之下並經常處於戰爭之中，在這種緊張的氣候下，人們對聖像的精神有效性產生了爭議。由於相信最近的事件（包括726年在愛琴海的軍事失敗和火山噴發）是上帝對他所謂的“偶像崇拜的手段”的懲罰，Leo III皇帝在730年正式禁止宗教圖像，並發起了該運動稱為Iconoclasm，意思是“圖標的破壞”。關於基督的神性和人性的長期神學辯論以及帝國主義國家與教會之間的權力鬥爭引發了爭議。偶像破壞者認為，沒有任何一個偶像能夠描繪基督的神聖和人性，並且只傳達基督的一個方面是異端。那些支持圖標的人認為，Acheiropoieta。通過參加辯論，皇帝用帝國法令取代了宗教權威，削弱了教會的影響力和力量。隨後，該州猛烈鎮壓修道院的神職人員並摧毀了聖像。
帝國勢力的改變結束了這個時代。她的丈夫皇帝狄奧菲勒斯（Emperor Theophilus）於842年去世後，西奧多拉皇后（Empress
Theodora）繼位，並熱衷於崇拜聖像，召集了一個議會，恢復聖像崇拜並廢除了聖像破壞的神職人員。於843年在正教盛宴上慶祝了這一場合，聖像被凱旋地抬回了被帶走的各個教堂。儘管如此，反偶像之爭仍對後來的藝術發展產生了顯著影響，因為恢復了對偶像崇拜的議會還制定了一套經過編碼的符號和圖像類型體系，馬賽克和壁畫也遵循了這一體系。
拜占庭中部867-1204
拜占庭中部時期通常被稱為馬其頓文藝復興時期，馬其頓大教堂Basil I於867年加冕，重新開放了大學，並促進了文學和藝術的發展，重新激發了人們對古典希臘學術和美學的興趣。希臘語被確立為帝國的官方語言，圖書館和學者彙編了大量經典著作。君士坦丁堡的普世祖先，不僅是主要的神學家，而且被歷史學家阿德里安·福斯庫（Adrian Forescue）形容為“當時最偉大的學者”。他的書目是古典作家近三百部作品的重要彙編，他在將拜占庭文化視為植根於希臘文化中發揮了主導作用。正如詹森（Janson）和詹森（Janson）所寫，其結果是“對古典藝術傳統的一種近乎古董的熱情”，在照明的手稿《巴黎詩篇》（約900年）一書中展示了聖經的讚美詩，其中包括整版插圖。大衛王的生活，並且對人物和風景都進行了更現實的處理。
在整個歐洲，拜占庭文化和藝術被視為美學上的最高境界，因此，許多統治者，甚至那些在政治上與帝國對立的統治者，都僱用了拜占庭藝術家。在被諾曼人征服的西西里島，第一位諾曼國王羅傑二世招募拜占庭藝術家，其結果是，在1066年諾曼征服之後，在西西里島和英國發展起來的諾曼建築深刻地影響了哥特式建築。當1063年開始建造時，數百名拜占庭藝術家也在威尼斯的聖馬可大教堂受僱。在俄羅斯，基輔的弗拉基米爾（Vladimir）在與拜占庭公主結婚後converted依東正教。他於1307年在基輔建造的聖索菲亞大教堂僱用了君士坦丁堡的藝術家。Hodegetria（c。1230）。
拉丁職業1204-1261
君士坦丁堡以其財富和藝術寶藏著稱，被殘酷地洗劫，1204年，在第四次十字軍東征下的十字軍和威尼斯軍隊征服了帝國。對基督教城市及其居民的殘酷襲擊是史無前例的，歷史學家將其視為中世紀歷史的轉折點，在天主教教堂和東正教教堂之間造成了持久的分裂，嚴重削弱了拜占庭帝國，並在其被征服後被毀土耳其奧斯曼帝國。許多著名的藝術品和聖物被洗劫，破壞或遺失。有些作品，例如競技場的羅馬青銅作品，被帶到了威尼斯，在那裡仍在展出；而其他作品，包括神聖的物體和祭壇以及古典的青銅雕像，被融化了，君士坦丁堡圖書館被毀。儘管拉丁人在1261年被趕出國門，但拜占庭從未恢復過昔日的輝煌或勢力。
拜占庭晚期1261-1453
拉丁征服之後，拜占庭後期時代開始整修和恢復東正教教堂。但是，由於征服者使經濟急劇下降，並使這座城市的大部分地區一片廢墟，藝術家採用了更為經濟的材料，微型馬賽克圖標開始流行。在聖像畫中，征服期間民眾的苦難導致對同情心的重視，如基督的苦難所示。藝術活力轉移到了俄羅斯，保加利亞，羅馬尼亞和希臘，這些地區的圖標畫出現了發展。俄羅斯成為諾夫哥羅德圖標繪畫學校的領導中心，該學校由大師級畫家西奧帕內斯（Theophanes
the Greek）和安德烈·魯布列夫（Andrei Rublev）領導。拜占庭藝術也影響了西方的當代藝術，尤其是Sienese繪畫學院和國際哥特式風格，斯特羅加諾夫麥當娜（1300）。
拜占庭藝術與建築：概念，風格和趨勢
建築創新
拜占庭式建築以其帶圓頂屋頂的中央計劃建築而著稱，它採用了許多創新，包括斜眼和懸垂式。斜視使用拐角處的拱形將方形基座轉換為八角形，而下垂式則使用拐角三角形的支撐物，該支撐物向上彎曲成圓頂。許多拜占庭教堂的原始建築設計是一個希臘十字架，在正方形內有四個等長的臂。後來，外圍建築（如禮拜堂或第二個尖角）被添加到更傳統的教堂腳印中。在11 日世紀之際，梅花形建築設計使用了四個角和高出其上的第五個元素，在希臘雅典塞薩洛尼基的聖使徒中看到了這一點。除中央圓頂外，拜占庭教堂還開始在其周圍添加較小的圓頂。
Poikilia
拜占庭式建築是由希臘語Poikilia（意為“以各種顏色標記”或“雜色的”）來告知的，在希臘美學哲學中得到發展是為了暗示複雜而多樣的元素組合如何創造出多重感官體驗。拜占庭式室內設計以及室內物體和元素的放置旨在通過燈光揭示出表面和顏色的變化來創造不斷變化和充滿活力的室內設計。雜色元素也可以通過其他技術來實現，例如使用帶狀或金質區域和精心雕刻的石材表面。
例如，聖索非亞大教堂（Hagia Sophia）的籃子首府被如此精細地雕刻，石頭似乎在光與影中消失了。裝飾帶代替了裝飾條和簷口，實際上使內角變圓，因此圖像似乎從一個表面流到另一個表面。Photios在他的一個貴族中描述了這種表面效果：“好像一個人進入天堂本身，沒有人從任何一側禁止前進，並被變化形式的美麗所照亮……像許多星星一樣閃耀四周，似乎所有人都欣喜若狂，教堂本身也在盤旋。”
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圖像類型和聖障
拜占庭藝術發展了圖標，馬賽克和壁畫中使用的肖像類型，並影響了西方對神聖主題的描繪。早期的潘托克勒（Pantocrator）的意思是“全能”，將基督描繪成威嚴，他的右手以指示手勢舉起，導致了Deësis的發展，意思是“禱告”，顯示基督與施洗者聖約翰（John。他兩側的聖母瑪利亞，有時還有其他聖徒。Hodegetria後來發展為Eleusa的肖像類型，意為溫柔，這表明麥當娜和孩子耶穌在親切的柔情中表現出了Pelagonitissa或扮演孩子的偶像。其他圖像類型包括《悲傷的人》（Man of
Sorrows），主要描述基督的苦難；這表明基督從地獄救了亞當和夏娃。這些類型的影響力很廣，也被西方藝術所採用，儘管像拜占庭式東正教傳統中所描繪的阿納斯塔西斯一樣。
聖障，意為“祭壇站立”，是指由聖像組成的隔離牆，將信徒和祭壇分隔開來。在拜占庭中期，聖像潮從早期的拜占庭神廟（有時掛有聖像的金屬屏風）演變成由聖像組成的木板牆。牆壁由三層具有等級目的的門保留，用於執事或教會名流，牆壁從地板延伸到天花板，但在頂部留有空間，使信徒可以聽到祭壇周圍的禮拜儀式。一些最著名的聖像形成於斯拉夫國家的拜占庭晚期，如希臘聖像的聖像（1405）在莫斯科的天使報喜大教堂。一個編纂的系統控制著根據其宗教重要性排列的圖標的放置。
諾夫哥羅德圖標繪畫學校
由拜占庭藝術家希臘人Theophanes創立的諾夫哥羅德聖像畫派成為拜占庭晚期的主要流派，其影響力一直持續到1453年拜占庭帝國的淪陷。Theophanes的作品以其應有的活力而聞名他的筆法，以及在圖標中包含更多戲劇性的場景，這些場景通常僅在大型作品中進行描繪。據信，他曾教過安德烈·魯布廖夫（Andrei Rublev），他成為了那個時代最著名的偶像畫家，以在微妙的色彩和令人回味的場景中傳達複雜的宗教思想和情感而聞名。在下一代中，領先的圖標畫家狄奧尼修斯（Dionysius）在水平線和垂直線之間進行了平衡實驗，以創造出更加生動的效果。受早期文藝復興時期抵達莫斯科的意大利藝術家的影響，
雕刻象牙
在拜占庭時代，羅馬和希臘的雕塑傳統基本上被放棄了，因為拜占庭教堂認為圓形雕塑會喚起異教徒的偶像。但是，拜占庭的藝術家們開創了象牙浮雕的先驅，通常以小型便攜式物品和普通物品進行展示。一個早期的例子是馬克西米安南王座（也稱為馬克西米安努斯王座），它是在君士坦丁堡為拉文納的馬克西米安努斯大主教製造的，用於奉獻聖維塔萊。該作品描繪了聖經的故事和人物，並在裝飾面板的周圍刻有不同的深度，以使某些面板的近乎三維處理與其他面板的較淺二維處理形成對比。
在中東拜占庭時期，象牙雕刻是以其優雅而精緻的細節，如Harbaville三聯（中看到11 個世紀）。為了反映馬其頓文藝復興時期對古典藝術的新興趣，藝術家們用更自然地流動的布和顛簸的姿勢描繪了人物。拜占庭的象牙雕刻在西方受到高度重視，因此，這些作品產生了藝術影響。意大利藝術家Cimabue的《麥當娜登基》（Madonna
Enthroned，1280年至1290年），是一部預示著意大利文藝復興時期對深度和空間的使用的作品，主要是拜占庭的慣例所為。
以後的發展-拜占庭藝術與建築之後
在近一千年的時間裡，拜占庭時代影響了伊斯蘭建築，加洛林文藝復興時期的藝術和建築，諾曼建築，哥特式建築和國際哥特式風格。當土耳其奧斯曼帝國於1453年征服君士坦丁堡並將其更名為伊斯坦布爾時，拜占庭帝國宣告終結。儘管如此，拜占庭風格仍繼續在希臘，東歐和俄羅斯使用，在那裡，“
Russo-Byzantine”風格發展為建築風格。
在1800年代中期，俄羅斯經歷了拜占庭復興，也被稱為新拜占庭復興，它是由俄羅斯亞歷山大二世（從1885年至1891年在位）建立的正式教堂風格。這種風格一直被使用到第一次世界大戰為止。在1917年俄國革命之後，許多建築師移民到了巴爾乾地區，直到第二次世界大戰之後才繼續建造拜占庭復興風格的教堂。對圖標的崇拜以及對它們的繪畫，仍然是東正教信仰的一個顯著特徵，因為東正教家庭擁有一個專門用於圖標的空間，而以其形象而聞名的教堂吸引了遠近的信徒。
拜占庭式的偶像繼續發揮影響力，被用於更多傳統的宗教意像中，例如路易吉·克羅西奧（Luigi
Crosio）在19世紀晚期繪製的《避難所女神》，這在天主教徒中很流行，但也被納塔利婭·貢恰洛娃 （Natalia Goncharova）的作品《現代》重新構架。福音派（1911）和當時的其他俄羅斯未來派主義者。特別是俄羅斯至上主義畫家卡齊米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich）著名地展出了他的抽象主義黑方（1915年）在房間的一角，傳統上是為宗教偶像保留的空間，被稱為“紅色角”。正如俄羅斯作家塔季揚娜·托爾斯塔亞（Tatyana Tolstaya）所寫的那樣：“不是紅色，黑色（零色）；不是面部，而是空心凹處（零線）；而不是圖標-即不是通向天堂的窗戶進入光明，進入永生-陰沉，地窖，通往黑社會的活板門，永恆的黑暗。” 在顛覆傳統的拜占庭式標誌時，馬列維奇希望評論一下現代的黯淡狀態。
風格的當代詮釋
以拜占庭風格和主題工作的當代藝術家包括俄羅斯的馬克西姆·謝舒科夫（Maxim Sheshukov），羅馬尼亞的愛奧·波普（Ioan
Pope），美國的建築師安德魯·古爾德（Andrew
Gould），肖像畫家彼得·皮爾森（Peter
Pearson），加拿大的雕塑家喬納森·佩高（Jonathan Pageau）和烏克蘭的安傑利卡·阿特緬科（Angelika
Artemenko）。齊諾·西奧多（Zenon Theodor）是Archimandrite（僧侶），因他2008年在奧地利維也納的聖尼古拉斯大教堂的繪畫而廣受讚譽，而希臘藝術家Fikos將拜占庭的壁畫和圖標與對街頭藝術，漫畫書和塗鴉的興趣結合在一起。他稱之為“當代拜占庭繪畫”。在美國，藝術史學家格雷戈里·沃爾夫（Gregory
Wolfe）將布魯克林的阿方斯·鮑里塞維奇（Alfonse Borysewicz）稱為“自法國天主教喬治·魯奧特以來最重要的宗教藝術家之一”。
拜占庭藝術與建築的藝術品和藝術家
藝術進步
532-537
聖索非亞大教堂
在伊斯坦布爾，聖索非亞大教堂最著名和著名的特色是其高聳的圓頂，高聳於城市之上，而其方磚大廈和兩座巨大的塔樓則給人以堡壘般堅固的印象。內飾同樣以光線充足的空間而聞名，營造出天堂般的氛圍。正如查士丁尼皇帝的傳記作者普羅科皮烏斯（Procopius）當時所寫的那樣：“但圓頂似乎並不是靠堅固的磚石砌成，而是用懸掛在天堂上的金色圓頂覆蓋了整個空間。” 圓頂是世界上最大的圓頂，這得益於建築師對垂飾的開拓性使用。圓頂方形底部的角彎曲成圓頂並重新分配其重量。建築師還在圓頂底部周圍插入了40個窗戶，減輕了圓頂的重量並照亮了內部。他們在窗戶的框架上鍍金，使石頭折射並反射光線，使圓頂看起來像是漂浮的。教堂建成後，賈斯汀尼安大聲疾呼：“所羅門，我勝過你了！”
532年，賈斯汀尼一世任命米勒圖斯（Miletus）的伊西杜魯斯（Isidorus）和特拉勒（Tallles）的Anthemius來重建教堂。先前的教堂在針對賈斯汀尼安政府的騷亂中被摧毀，其奉獻精神標誌著他的中央權威的恢復。同時，作為君士坦丁堡普世祖先的所在地，該教堂還像徵著東正教的精神權威。內部的結構也傳達了社會等級，因為底層和上層畫廊是根據性別和社會階級劃分的，而畫廊則保留給皇帝和其他名人使用。同樣，教堂教堂中殿的入口也有九個門，中間是皇帝專用的御門。實際上，教堂是宗教，政治，
在土耳其征服後的1453年，這座建築成為清真寺，並增加了四個分別高200英尺以上的宣禮塔。內部馬賽克用金色粉刷，取而代之的是刻有書法的大型紀念章。儘管如此，這座建築的原始設計還是令人敬佩的，正如奧斯曼歷史學家圖爾孫·貝格（Tursun
Beg）在15世紀寫道：“多麼圓頂，與天堂的九個領域齊頭並進！在這幅作品中，一位完美的大師展示了整個作品。建築科學”。這座教堂成為奧斯曼建築的典範，如蘇丹艾哈邁德清真寺（1609-1616）（俗稱“藍色清真寺”）中所示。如今，聖索非亞大教堂是國家博物館，目的是將其從今天仍然與該遺址相關的宗教爭議中刪除。
磚，砂漿，石材，大理石-伊斯坦布爾，土耳其
C。527-565
巴貝里尼·迪普蒂奇
這種象牙浮雕最初是一個雙聯畫，鉸接到另一塊後來丟失的面板上。兩個較小的面板-右邊的面板也丟失了-構成了一個精力充沛的皇帝（可能是賈斯汀尼安）在馬背上的中央描繪。當肌肉發達，動感十足的馬騎在後腿上時，皇帝向前看，他的右手抓住了長矛的軸，左手抓住了s繩的horse繩。在他周圍，三個較小的人物象徵著他的力量和統治力。右上方的帶翅膀的勝利人物站在一個刻有十字架的地球儀上，左手握著棕櫚樹枝，這是勝利的另一個像徵，而右手則為皇帝加冕。一名失敗的野蠻人站在馬的左後方，還有一個半裸的女人，她的大腿上舉著聚寶盆，伸出手來抓住皇帝。
在上面的面板中，兩個紋章天使舉著中央紀念章，描繪的是基督舉著十字架，兩側是太陽，月亮和星星的象徵。在左側面板中，一名拿著勝利小雕像的士兵轉向皇帝。下部面板在左邊描繪了兩個西方蠻族，在右邊描繪了兩個東方蠻族，都向中央的另一個有翅膀的勝利人物致敬，其中包括象牙牙，獅子，老虎和大象，他們向上方的皇帝示意。每個元素都重申了帝國的權威，並以充滿活力的壓縮方式進行了新穎的描繪。數字似乎在框架內激增。這種小型便攜式作品的模型是著名的馬庫斯·奧雷留斯（Marcus
Aurelius）騎馬雕像，但這種描繪使皇帝“
拜占庭早期時代開創了象牙浮雕，對西方藝術產生了長期影響。他們被歐洲精英們所珍視，這件作品現在以巴貝里尼紅衣主教的名字命名，著名的第 17 位世紀藝術的讚助人和收藏家。該作品創作於查士丁尼皇帝統治時期，還體現了早期的拜占庭風格，該風格仍然受到古典影響，因為皇帝和他的馬的身影，長矛和有翼的勝利被刻上了高浮雕，似乎完全是三維的。周圍的面板刻有淺浮雕，在視覺上強調了皇帝是能量和力量的來源。這項工作的信息也是創新的，它將皇帝的軍事勝利與基督教的勝利結合在一起，僱用了兩個帶有基督形象的天使，而不是羅馬時代使用一對有翅膀的勝利。正如藝術史學家恩斯特·基辛格（Ernst
Kitzinger）所說：“基督在皇帝登上凱旋門的那一刻出現在天堂地球上的冒險。它是天上統治與地球統治之間和諧相處的圖形描述。”
象牙-羅浮宮博物館，巴黎，法國
C。546-556
查士丁尼皇帝馬賽克
這張著名的鑲嵌畫描繪了光環的查士丁尼一世皇帝，他戴著王冠和一件紫色的紫色長袍，並拿著一個大的金色碗作為聖餐的麵包。上面刻著名字的拉文納主教馬克西米安努斯（Maximianus
Bishop）背著金十字架，與另外三位神職人員一起站在皇帝的左邊，一個手持香爐，另一個手持鍍金的福音。在皇帝的右邊站著兩個身穿紫色長袍的白袍男子，他們是帝國政府的成員，還有一群士兵，聚集在一個飾有十字架的盾牌後面。因此，皇帝被置於中心，被描述為教會權力與政府和軍事力量之間的中央權威。
這種馬賽克的獨特風格定義了早期的拜占庭藝術。放棄了對希臘古典藝術和羅馬藝術的自然主義處理，取而代之的是一種分層風格，這種風格並沒有使觀看者的眼睛看到令人信服的現實形象，而是為人物提供了直接的注視，旨在使觀看者在精神上吸引他們。這是祭壇兩側的兩個馬賽克之一。第二幅畫描繪了西奧多拉女皇，同樣地陪伴著，在這兩個場景中，人物都像是將聖體聖事的禮物帶到佔了馬賽克之間物理空間的祭壇上。所有的人物都以獨特的形像風格擺在前面，身材高挑瘦瘦，腳尖朝前，橢圓形的臉和大眼睛，沒有任何動靜的跡象。作為藝術史學家，HW
Janson和Anthony
F.
馬賽克-意大利拉韋納，聖維塔萊
6世紀
基督Pantocrator
這塊木板上塗了迷惑的或有色的蠟，正面描繪了基督，他的頭被一個帶有十字架形狀的光環框住。他以祝福的姿勢舉起右手，並在他的左邊拿著一本福音書，上面貼著鑲有珠寶的十字架。他的紫色外衣和長袍（希臘服裝）的褶皺以深色和淺色為原型。他的身材接近真人大小，充滿了畫框，沉穩而直接的目光使他的作品具有一種即時感，似乎將他逼向觀眾。他的髮際線，眉毛和眼睛的深色線條吸引了他發光的臉，而微妙的白色高光與更深的陰影形成鮮明對比。在他身後，空間深度是由建築框架和低水平線傳達的。
這幅圖像是對“基督的泛化者”（Chris Pantocrator）的最早描述，其含義是“全能”，並為在拜占庭傳播並最終傳入歐洲的流行圖像類型開創了先例。它被塗在君士坦丁堡，由查士丁尼一世作為禮物，以紀念位於西奈山附近的修道院的建立，西奈山是與先知摩西和十誡相關的神聖場所。由於修道院的隔離和與君士坦丁堡的距離，該修道院避免了在反偶像主義爭議期間對藝術品的廣泛破壞，因此以其傑出的早期拜占庭藝術品著稱。
迷戀在木頭上-聖凱瑟琳修道院，西奈半島，埃及
六世紀或七世紀初
圣西奧多和喬治之間的維爾京（Theotokos）和孩子
此圖像描繪了處女坐在金色寶座上，將基督孩子抱在腿上，就好像把他呈現給觀看者一樣。身著白色衣服，右手手持金色十字架的光暈的圣西奧多，在東正教教堂中被尊為戰士聖人和烈士，站在聖母子的右邊，而身著紅色的聖喬治，也身著光環並手持十字架，她的左側。四個人物都穿著五顏六色的精美長袍，朝前，嚴厲，一動不動，突出的目光面向觀眾。層次結構略微提升了Virgin的身材，椅子的金色邊緣使她與眾不同。聖徒們的右膝彎曲著向前邁進的腳步，反映了古典羅馬藝術的影響力，並傳達了一個比維爾京王位更人性化和物質化的世界。在這些人物的身後，兩個光環的天使轉過頭，朝著上帝的手凝視，三角形的光束從其射流而下，照亮了處女的光環。該作品在聖徒和瑪麗的物質重要性與天使和神的近乎透明的身體之間呈現出複雜的相互作用，從而引導觀看者的冥想和祈禱通過瑪麗實現了上帝在基督中的化身。
該圖標是Theotokos（或上帝之母）圖像中倖存的最早示例之一，該圖像主導了拜占庭藝術並影響了西方藝術，尤其是在哥特式時代的維爾京崇拜中。這也是圣西奧多和聖喬治的最早描寫之一，他們不僅在拜占庭帝國而且在西方都成為受人尊敬的聖人。在4 個世紀西奧多成為威尼斯的守護神，直到9 個世紀，聖喬治，相信是羅馬士兵誰被迫害拒絕放棄信仰他的信仰，成為了中世紀時期的守護神的傳說中的龍除魔英格蘭，以及無數藝術品的靈感。
迷戀木材-埃及西奈半島的聖凱瑟琳修道院
C。900
大衛作詩
巴黎詩篇的照明頁面描繪了聖經中的大衛王，他坐在中間的一塊巨石上，在田園風景中彈奏豎琴。被描繪成一個年輕的牧羊人，他的羊群被音樂所吸引。一個戴古典希臘羅馬長袍並象徵旋律的女人坐在大衛旁邊，而在右上角，另一個女性形象代表希臘女神迴聲。在右下角，一個代表伯利恆市的男人躺在地上。這幅作品看似聖經中的場景，讓人聯想起奧菲斯（Orpheus）故事的古典意象，他的詩人的力量具有吸引自然和希臘諸神的力量。它的田園詩般的整體效果和更現實的形象化處理是該時代古典美學的根本複興。
詩篇是聖經《詩篇》的流行複製品，其中許多據信是由大衛王撰寫的。這項特殊的作品以其大尺寸，高質量和整頁插圖而獨樹一幟，表明它是為貴族贊助人製作的。該作品包含449個對開頁或全頁，以及十四個整頁的照明，包括大衛王一生中的八個場景，以其逼真的表示形式，馬其頓文藝復興時期的植物和動物插圖以及古典典故來舉例說明馬其頓文藝復興時期。
照明手稿-法國巴黎國家圖書館
C。1310-20
吻合（地獄耙痛）
這幅壁畫描繪了阿納斯塔西斯（Anastasas）或地獄的慘痛，這是拜占庭後期時代經常描繪的圖像，它藉鑑了基督教的傳統，即在聖週六，在他被釘十字架和復活之間，基督從地獄中救出了亞當和夏娃。在這裡，基督身穿白色衣服，周圍是發光的曼陀羅或全身光環，在他從亞當和夏娃的墳墓兩側拉動他的手腕時，他大力地抓住了他們的手腕。生動而生動的圖像位於喬拉斯（Chora）修道院教堂的喪葬禮拜堂中，其他一系列繪畫描繪了基督救贖人類罪惡和死亡的宗教場景。
他們身著鮮豔的長袍流淌著，三個中央人物以動感而迅速的流暢度移動，與左圖所示的大衛王和施洗約翰的沉寂以及右視圖中的烈士和聖人的對比進一步強調了這一點。上面和下面的黑暗背景，其中撒旦以及地獄的鎖和鑰匙，被踐踏在基督腳下，進一步強調了基督的動態運動和上天的光彩。黃金的平面和缺乏細節的景觀傳達出這些人物居住在一個精神空間，一個永恆不變的永恆，只有基督才能改變。
正如藝術史學家HW Janson和Anthony
F. Janson所寫的那樣，該作品是“神聖勝利的宏偉表現圖像。這種活力在拜占庭的早期傳統中是未知的。這種風格與手稿繪畫的較早發展有關，確實是革命性的。” 風格的變化是從拜占庭中期開始的人文主義影響力的結果（在後來的人文主義人文主義中得到了有力的體現）。詩人兼學者西奧多·梅托奇斯（Theodore Metochites）是安德羅尼庫斯二世皇帝的首席部長，他修復了教堂並委託這些畫作來反映宗教敘事和“敘事對拜占庭的迷戀”。
壁畫-喬拉斯/卡里耶博物館的救世主大教堂，伊斯坦布爾，土耳其
1411或1425-1427
聖三一圖標
這是所有俄羅斯圖標中最著名的，描繪了三個天使圍坐在一張桌子旁，桌子上放著一個聖杯，上面放著一隻犧牲小牛的頭。翼形人物的排列，優美的線條和所穿的衣服營造出一個視覺圈，象徵著他們的團結。中間的天使和右邊的天使抬起手，向杯子裡的祝福，因為他們朝著左邊的天使看。通過這種圓形的構圖，魯布廖夫傳達出一種沉思的感覺。
該作品表面上描繪了聖經中三個天使拜訪先知亞伯拉罕的故事，亞伯拉罕犧牲了小牛來餵養和紀念他的訪客，但該圖標不僅是故事的例證，更是三位一體概念的視覺表達。 ，相信神是唯一的但只有三個人-父，子和聖靈。在背景中，在中央天使上方，有一棵樹暗示著拜訪的馬姆雷橡樹，但它也指的是伊甸園中的生命之樹和基督被釘在十字架上的十字架，從而將與基督的中央天使。天使的紅色長袍進一步彰顯了這種關係，紅色長袍象徵著基督的熱情。右邊的天使穿著與五旬節有關的綠色，當聖靈降臨在基督的跟隨者身上，而父神坐在左邊時，其他人的目光錶明他的重要性轉向他。所有三個天使都穿著藍色的服裝，象徵著神格的團結，他們似乎都在神聖的對話中，通過凝視和手勢傳達出圍繞著代表基督犧牲的聖杯的信息。在背景中，一所房子既暗示著亞伯拉罕的房子，也代表了永恆的拯救之家，而這座山峰則暗示了塔博爾山，即聖靈降臨的聖經遺址。為了傳達複雜的象徵意義，Rublev省略了故事中通常描述的許多傳統元素。他的重要性被其他人的目光所表明，轉向了他。所有三個天使都穿著藍色的服裝，象徵著神格的團結，他們似乎都在神聖的對話中，通過凝視和手勢傳達出圍繞著代表基督犧牲的聖杯的信息。在背景中，一所房子既暗示著亞伯拉罕的房子，也代表了永恆的拯救之家，而這座山峰則暗示了塔博爾山，即聖靈降臨的聖經遺址。為了傳達複雜的象徵意義，Rublev省略了故事中通常描述的許多傳統元素。他的重要性被其他人的目光所表明，轉向了他。所有三個天使都穿著藍色的服裝，象徵著神格的團結，他們似乎都在神聖的對話中，通過凝視和手勢傳達出圍繞著代表基督犧牲的聖杯的信息。在背景中，一所房子既暗示著亞伯拉罕的房子，也代表了永恆的拯救之家，而這座山峰則暗示了塔博爾山，即聖靈降臨的聖經遺址。為了傳達複雜的象徵意義，Rublev省略了故事中通常描述的許多傳統元素。圍繞著代表基督犧牲的聖杯。在背景中，一所房子既暗示著亞伯拉罕的房子，也代表了永恆的拯救之家，而這座山峰則暗示了塔博爾山，即聖靈降臨的聖經遺址。為了傳達複雜的象徵意義，Rublev省略了故事中通常描述的許多傳統元素。圍繞著代表基督犧牲的聖杯。在背景中，一所房子既暗示著亞伯拉罕的房子，也代表了永恆的拯救之家，而這座山峰則暗示了塔博爾山，即聖靈降臨的聖經遺址。為了傳達複雜的象徵意義，Rublev省略了故事中通常描述的許多傳統元素。
儘管對他的了解並不多，但大多數學者認為安德烈·魯布廖夫是聖三一修道院的和尚。該修道院曾經是，現在仍被認為是俄羅斯東正教教會的精神心臟。1551年，俄羅斯東正教百章委員會開會審議這幅肖像經典，並宣布該圖標是所有東正教圖標的典範。在一個極度不和諧和暴力的時代，魯布廖夫的形像還強調了精神上的團結，相互愛心，謙卑與和平。Rublev的聲譽僅在當代世界中有所增長。著名的電影製片人安德烈·塔可夫斯基（Andrei
Tarkovsky）的安德烈·魯布列夫（Andrei Rublev）（1966）是根據畫家的生平而定的，1988年，該畫家被封為聖徒。
蛋彩畫在木頭上-特列季亞科夫畫廊，莫斯科，俄羅斯