文藝復興盛期建築及藝術
開始於： 1490年代
截至： 1527
文藝復興盛期的摘要
文藝復興盛期後來被創造出來，以表示文藝復興時期的藝術巔峰，它指的是三十年的時期，以在繁榮的社會鼎盛時期在意大利創作的具有開創性的標誌性藝術品為代表。古典藝術的複興與對人文科學的深入研究相輔相成，激發了無與倫比的精通藝術的藝術家，他們的創作得益於對科學，解剖學和建築的敏銳知識，並一直保留到今天，這是當今世界上一些最令人敬畏的傑出作品歷史藝術佳能。
關鍵思想和成就
·
儘管許多藝術家在高級文藝復興時期爭奪地位和委任，但萊昂納多·達·芬奇，米開朗基羅，拉斐爾和建築師多納托·布拉曼特無疑是該時期最著名的傳奇人物，他們精通多學科和興趣，是“文藝復興”時期的典範。 。
·
在此期間，出現了一種向人本主義的文化運動，迫使藝術家們回到關於普遍人類及其在世界上的地位的古典羅馬和希臘哲學。這與中世紀時代理想化的宗教肖像畫背道而馳，並產生了對神聖主題的全新描繪，注入了更加共鳴和人類的情感與表情。
·
文藝復興盛期的藝術家利用和完善了從早期文藝復興時期的藝術家那裡借來的一系列技巧。這包括使用線性透視圖來創建極深的深度，對人體解剖結構的高度準確和科學正確的描繪，在高架的繪畫和雕塑中縮短人物和對像以從下方提供真實的觀看體驗，以及通過錯視效果來無縫地將建築元素融入藝術品中。
·
出現了當時開創性的新樣式。萊昂納多（Leonardo）創造了sfumato，這種玻璃效果徹底改變了色調和色彩的融合，因此誕生了Quadratura（天花板畫），意在將觀眾的目光投向天堂般的面貌。
·
這個時期以將美的理想重新註入藝術而聞名。無論是描繪宗教人物還是日常市民，無論是在建築還是藝術方面，文藝復興盛期的藝術家主要關注的都是呈現視覺，對稱和構圖完美的作品。
·
· 
·
·
·
·
高文藝復興的開始
文藝復興時期
直到1855年，法國歷史學家朱爾斯·米歇爾特（Jules
Michelet）首次創造了“文藝復興”一詞，以指代1400-1530年意大利的創新繪畫，建築和雕塑。文藝復興時期的歷史學家喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari）提到“重生”時，便用了這個詞，以描述他的《最傑出的畫家，雕刻家和建築師的生平》（也稱為“藝術家生平”）（1568年）中的同一時期。
這個詞是由18知情日世紀的考古學家，藝術史家約翰·約阿希姆·溫克爾曼的古代藝術史中的古代（又譯古代藝術史）（1764）表徵希臘人的古典藝術的“高格調”。溫克爾曼（Winckelmann）的開創性著作開始了對藝術史的研究，並成為歐洲知識分子生活的基礎，並吸引了眾多觀眾。他認為藝術的目的是美，這是希臘人和文藝復興盛期藝術所追求的理想，正如他所寫的那樣：“僅意大利人就知道如何繪畫和塑造美。”
早在1800年代，術語“ 高教文藝復興時期”（Hochenrenaissance）即文藝復興盛期的德國人就被用來指代這一時期，該時期大約是萊昂納多·達·芬奇的 《最後的晚餐》（1490年代）開始，直到查理皇帝的軍隊以羅馬大袋時代結束V
in1527。在過去的30年中，一些當代學者批評該術語過於簡單。
從早期文藝復興時期的過渡
文藝復興盛期的藝術家受到Masaccio和Mantegna等早期文藝復興時期藝術家發起的線性視角，陰影和自然主義形象處理的影響。但是他們掌握了這些技術，以便傳達一種新的審美觀念，該觀念主要重視美感。人們把人物形象體現為神聖，並採用了油畫等新技術，以色調和色彩的層次來傳達人的動作和心理深度。借鑒列奧納多，米開朗基羅和拉斐爾等大師的古典希臘和羅馬建築在比例上的精確度以及人體的解剖學正確性 創作了有力的作品，主題的各個部分與整體和諧統一。
達芬奇（Leonardo da
Vinci）
文藝復興盛期始於萊昂納多·達·芬奇（Leonardo da Vinci）的畫作《岩石的處女》（The
Virgin of the Rocks，1483-1485年），最著名的是《最後的晚餐》（The
Last Supper，1490年代），它體現了心理上的複雜性，將視角用於戲劇性聚焦，象徵意義和科學準確的細節。但是，這兩件作品都是在米蘭創作的，直到1500年，萊昂納多（Leonardo）回到繁華的藝術和文化中心佛羅倫薩，才對這座城市產生了影響。他在聖安妮教堂（Santissimi Annunziata）教堂上展示了他對聖安妮的聖母子的研究（約1499-1500年），許多藝術家都去研究它。
萊昂納多對自然現象的科學理解和觀察以及他的數學比例感也具有深遠的影響。他開創性的水墨畫《維特魯威人》（Vitruvian
Man，1490年）展示了理想的人類比例，與羅馬建築師維特魯威（Vitruvius）在他的《建築師》（De
architectura）（公元前30-15年）中提出的理想建築比例相關。該圖被列奧納多（Leonardo）的著作佔據，該著作說明了他對解剖學的深入科學詢問，例如，“張開的手臂的長度等於一個人的身高”。
萊昂納多不僅是著名的畫家，而且還是一位被譽為建築學，動物學和古生物學之父的多面手。他是著名的發明家，製圖師，工程師，他的發現和觀察結果記錄在他的筆記本中，並進入了許多收藏集，包括Codex
Arundel（1480-1518）和Codex
Leicester（1510）等。在某些人看來，這些筆記本已經和他的藝術品一樣受到重視。
大師與對手的時代
文藝復興時期是由一些著名的大師組成，並且隨著他們的競爭，他們之間發展出競爭性的競爭，這不僅是出於崇高的讚助，也是因為他們的藝術達到了極致。在佛羅倫薩，與此同時，人群聚集在一起觀看萊昂納多（Leonardo）為聖母和聖安妮（約1499-1500年）製作的漫畫，米開朗基羅憑藉他創作的Pietà（1496-1498）成為了冉冉升起的新星。
米開朗基羅將雕塑視為最重要的藝術，甚至在繪畫中也雕刻出人類的形式。隨著標誌性雕像大衛（1501-1504）的創建，他作為雕塑家的聲譽得以確立，其作品代表了文藝復興盛期。大衛在佛羅倫薩市享有中心地位，秉承了這座城市捍衛其公民自由的精神。
1504年，米開朗基羅和萊昂納多之間展開了對抗，他們的壁畫在五百大廳中被用作對面牆。正如藝術評論家喬納森·瓊斯（Jonathan
Jones）對米開朗基羅（Michelangelo）的寫道：“他的競爭非常激烈，需要超越萊昂納多（Leonardo）。這不是一場技能大賽，這兩個比賽都是無法比擬的，而是想像力和獨創性。年長的畫家萊昂納多（Leonardo）已經著名不僅是一個天才的畫家，而且是一個真正的原創思想……[米開朗基羅]提出了他對類似的個人獨特願景的主張。” 在畫家選擇攻擊裸泳者的戰斗場景中可以看到這種個人視覺，從而可以對男性裸體進行動態的，實質上是雕塑的處理。
不幸的是，這兩個壁畫分別是萊昂納多的《安吉亞里之戰》（1503-1506）和米開朗基羅的《卡希納之戰》（1504-1506），因為兩人都被拉到其他委員會，所以沒有完成。然而，這些作品繼續影響著其他藝術家，特別是拉斐爾（Raphael），他們將繼續複製這些傑作，以進一步發展自己的藝術實踐。
教皇朱利葉斯二世
由於教皇朱利葉斯二世的支持，羅馬成為了文藝復興盛期的藝術中心，該教皇於1503-1513年在位。朱利葉斯二世（Julius
II）是一位著名的藝術收藏家，擁有Laocoon（約公元前42-20年）和Apollo
Belvedere（約120-140年），以及其他著名的古典作品，成為梵蒂岡藝術博物館的基礎。他是一個令人敬畏的人物，他使教皇權成為統治意大利大部分地區的經濟和軍事力量。他的目標是使羅馬成為歐洲的文化中心，而不是佛羅倫薩。為了實現這一目標，他熱衷於追尋當時的偉大藝術家，說服拉斐爾（Raphael）搬到羅馬為梵蒂岡教皇公寓的壁畫作畫。委託米開朗基羅創建羅馬教皇墓後。他勸誘這位不情願的雕塑家為西斯廷教堂的天花板畫畫（1508-1512）。教皇重建聖彼得大教堂和重新設計梵蒂岡的雄心壯志使他招募了布拉曼特，米開朗基羅和拉斐爾作為他的宏偉計劃的建築師。朱利葉斯二世去世後，
文藝復興盛期：概念，樣式和趨勢
文藝復興時期的人
在文藝復興早期，人文主義的概念得到了廣泛的推廣。而之前的哥特時期的藝術強調世俗和宗教的偶像化，在14個藝術家個世紀的佛羅倫薩更關心的是人在世界上的地位。文藝復興盛期的藝術家通過探索“普遍的人”的概念來發展這種探求，換句話說，就是一個天才的人，他是神靈啟發的人，可以在藝術和科學的各個方面都表現出色。如今，“文藝復興時期的人”一詞仍然用來描述一個全面而又多才多藝的人，他在各種各樣的知識和文化追求中表現出精通技巧。
這個理想源於萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）的“一個人只要有意願就可以做所有事情”，在達芬奇（Leonardo
da Vinci）中得到了體現，正如瓦薩里（Vasari）在他的《藝術家生平》（1568）中寫道：“在正常情況下，女人天生具有非凡的才能；但偶爾，以超越自然的方式，一個人被天國奇妙地賦予了美麗，優雅和才華，以至於他遠遠地拋棄了其他男人，他的所有舉動似乎都受到啟發，實際上一切他的確很明顯是來自上帝而不是人類的技能。每個人都承認，達芬奇（Leonardo
da Vinci）是一位傑出的身體美貌藝術家，他在所做的一切中都表現出無限的恩典，他的才華如此之高，以至於他研究的所有問題都得到了輕鬆解決。”
該標準不僅主導了這一時期，而且隨後對藝術能力進行了思考，使藝術家成為了一個受神啟發的天才，而不僅僅是一個著名的工匠。
繪畫創新
雖然文藝復興盛期的繪畫在宗教場景中延續了壁畫的傳統，但拉斐爾（Raphael），萊昂納多（Leonardo）和米開朗基羅（Michelangelo）等大師的創作都受益於這種媒介的創新。例如，為塗刷西斯廷教堂的油漆，米開朗基羅不僅設計了到達該區域的腳手架系統，還為壁畫開發了一種新的配方和應用，以解決黴菌問題，以及一種清洗技術和各種刷子的使用，首先要應用顏色，然後再添加精細的細節，陰影和線條。對於他的《最後的晚餐》（1490年代），萊昂納多進行了乾壁畫實驗，並結合了油和蛋彩畫來達到油畫效果。拉斐爾，萊昂納多和米開朗基羅都僱用了錯視畫 在他們的壁畫中，通過一種技術可以實現將圖片空間融入到周圍建築環境中的幻覺。
同時，許多文藝復興時期的傑作首次被塗上油畫，通常是在木板上，有時在畫布上。由於油在色調和顏色層次上提供了更多的可能性，因此所產生的作品更加栩栩如生。結果，出現了一種嶄新的引人注目的普通人肖像畫。萊昂納多的《蒙娜麗莎》無疑是最著名的例子。其他文藝復興盛期的藝術家，例如安德里亞·德爾·薩托（Andrea
del Sarto）的《哈比斯的聖母》（1517年）和弗拉· 巴托洛米奧（Fra
Bartolomeo）的《吉羅拉莫·薩沃納羅拉畫像》（約1497-1498年）也創作了油畫作品。
萊昂納多（Leonardo）的油畫創作使他開發了一種名為“ Sfumato ” 的新技術，意思是“像煙一樣逐漸消失”。它涉及使用筆刷加工的半透明釉在光和影的色調之間創建漸變。正如萊昂納多（Leonardo）所寫，結果是“在煙霧問題上沒有線條或邊界”，創造了一種生動逼真的模仿，缺乏藝術家筆觸的所有證據。拉斐爾（Raphael），弗拉·巴托洛米奧（Fra
Bartolomeo）和科雷焦（Correggio）等其他文藝復興盛期的藝術家也掌握了這種風格，後來極大地影響了威尼斯藝術學校的文藝復興時期畫家，例如喬爾喬涅（Giorgione）和後來的風格畫家。
四面體
Quadratura是當時興旺的天花板繪畫流派的術語，以它們與周圍建築的統一方式而著稱，並以使用錯視畫而聞名。這些作品不僅包括繪畫和位置之間的無縫集成，而且經常需要創建虛擬的建築特徵以視覺上重新配置站點。在天主教教堂中經常使用quadratura來產生令人敬畏的效果，這與新教運動（後來成為宗教改革）直接相反。
Quadratura要求視覺空間技巧和線性透視的熟練運用，這是Andrea
Mantegna首次在曼圖亞公爵宮的Camera
degli Sposi（1465-1474）天花板中率先提出的。他的作品特別影響了安東尼奧·阿萊格里·達·科雷焦（Antonio
Allegri da Correggio），後者被簡稱為Correggio，是帕爾馬高級文藝復興時期的領導人。
Correggio的天花板壁畫，布特摩斯傳教士聖約翰的遠景（1520-1521 ）和聖母升天（1524-30），通過使用新的革命性技術（如縮短物體和物體的距離）進一步發展了Quadratura的幻覺效果。因此從下面看時它們看起來很真實。這種方法也稱為prospettiva
melozziana，即“ 梅洛佐（Melozzo）的觀點”，由意大利藝術家和建築師Melozzo daForlì開發。
建築
高層文藝復興時期的主要建築師是多納托·布拉曼特（Donato
Bramante），他因強調古典和諧，採用中央計劃和旋轉對稱而聞名，正如他的《坦皮耶托（Tempietto）（1502）》中所見。旋轉對稱涉及使用八邊形，圓形或正方形，因此，從多個角度來看，建築物保留相同的形狀。他還在米蘭的聖瑪麗亞·聖薩蒂羅教堂創建了第一個用於建築目的的錯視效果。由於教堂牆壁後方有一條道路，合唱團區域僅剩三英尺，因此建築師使用線性透視圖和繪畫來營造虛幻的擴大空間感。
布拉曼特的學生小安東尼奧·達·桑加羅設計的法爾內塞宮這是所謂的Barister弗萊徹先生，“16最威風意大利宮殿個世紀。” 該設計遵循古典原則，具有斯巴達式的簡約風格，並使用了仿古技術，使建築石材處於紋理化和未完成的狀態，從而保留了自然的線條和色彩。但是，這個時代的特點是競爭激烈的設計和個人競爭。法爾內斯樞機主教於1534年成為教皇保羅三世，他對宮殿的簷口設計不滿意，並舉行了一項新設計競賽，該競賽被授予米開朗基羅。受歡迎的故事講述了米開朗基羅完成該建築的最後修飾時，小桑加洛（Sangallo
the Younger）在第二年死於羞辱的原因。
米開朗基羅（Michelangelo）是布拉曼特（Bramante）的主要競爭對手，因為他後來生活中擔任建築師。他設計了佛羅倫薩的Laurentian圖書館，並為聖彼得大教堂創建了圓頂，儘管整個建築反映了Bramante，Raphael和後來的建築師Bernini的作品。這項工作在1523-1571年之間進行，特別具有創新性。在樓梯和牆壁上創造出動態的運動感，這對後來的建築師產生了影響。
雕塑
在文藝復興盛期，毫無疑問的雕塑大師是米開朗基羅（Michelangelo），他的Pietà（1498-1499）於24歲時就完成了創作生涯。他選擇描繪一個異常年輕的聖母瑪利亞，將死去的基督抱在膝上。儘管對這種場景的處理在法國很流行，但這對意大利藝術來說是全新的。該作品的金字塔結構和自然主義的形象化處理產生了強大的古典效果。然而，這項工作也顯示出創新的變化。與基督相比，聖母瑪利亞的巨大規模給作品賦予了強烈的情感母性，並成為藝術家作品中的一種標誌性方法，這種高對比度的操縱。不像多納泰羅這樣的早期文藝復興時期的雕塑家 米開朗基羅（Michelangelo）用青銅製作，一手就恢復了大理石的古典用法，並在後來的所有雕塑中都注入了紀念性元素，無論是人物的尺寸還是項目的規模。
萊昂納多還探索了雕塑，特別是設計了世界上最大的青銅馬術雕像。1482年，米蘭公爵為了紀念他的父親而委託該項目完成，因為畫家的24英尺高的粘土模型在1499年法國軍隊入侵米蘭時被摧毀。該馬的幾種版本基於畫家的圖紙，已在現代完成。
以後的發展-高文藝復興之後
儘管文理和藝術上的變化顯著，但使文藝復興盛期獲得成功的理想和人文精神繼續激發著意大利以外的世界。它的影響力將延伸到以阿爾布雷希特·丟勒（AlbrechtDürer），彼得·布魯格（Pieter
Bruegel）等人為代表的北歐文藝復興時期，以及由喬爾喬涅和提香（Giorgione and Titian）以及建築師帕拉第奧（Palladio）領導的威尼斯文藝復興時期和威尼斯繪畫學校。同時，Correggio的Quadratura作品影響了藝術家Carlo Cignani，Gaurdenzio Ferrari，Il
Pordenone，並對巴洛克和洛可可風格產生了顯著影響 圓頂和天花板的處理。
萊昂納多（Leonardo）於1519年去世，拉斐爾（Raphael）次年僅37歲，第二年去世，這標誌著意大利文藝復興時期活力的減弱。1527年，神聖羅馬帝國皇帝查理五世解散了羅馬，結束了這一時代。這場殘酷而可怕的事件使羅馬的人口從55,000減少到10,000，並使這座城市陷入崩潰和財務崩潰的狀態。許多人似乎不再相信文藝復興盛期的理想。米開朗基羅的《最後的審判》（1536-41）在西斯廷教堂的壁畫中表達了隨後幾十年中陰暗的情感氛圍。在雕塑中，他轉向聖母憐子圖和俘虜奴隸的描繪，例如他的《阿特拉斯奴隸》（1530-34年）。
米開朗基羅後來的表達方式影響了矯飾師，包括雅各布·達·蓬托爾莫，羅索·菲奧倫蒂諾，喬治·瓦薩里和弗朗切斯科·薩爾維亞蒂。他的形象處理，特別是對男性裸體的處理，影響了無數藝術家。巴洛克時期的後世的藝術家，將新古典主義者，和20的前衛運動個世紀也廣受文藝復興時期的作品的影響。例如，巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）在其《格爾尼卡（Guernica）（1937）》中引用了拉斐爾（Raphael ），並引用了《博爾戈之火》（The
Fire in the Borgo）（1514），其中描繪了一個女人，當她從燃燒的建築物中傾斜時，將嬰兒遞給下面的嬰兒。
意大利文藝復興時期的藝術家創作的作品仍然是最受認可和最受歡迎的藝術史作品。《蒙娜麗莎》，《最後的晚餐》，《亞當的創造》和《西斯廷麥當娜》，已在無數消費品上複製，並在流行歌曲，電視節目，視頻中引用，並經常用於廣告中。
此外，文藝復興盛期的思想-藝術家是天才，古典藝術的基礎本質，個人是宇宙的中心，科學和探索的價值，以及對人本主義的重視-都深刻地傳達了社會和文化價值此後的世界。
文藝復興時期的藝術品和藝術家
藝術進步
C。1483-85
岩石聖母
這幅畫著重於四個人物：聖母瑪利亞，施洗約翰和幼小的基督，以及天使。處女是金字塔構圖頂部的核心人物，強調了她的重要性，由岩石構成。她凝視向下，伸出手臂向基督祝福，但也向外邀請觀眾進入這個親密的場景。在前景中，可以看到一個水池，其邊緣生長著諸如虹膜和沈香等植物。背景是巨石形成，山峰從地球升起，山洞的陰影深處以及石塊和倒下的樹木的總體屋頂的戲劇性遠景。穿過縫隙，一條蜿蜒的藍綠色水流向左上方朦朧的地平線移動。
作品的名稱源自構成神聖敘事的神秘而無所不包的風景。垂直的尖峰和巨大的石頭與發光的人物，其曲線形式以及處女和天使穿著的柔軟垂墜服裝形成鮮明對比。正如藝術評論家安德魯·格雷厄姆·迪克森（Andrew
Graham-Dixon）所寫，風景是“幻想與精確觀察的融合”。岩石和石峰的地質結構類似於意大利的萊昂納多（Leonardo）參觀的白雲巖山脈，他在1480年的筆記本上寫道：“出於我的渴望，我在陰暗的岩石間徘徊了一下，來到了一個大洞穴的入口，在我面前站了一段時間，對這件事感到st住和不理解。突然間，我產生了兩件事，恐懼和渴望：害怕洞穴的險惡黑暗。
這幅畫很新穎，有幾個原因。他沒有將維珍描繪成具有習慣光環的寶座上理想化的天堂女王，而是創建了她作為謙卑的聖母，這是瑪麗的一個版本，拉斐爾也將採用。美與恩典成為場景神聖的載體，而不是傳統的象徵符號，從而瀰漫了普通人與宗教人物之間的界限。這幅畫還率先使用了sfumato技術來創建面部表情的柔和過渡，以傳達人機交互的流動性，而不是靜態的僅是二維圖像。
藝術評論家查爾斯·霍普（Charles
Hope）寫道：“只有萊昂納多才能捕捉到動作和情感的發揮，”評論家將這種能力歸因於“他對繪畫媒介的完全掌握...萊昂納多是第一個了解如何利用素描的自發可能性在他的畫作中形成連貫而生動的構圖。”
這幅畫有兩種版本，儘管第二幅在倫敦國家美術館展出，但一些學者也將其歸因於萊昂納多的助手。但是，兩者對後來的藝術家都產生了同等的影響。
面板上的油-盧浮宮，巴黎，法國
1490年代
最後的晚餐
這標誌性的作品是世界上最知名的畫作之一。它描繪了基督，他的形式在中央創造了一個三角形的樞紐，在猶大最出名的背叛前夕，他的門徒從其側面坐在最後的晚餐旁邊。該小組坐在一張長長的長方形桌子後面，在這個最神聖的時刻，觀眾和乘員之間形成了界限。兩側的牆形成對角線，這些對角線在基督身後的背景中向三個敞開的窗戶變窄，進一步闡明了他對場景的中心重要性，以及通過使用線性透視圖獲得的強大戲劇效果。
在這部作品中，萊昂納多（Leonardo）偏離了將猶大（Judas）與其他人分開的傳統，而是通過將他刻板地隱藏在陰影中來傳達他的背叛。以前的藝術家描繪了這個猶大被稱為叛徒的例子，但萊昂納多選擇了第一次繪畫，即基督說過的那一刻之前的那一刻，“我真的對你說，你們中的一個會背叛我。”
這種藝術選擇突出了緊張的心理時刻，展示了門徒的反應方式，每個人都以自己的方式表達了他們最深刻的感受。萊昂納多想描繪使徒的運動，因為每個手勢都傳達了靈魂的動靜。就像他寫的那樣：“一個正在喝酒的人將玻璃杯留在原處，將頭轉向揚聲器。另一個扭著他的手的手指，對著他的伴侶皺著眉頭。另一個人張開了雙手，露出了手掌的聳肩。他的肩膀驚訝於他的耳朵和嘴巴，另一個則向鄰居的耳朵說話，聽眾將他的身體扭向他，一隻手握住一把刀，另一隻麵包又被一把刀切成一半，借給他的耳朵。 。”
萊昂納多（Leonardo）通過對主題的創新方法，對光學，陰影和光線進行研究，為作品增色不少，創造出一種運動感，就像一波情感一樣在整個團隊中流動。結果，它成為了藝術史學家雅各布·伯克哈特（Jacob
Burckhardt）所稱的“躁動的傑作”。
也可以看到藝術家對媒體的激進嘗試。為了獲得類似於油畫的效果，萊昂納多先用油和蛋彩畫在乾燥的牆壁上繪畫，然後先塗抹石膏，然後再添加一層白色顏料以增加色彩的鮮豔度。
有趣的是，萊昂納多（Leonardo）根據位置將元素整合到場景中的方式。Ludovico
Sforza公爵將這幅畫委託給聖瑪麗亞修道院格拉西修道院修道院的食堂，畫家創作後使基督和他的門徒似乎是僧侶們吃飯的地方的延伸。通過使用意大利模型作為門徒，描繪了托斯卡納的風景，並包括一盤橙片和烤鰻魚，這是當時很受歡迎的一道菜，他將僧侶們會認出的普通元素帶入了著名的宗教場景。
在最初的幾十年中，油漆開始變質，其他事件也破壞了工作。儘管如此，薩爾瓦多·達利（SalvadorDalí）的作品，安迪·沃霍爾（Andy
Warhol）的絲印以及藝術家和電影製片人彼得·格林納威（Peter
Greenaway）的作品都引用了該作品的廣泛影響。它是最受歡迎和最受認可的藝術品之一，已被複製到從挂歷到天鵝絨掛毯的無數消費品中。當代藝術評論家彼得·康拉德（Peter
Conrad）談到壁畫時說：“我不知道萊昂納多是否不打算讓它衰敗。他知道創造力與毀滅性鬥爭不息，而且藝術不能超越自然。製作出奇蹟般美麗的畫，幾乎立即開始還原，就像所有看過它的人的身心一樣，
壁畫-米蘭聖瑪麗亞修道院格拉齊修道院
1502
坦佩多
此圖描繪了聖彼得羅教堂庭院中富有創意的Tempietto，與聖彼得被釘死在十字架上的位置交叉對齊。圓形寺廟由一個房間組成，靈感來自布拉曼特對萬神殿（113-125）和維斯塔神廟（3世紀）等古典建築的了解。它將來自希臘和羅馬建築的參考文獻順利地整合到一個統一的效果中。環繞建築物的16根柱是Doric柱的變體，後來被稱為Tuscanic柱，因為它使用了更簡單的圓形底座，並且其比例遵循了Ionic柱的比例。列上方的小品描述了聖彼得的鑰匙和天主教彌撒的元素。列上方的欄杆環繞著半球形的圓頂，
Bramante的原始設計將Tempietto放置在圓形庭院中，其柱子和壁ni按比例設計以從聖殿散發出來，使建築看起來比以前更大。該計劃從未完成，隨後的建築在聖殿中裝箱，造成局促的效果。布拉曼特（Bramante）希望建造一幢融合了古典主義和基督教信仰的人文主義信仰的建築，如圓形建築既類似於希臘神廟，又類似於傳統上用作基督教烈士陵墓的圓形。對稱的設計遵循了列奧納多對羅馬建築師維特魯威（Vitruvius）的研究以及他將這些比例應用於人體的數學比例。圓形和方形的人形圖，描繪了維特魯威在比例上（1485-90），布拉曼特在與萊昂納多一起為米蘭公爵工作時進行了研究。
建築師安德里亞·帕拉迪奧（Andrea
Palladio）在其關於古代廟宇的論文中反映出，該建築被認為是高尚的典范建築。這座建築被稱為文藝復興時期的“珠寶”，它還預示了布拉曼特的設計，儘管沒有執行，但是梵蒂岡聖彼得大教堂的設計。
砌體，大理石-意大利蒙托里奧的聖彼得大教堂
1501-04
大衛
這座著名的雕像高17英尺高，上面展示了英雄大衛面對巨人巨人時的身影。他的肌肉發達的形象既喚起了古典希臘雕塑的風範，又偏離了它，因為他長長的手臂和大手描繪了青春期成長的尷尬。米開朗基羅與以前的治療方法不同，沒有描繪戈利亞斯或戰鬥後的瞬間，而是展示了之前的瞬間，因為大衛的大眼睛和突出的額頭傳達了擔憂，轉向評估危險。這裡採用了根本的簡化，因為只有戴在大衛肩膀上的彈弓才能將他識別為聖經中的英雄。重要的是對男性裸體的古典描繪，實際上，這是自古典時代以來第一次在大理石作品中雕刻男性裸體。
儘管作品具有古典效果，但某些屬性突出了文藝復興盛期藝術家的獨特技巧。儘管米開朗基羅精通人體解剖學上的精確性，但在這項工作中，由於右手大於左手，所以比例發生了偏差，而大衛的眼睛則在兩個略有不同的方向上出現了畸形。這可能是由於以下事實造成的：雕像原本是打算站在布魯內萊斯基的佛羅倫薩大教堂圓頂的基座上，從高處從下方觀看的，並且藝術家針對該特定細節進行了這些調整角度來看，就像天花板畫家為簡化人像來獲得更真實的觀看體驗一樣。
其他學者對此概念進行了補充，考慮到只有在觀看者對它進行繞行環繞並提出與周圍空間有關的雕塑新概念時，該雕像才能發揮全部作用。正如藝術史學家Lois
Fichner-Rathus所指出的那樣：“人物不再停留在古典的狀態下，而是延伸到垂直軸以外的周圍空間。這種從中心核心向外的運動迫使觀察者將其納入考慮範圍。形式以及形式之間和周圍的空間-以欣賞完整的組成。”
瓦薩里讚揚作品的“和諧的比例和可愛”，寫道：“看過米開朗基羅的大衛的任何人都無需再見別的雕塑家，無論是活著的還是死去的。” 他補充說：“這個數字使其他古代或現代，希臘或羅馬的雕像都蒙上了陰影。”
大理石-佛羅倫薩學院美術館，意大利佛羅倫薩
C。1503-19
蒙娜麗莎
這幅最著名的畫作描繪了一個女人，她穿著柔和的秋天色彩的精美面料，四分之三的視角，同時帶著神秘的笑容看著觀眾。她坐在椅子上，將手臂放在陰影遮蔽的前景中可見的扶手上，並被鋸齒狀的山峰，石峰，在陡峭蜿蜒的河谷中蜿蜒而下的湖泊以及蜿蜒的道路所包圍。這個女人顯得很自暴自棄，她的身姿平靜而平靜。由於她是一位普通婦女，沒有任何政治，歷史或宗教重要性，因此她傳奇般的微笑背後的神秘感使她獲得了無與倫比的文化魅力。
萊昂納多（Leonardo）對蒙娜麗莎（Mona Lisa）人物的構圖是一項根本性的創新，因為該時代的所有傳統肖像都將女性描繪成人物。這些肖像通常是由男性家庭成員委託來描繪女性的社會地位和美麗。相比之下，萊昂納多（Leonardo）則忽略了注重社會地位並強調自己個性的珠寶和裝飾元素。
萊昂納多開創性的現實主義得益於他對人體解剖學的研究，並結合了對視角和身體比例的數學理解。這可以從他幾乎沒有覺察到的角度看到，她的身體，然後是她的頭，最後是她的目光，以一種完美地模仿現實的方式轉向了觀眾。瓦薩里寫道：“就像藝術可能模仿自然一樣，她似乎並沒有畫畫，而是真正的血肉之軀。仔細觀察她的喉嚨，人們會發誓脈搏在跳動。”
風景的處理也很新穎，因為在左側和右側可以看到兩個不同的環境，這給人以戲劇性的陌生感。這位藝術家精通空中視角以創造深度和距離，這進一步增強了她作為個人存在的一部分的感覺，我們可以看到她的內在和外在情感地形，這是一種非常人文主義的方法來描繪人在世界上的位置。正如羅浮宮策展人讓-皮埃爾·庫津（Jean-Pierre
Cuzin）所說：“背景可能是代表著宇宙的山脈，平原和河流。或者可能既是現實又是夢想的世界。人們可以假設風景不存在，那是年輕女子自己的夢想世界。”
作品名稱La
Giaconda在Leonardo的作品模型Lisa
Giaconda之後，直到1800年代才被廣泛使用。人們相信萊昂納多（Leonardo）在1500年回到佛羅倫薩後的某個時候就開始繪畫作品，並且與他一起前往法國，直到他去世為止一直由他所有。創作時間的長短暗示著這幅畫在作品中的中心地位，並進一步促進了文藝復興時期的創造動力，即把美作為其最大的理想。正如庫津（Cuzin）所說：“此後的整個肖像畫歷史取決於蒙娜麗莎。如果您查看所有其他肖像-不僅是意大利文藝復興時期的肖像，而且還查看17至19世紀的肖像-如果您查看畢加索的作品，那麼在您要命名的每個人中，所有肖像都受這幅畫的啟發。因此，這幾乎是西方肖像畫的根源。”
該作品已廣為人知，以至於無數次被大眾文化所引用，並在馬塞爾·杜尚（Marcel
Duchamp）著名的LGOOQ（1919）等作品中被模仿。
面板上的油-盧浮宮，巴黎，法國
C。1510
阿爾巴麥當娜
這幅畫在意大利的風景中展示了聖母瑪利亞與基督和施洗約翰的孩子版本。流暢而精確的自然主義所傳達的面部表情和肢體語言，既具有人文表達，又具有精神上的表現力。維爾京的注視，當她的右手臂伸出來舒適地撫摸著約翰的肩膀時，預示著未來事件的發生。當他的左手抓住木製十字架的底部時，他使她的表情恢復了理解。基督之子伸出手來抓住十字架，因為他也凝視著約翰。這三個人物的面孔成為精神知識的凝聚力一瞥，因為在視覺上，從左側的約翰到耶穌以及在瑪麗的頭頂的金字塔的頂峰創建了一個細微的對角線。理想化的景觀為其湖泊營造出一種寧靜的氛圍，
這是拉斐爾（Raphael）在1508年移居羅馬，在教皇朱利葉斯二世的領導下工作期間的主要作品之一。這是他描述“謙卑的麥當娜”的一個典型例子，他和當時的藝術同伴經常使用它來表示瑪麗對作為與當今人類有著密切聯繫的女人/母親的非理想化願景。使用的通多，或圓畫，還提請觀眾到統一和親密的場景激起深厚關係的感覺。
拉斐爾（Raphael）的調色板也是創新性的，採用了粉色，藍色和綠色的精緻陰影，營造出精緻的氛圍。正如傳說中的藝術史學家恩斯特·岡伯里奇（Ernst Gombrich）所說，“如果將其與之前相同主題的無數代表作比較，我們會感到他們都在為拉斐爾所獲得的非常簡單而苦苦掙扎。”
面板上的油轉移到畫布上-華盛頓特區國家美術館
1509-11
雅典學院
這張壁畫描繪了古典希臘哲學家，著名的當代學者和藝術家的聚會，使用視角將觀眾的目光吸引到左側的柏拉圖和右側的亞里士多德的中心人物，在復制拱門下討論哲學問題時行走。場景是動畫的，討論中的組聚集在左右兩側，與坐在單獨思考中的其他單個人物形成對比。例如，赫拉克利特斯的雕像（應該是米開朗基羅的肖像）坐在較低的中心，他的頭頂著他的手，好像他正在素描，而憤世嫉俗的哲學家迪奧涅涅斯則在樓梯的右邊展開。音樂和藝術之神阿波羅（Apollo）雕像位於左側，理性和智慧女神雅典娜（Athena）雕像位於右側，
通過將當代世界的人物與受人尊敬的古希臘人相結合，該作品成為文藝復興時期人文主義蓬勃發展的視覺體現。拉斐爾（Raphael）創新地使用色彩營造出動感十足的智力運動感，右側的藍色和左側的紅色沿沿著對柏拉圖和亞里斯多德的透視圖所創建的對角線吸引了人們的眼球。
壁畫的建築設置與片作為一個很好的例子無縫合併錯視畫。彷彿牆壁本身正在打開以展現這種寬敞的古典環境，其拱門通向背景中的藍天。所描繪的建築是希臘十字架，並受建築師Bramante的設計影響。後來擔任建築師的拉斐爾（Raphael）寫道，他希望“更新古老建築的美麗形式”。正如藝術評論家喬納森·瓊斯（Jonathan
Jones）指出的那樣，拉斐爾（Raphael）多產，因為他“不僅在他的建築中-幾乎沒有完成過建築-還在他的畫中這樣做”。
壁畫-梵蒂岡城的使徒宮
1508-12
亞當的創造
這幅具有傳奇色彩的畫作是裝飾西斯廷教堂的巨著的一部分，顯示亞當是肌肉發達的古典裸照，斜倚在左手，向著伸向畫右半部分的神伸出手。上帝向他衝來，他急忙的白色長袍和身體的活力傳遞著他的敏捷。上帝被天使和基路伯所包圍，所有天使和基路伯都被紅雲所包裹，而一個被認為是夏娃或索菲亞的女性形象，象徵著智慧，從亞當的胳膊下好奇地凝視著。在亞當的身後，他所躺在的綠色壁架和多山的背景形成了強烈的對角線，強調了凡人和天上的上帝之間的分隔。結果，觀眾的眼睛被吸引在中央空間中的上帝和亞當的手，幾乎觸碰到了。
這件作品是文藝復興盛期特色的絕妙例子。在米開朗基羅的雕塑方法和他對人體解剖學的了解中，這兩個人物都是經典的，但在肌肉和解剖學上都非常精確。先前的基督教藝術以前曾將裸體人物與恥辱和罪惡聯繫起來，保留了其形象，供惡魔人物或被趕出天堂的亞當和夏娃描繪，而在這裡，裸體被用來創造深刻的男性美的有力描繪。教宗若望·保祿二世說：“西斯廷教堂恰恰是（如果有人會說的話）人體神學的庇護所，”因為其宗教敘事中人物的肖像無休止地大量出現，自然，人類的榮耀。
實際上，是教皇朱利葉斯二世說服米開朗基羅在1508年繪製瞭如今具有標誌性的空間，使他脫離了另一項設計羅馬教皇陵墓的工作，以便從事現在被認為是世界上最具革命性的傑作之一。巨大的壁畫覆蓋了教堂的天花板和牆壁，採用透視畫，虛幻的建築畫，發光的調色板，動態的動作以及藝術家對聖經中各種場景的複雜結構進行的獨特形象處理。
正如Vasari所寫，西斯廷教堂的天花板成為了文藝復興時期理想的視覺代表：“作品已證明對我們的藝術是名副其實的燈塔，對所有畫家而言都是不可估量的收益，將光輝恢復了一個世紀以來陷入黑暗的世界。 ，畫家不再需要尋求新的發明，新穎的態度，衣著的身材，新穎的表達方式，不同的佈置方式或崇高的主題，因為這項工作包含了這些標題下的一切可能。
隨後的許多藝術家已經研究並試圖模仿藝術史學家加布里埃爾·巴茨（Gabriele Bartz）和埃伯哈德·柯尼希（EberhardKönig）稱之為“史無前例的發明”的作品的某些部分。
壁畫-西斯廷教堂，梵蒂岡，意大利
1512
西斯廷麥當娜
西斯廷·麥當娜（Sistine
Madonna）與一個基督般的孩子一起呈現了一個寧靜，自負的聖母瑪利亞，基督的孩子是一位母性光輝和美麗的女人。她站在前面和中間的雲層上，袍子流淌著，在她的兩邊都拉著窗簾以強調她的重要性。在她身後的視野向天堂敞開，因為未出生的孩子或天使的靈魂面對雲霧般的人群。兩位三世紀的烈士，圣西斯托教堂的守護神，與她會面。教皇席克斯圖斯二世在她的左邊跪下來凝視著她，左手放在心臟上方，右手邀請觀眾向前看。在右側，聖芭芭拉跪下，她的臉轉向觀察者，向下轉向從底部向上凝視的兩個頑皮的基路伯。
在拉斐爾（Raphael）時代，這種構圖的風格很像舞台背景，其中中心人物是用帷幕或其他勾勒元素框起來的，對富人的墓來說是很普遍的，死後成為天堂的宏偉入口。這位麥當娜被認為是模仿藝術家的情人瑪格麗蒂·盧蒂（Margheriti
Lutti）塑造而成的，儘管具有歷史宗教意義的女人也能創造出古典貴族的效果。她不僅代表神聖的母親，而且代表著普遍的母親概念的美麗引力和輕盈。
拉斐爾對傳統主題的創新在於他增加了輕巧，機智的人文元素，特別是在底部中央的小天使中。就像小男孩們焦躁不安地等待著，右邊的那個幾乎睜開了眼睛，而左邊的一個下巴手裡握著下巴，凝視著太空，彷彿無聊在教堂。它們增加了甜美而卑鄙的現實元素，使其他人物更具說服力，並將這幅畫作為虛無的靈性和情感人性的結合。從教皇脫下斜接板（位於畫布的左下角）後，也可以看到逼真的普通人類行為的觸動，就像一個人脫下帽子向處女致敬一樣。正如藝術史學家貝特·塔爾瓦基亞（Bette Talvacchia）所說：“無論是通過令人著迷的，
自1754年移至德國德累斯頓後，這幅畫就產生了巨大的影響力，對藝術史研究的先驅約翰·約阿希姆·溫克爾曼（Johann
Joachim Winckelmann）的作品尤為重要，他看到了一種將古典和基督教元素統一的視覺。一位德國傳奇人物提出，拉斐爾（Raphael）出於宗教目的將其繪畫，因此人們普遍認為該作品具有神奇的力量。藝術史學家貢布利希（Gombrich）寫了有關拉斐爾（Raphael）的文章，他說：“他最好的作品使我們瞥見了一個比我們自己的世界更寧靜，更和諧的世界”。
拉斐爾的傳奇人物和作品的啟發性激發了浪漫主義運動的發展，並且對德國作家和學者歌德，音樂家瓦格納和哲學家尼采產生了深遠的影響。俄國偉大的小說家陀思妥耶夫斯基稱其為“人類精神的最大啟示”，從而呼應了瓦薩里所說的1500年代的作品，“這是一部真正罕見的非凡作品”。拉斐爾還影響了像畢加索（Pablo
Picasso）這樣的現代藝術家，他說：“達芬奇（Leonardo
da Vinci）向我們保證了天堂。拉斐爾將它賦予了我們。” 單單是基魯賓的形象就具有廣泛的流行文化氣息，並出現在當代明信片，美國郵票，T恤和其他消費品上。
布面油畫-GemäldegalerieAlte Meister，德累斯頓，德國
1517
哈比斯的麥當娜
上的圖案此畫重點家祭座談，這個詞在18開發的日世紀繪畫，描繪了聖母與基督同在的孩子，並有幾位聖徒參加。然而，與該主題同樣常見的是，她在一個場景中被放映，該場景在嚴重的歷史意義上被降低了，以呈現瑪麗作為普通人的共鳴人物。她以藝術家妻子盧克雷齊婭（Lucrezia）為模型，站在金色的基座上，右手扶著耶穌，左手拿著神聖的文字。兩個頑皮的putti（胖乎乎的男性天使）拍打著她的腿，它們動感十足的動作和麵部表情暗示著他們在嬉戲地與她交往。右邊的傳道者約翰穿著紅色的長袍，手持一本暗示著他的《啟示錄》的大書，面向觀眾。左側顯示了負責這項工作的教堂的守護神聖弗朗西斯（Saint
Francis），他手持木製十字架，
早期的例子薩克拉座談是安吉利科的Annalena祭壇（一四三八年至1440年）和多梅尼科韋內齊亞諾的聖露西亞去麥諾尼祭壇（1445至1447年）。正如藝術史學家奈傑爾·高克·羅格（Nigel Gauk-Roge）所寫，這裡的藝術家延續了這種流派，但又增加了文藝復興盛期藝術的動能特徵，“因此，基本的古典純淨的構圖被人物中的神經能量所激發，產生了令人不安的感覺。印像多樣。”
同樣在這件作品中，德爾·薩爾托（Del Sarto）採用了許多文藝復興盛期畫家的簽名技術方法。他使用金字塔形構圖將Mary定位為頂峰，因為背景的垂直線和變化的明暗平面都將眼睛向上吸引，並營造出古典的秩序感。每個人物都有一個相對應的姿勢，重量集中在一條腿上，就像瑪麗的左膝蓋突出地向前看一樣，甚至耶穌的右腳也把他的重量放在聖經上，這產生了一種迫在眉睫的動作感。織物折疊形成陰影輪廓，彩色照明平面強調了當下捕捉到的充滿活力的感覺。藝術家將“基督兒童”呈現為年輕，幾乎具有運動能力，表現出對真實解剖結構的獨特熟悉。
該作品的名稱是在創作這幅畫之後創造的，並暗示了這兩個女人的形象，這些形像是在基座的基礎上刻畫的，瓦薩里將其視為古典神話中的子。它們也可能代表聖約翰在《啟示錄》中描述的擬人蝗蟲。在這兩種情況下，他們都暗示著誘惑和罪惡，而聖母瑪利亞站在他們身邊時被征服了。儘管充滿生氣，但這些人物似乎居住在自己的內部空間中，因為只有孩子們才能互動，並傳達出一種超然與不和諧的感覺。這種動感十足的運動感，再加上傳達對象心理特徵的神經質力量，是藝術家對文藝復興盛期的創新補充。他的工作是對風格主義的有影響的預兆。
面板油-烏菲齊美術館，佛羅倫薩，意大利
1526-30
聖母升天
天花板上的壁畫描繪了聖母升天，當她被天使的旋轉旋渦提升時。許多神聖的人物以同心圓的方式排列在天上的雲朵上，形成一種漩渦，吸引觀眾的目光轉向耶穌降下與母親見面的中心處的金色光芒。圓頂的底部描繪了帕爾馬的守護神-施洗者聖約翰，聖托馬斯，聖伯納德和聖希拉里，並帶有相關的符號，以對其進行識別。門徒也對圓頂的底部響起，他們對瑪麗的空墓和他們面前的景像作出反應。
兩種革命性的技術，是文藝復興盛期的標誌，被用來使觀眾感覺到它們確實是這項神聖作品的一部分。當從下面看時，在耶穌的比喻中使用了極大的節略來創造真實的視角。藝術家還通過包括所有建築表面來創建統一的繪畫空間，以便天堂的穹頂似乎從上方在教堂內打開。當觀眾抬頭觀看su的di sotto作品時，意味著“從下面看”，明亮的色彩和清晰的光線營造出一種深度和失重的幻覺。
藝術家還策略性地安排了敘事，因此觀眾逐漸進入了場景。當人們接近圓頂下方的祭壇時，聖希拉里和施洗者聖約翰首先可見。在更近的距離上，使徒進入了視野。最後，處女出現，然後是耶穌的中心。
這項工作是從當代事件中得知的，特別是馬丁·路德（Martin
Luther）的1517年新教改革，它直接批評了天主教。這種令人敬畏的《聖母升天》治療方法通過描繪天主教徒的信仰，即死後被假定為身體進入天堂，這是新教徒沒有的信仰，從而強調了教會的神聖權威。從情感上講，現場也是維京人與她兒子的快樂團圓，並因此暗示了帕爾馬重返教皇國，並希望新教徒會眾也能重返真正的教會。
這項工作極大地鼓舞了他們，並成為後來的巴洛克和洛可可式藝術家的模型，例如Carlo
Cignani，Giovanni Lanfranco，Pietro de
Cortona和Andrea
Pozzo，他們將使用錯視畫 除了強調莊重之外，效果還不錯。
天花板壁畫-意大利帕爾馬，帕爾馬大教堂