佛教前圖標藝術起源於公元前6世紀的印度，避免了佛像的擬人化表現。
討論先圖標後的佛教藝術和建築
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佛教建立後，佛教藝術在印度興盛。
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印度的佛教藝術有兩個階段：先象時代階段，其中菩薩用抽象的符號代替擬人化的人物來代表；以及偶像階段，在此期間，人類以人類形式出現的佛像首次出現。
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早期佛教藝術特別結合了佛教符號，例如八輻的dharmachakra，這是生命之輪，象徵著佛陀對啟蒙之道的教導。
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佛教建築的另一個特徵是佛塔（stupa），一種類似丘陵的結構，裡面存放著聖人的遺物。
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儘管印度有悠久的雕塑傳統，並精通豐富的肖像畫，但在此期間，佛陀從未以人的形式出現過，只能通過諸如車輪，腳印，空座位或在賈塔卡故事中的角色來代表。
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擬人的：具有人的形式或屬性的。
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佛塔：圓頂形的佛教古蹟，用於存放佛教文物。
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ie帶：建築物中的任何經過雕刻或裝飾精美的帶子，或延伸到豐富的家具中的帶子。
佛教是印度次大陸的土生土長的宗教，於公元前5世紀和4世紀出現。該宗教基於佛陀（“覺醒的人”）的教,，佛陀按照傳統生活於公元前563年至483年。然而，學者們認為他可能還活了一個世紀以後。就像任何與哲學或精神含義交織在一起的人物一樣，有時很難將神話和傳說與關於佛陀生活的歷史事實區分開。
佛陀生於一個皇室，最初的名字是悉達多·高塔瑪（Siddhartha Gautama），他離開了他的家人和所有世俗的財產以苦修為生，並獲得了啟蒙。悉達多（Siddhartha）在35歲時被稱為佛陀，是“開明的佛陀”，並開始傳授他的“中路”哲學（他人生第一部分中的極端極端與禁慾主義之間的中路）公元前6世紀和5世紀在印度次大陸的東部）。
宗教建立後，印度的佛教藝術蓬勃發展，其信徒人數眾多。在印度，佛教藝術分為兩個主要階段：前圖標時代（公元前5世紀至1世紀）和偶像時代（公元前1世紀）。從公元1世紀開始，佛教在印度以外的地區擴展，佛教藝術和建築開始與採用新藝術影響力的不同文化接觸。
佛陀去世後，佛教建築以婆羅門教印度教寺廟的模型為基礎，該寺廟包含內部聖殿，周圍的走動路線和圓柱門廊。他們專門結合了佛教符號，例如八言菩薩，是生命之輪，象徵著佛陀對啟蒙之道的教導。公元前一世紀菩提伽耶的摩Mah菩提寺成為緬甸和印度尼西亞類似建築的典範。佛教建築的另一個特色是佛塔，一種類似丘陵的結構，裡面存放著聖人的遺物。Sanchi的大佛塔是印度同類建築中最古老的石頭結構，由公元前3世紀的毛里雅皇帝阿育王（Ashoka the Great）委託建造。它包含了佛陀的遺物，並飾有先圖標時代佛教雕塑的精美實例。
桑吉的大佛塔：桑吉的大佛塔裝飾有精美的先象佛教雕塑作品。
在公元前2至1世紀，雕塑變得更加清晰，代表了佛陀的生活和教episode。這些形式通常是與佛塔的裝飾有關的奉獻片或雕刻tablets帶的形式。儘管印度具有悠久的雕刻傳統，並精通豐富的肖像畫，但在此期間，佛陀從未以人的形式出現，而只是通過佛教的象徵主義。這些帶狀裝飾物和平板電腦避免了佛陀的擬人化表現，即使在存在其他人物的場景中也是如此。
由於藝術家不願擬人化地描繪佛像，因此他們開發了複雜的滑稽符號來避免這樣做。他的存在通過輪子，腳印，空座位或賈塔卡傳說中的角色等符號表示。這種趨勢一直持續到公元2世紀，印度南部Amaravati學校的藝術。有人認為，較早的擬人化佛像可能是用木頭製成的，此後可能已經消失了。但是，沒有找到相關的考古證據。
佛陀的足跡：佛陀的足跡。1世紀，G陀羅。
在標誌性階段，佛教藝術隨著與亞洲其他文化的接觸而大大發展。
描述佛教藝術的標誌性階段
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與前佛像時代以抽象符號代表佛像不同，佛教藝術的佛像時代首次以人的形式展示了佛像。
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伊斯蘭教對佛教藝術的最初影響一般是破壞性的，因為穆斯林入侵者摧毀了許多佛教寺院和文物。到12世紀末，印度的佛教僅停留在該國部分地區。
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佛教的複興始於1891年，當時Anagarika Dharmapala成立了摩a菩提學會，其目的是恢復被忽視或損壞的古代佛教聖地和寺廟。
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在亞洲，佛教藝術有兩個獨立的分支：北部分支機構，其中包括中亞，中國，日本和韓國，大乘佛教在其中得到實踐。南部分支包括斯里蘭卡和修習佛教的東南亞地區。
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擬人：具有人的形式或屬性。
佛陀的擬人化表現在公元1世紀印度北部開始出現。在這個新的標誌性階段中，繼幾個世紀以前的以抽象符號代表佛像的先圖標藝術之後，人類以佛像的形式首次得到發展。
兩個主要的創作中心被確定為今天的巴基斯坦西北邊境省的hara陀羅和印度中北部的馬圖拉地區。在公元前332年亞歷山大大帝征服之後，by達拉藝術從與希臘文化互動的世紀中受益匪淺。這導致了希臘佛教藝術的發展，這是一種特殊的形式，其特徵是波浪狀的頭髮，細緻的布藝，鞋子或涼鞋。相反，瑪圖拉的佛教藝術是基於印度本土的傳統。兩種風格的特點是高度真實感，並且彼此之間產生了強烈的影響。
and陀羅佛：公元1世紀。陀羅的希臘佛教藝術中的佛像。這展示了典型的波浪狀頭髮和細緻的垂墜窗簾。
整個公元4至6世紀，佛教藝術在印度繼續發展。古普塔時期的粉紅色砂岩雕塑在東南亞尤為重要，正是在這個帝國時期，佛陀的“理想形態”出現了，成為了後代的典範。
到10世紀，印度新佛教藝術的創作逐漸減少，到12世紀，由於伊斯蘭教的擴張，它在很大程度上消失了。伊斯蘭教對佛教藝術的最初影響一般是破壞性的，因為穆斯林入侵者摧毀了許多佛教寺院和文物。到12世紀末，印度的佛教僅停留在該國部分地區。但是，它繼續擴展到喜馬拉雅王國以及東亞和東南亞。佛教的複興始於1891年，當時Anagarika Dharmapala成立了摩a菩提學會，其目的是恢復被忽視或損壞的古代佛教聖地和寺廟。
從公元1世紀開始，佛教在印度以外的地區擴展，佛教藝術和建築開始與採用新藝術影響力的不同文化接觸。中亞和東亞實行大乘佛教，形成了佛教藝術的北部分支。東南亞和斯里蘭卡實踐南傳佛教，形成了佛教藝術的南部分支。
佛教在絲綢之路向中亞，中國乃至日本和韓國的傳播始於公元1世紀，佛教在大乘佛教的分支機構得到了發展和實踐。佛教藝術在Bactria（現代阿富汗）和中亞持續了幾個世紀，直到公元7世紀伊斯蘭教問世。這門藝術與宗教一起從中亞東部傳播到中國，在五，六世紀的北朝時期，佛陀受到隆重和抽象的描繪，在唐朝至845年之前，更生動，經典的印度描繪成為了藝術。
佛教於六世紀在日本傳入，並於七世紀被日本採納。日本建造了許多寺廟和修道院，在政府的讚助下製作了無數的雕塑和繪畫。日本還為佛教神殿開發了極為豐富的形象藝術。
佛教通過印度洋的海上貿易路線到達東南亞。帕里語和梵語以及印度文字，與大乘佛教，小乘佛教，婆羅門教和印度教一起，都是通過直接接觸，通過神聖文本以及通過印度文學（如羅摩衍那和摩ab婆羅多）傳播的。Theravada佛教傳到了緬甸，暹羅（泰國），柬埔寨下游，越南南部和印度尼西亞。這在很大程度上影響了佛教藝術在東南亞的發展方向。
在9世紀至13世紀之間，東南亞形成了幾個非常強大的帝國。這些力量，包括蘇門答臘的斯里維賈亞帝國，柬埔寨的高棉帝國和泰國的素可泰王國，在佛教建築和藝術創作中非常活躍。龐大的佛教寺廟建築群的建設起著特別重要的作用。
in那教對印度建築風格的發展產生了重要影響。
描述Ja那教建築的流行主題和特徵
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in那教是一種超越神教，規定對所有眾生不得使用暴力。它起源於公元前6世紀的印度次大陸。
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in那教在印度影響了許多藝術領域，並為之做出了貢獻，例如繪畫，雕塑和建築。
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現代和中世紀的那教徒建造了許多寺廟，尤其是在印度西部。Ja那教最早的紀念碑是根據婆羅門教徒印度教寺廟計劃建造的寺廟，以及Ja那教僧侶的修道院。
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Ja那教最早的紀念碑是奧里薩邦的Udayagiri和Khandagiri洞穴，在卡林加國王卡拉維拉國王（公元前193-170年）統治期間被Ja那教僧侶居住。
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迪爾瓦拉神廟（Dilwara Temple）建築於公元11至13世紀的拉賈斯坦邦（Chalukya）統治下的拉賈斯坦邦（Chalukya）統治下建成，由五個裝飾華麗的大理石神廟組成，每個神廟都供奉著不同的提爾森卡拉（Tirthankara）。
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圖像學：藝術史的分支，研究圖像內容的識別，描述和解釋。
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提爾桑卡拉（Tirthankara）：Ja那教徒，指的是通過禁慾主義獲得啟蒙，然後成為尋求精神指導的人的榜樣老師。
in那教是一種超神論宗教，規定對所有眾生非暴力。它起源於公元前6世紀的印度次大陸。它的創始人馬哈維拉（Mahavira）（約前540-468年）出生於王室，但他放棄了世俗生活，成為苦行僧並確立in那教派的中心思想。
in那教派受到商人階級和幾個強大統治者的青睞。Chandragupta Maurya（生於公元前340年，統治於公元前320-298年），偉大的毛里雅帝國的建立者，幾乎征服了整個印度次大陸。然而，他在42歲時退位，成為Ja那教的和尚。桑普拉蒂（Samprati）也是毛里雅（Maurya）王朝的皇帝和阿育王（Ashoka）的孫子（304-232 BCE）也成為Ja那教徒。Chandragupta和Samprati都負責在印度南部和東部傳播Ja那教。
現代和中世紀的Ja那教徒建造了許多寺廟，尤其是在印度西部。Ja那教最早的紀念碑是根據婆羅門教徒印度教寺廟計劃建造的寺廟，以及Ja那教僧侶的修道院。在大多數情況下，古印度的藝術家屬於非宗派公會，他們願意為任何讚助人（印度教，佛教徒或Ja那教徒）提供服務。他們使用的許多樣式都是時間和地點的函數，而不是特定的宗教信仰。因此，這一時期的Ja那教藝術在風格上與印度教或佛教藝術相似，儘管其主題和肖像特別是Ja那教。除了一些微小的變化外，印度藝術的西方風格在整個16世紀和17世紀一直存在。伊斯蘭教的崛起導致Ja那教藝術的衰落，但並未導致其被徹底消除。
Ja那教最早的紀念碑是位於印度奧里薩邦布巴內斯瓦爾市附近的Udayagiri和Khandagiri洞穴。這些山洞部分是天然的，部分是人造的，在卡林加國王卡拉維拉國王（公元前193-170年）統治期間被雕刻為Ja那教僧侶的住所。這些山洞上刻有Tirthankaras，大象，婦女和鵝的銘文和雕塑飾帶。
Dilwara Temple建築群是在公元11至13世紀的拉賈斯坦邦Chalukya統治下建造的，由五個華麗雕刻的大理石廟宇組成，每個廟宇都獻給不同的Tirthankara。該建築群中最大的寺廟維瑪爾瓦薩希神廟（Vimal Vasahi Temple）建於1021年，專門供奉Tirthankara Rishabha。它最顯著的特色是rang manda（宏偉的大廳，由12根柱子支撐，並由壯麗的中央穹頂覆蓋）和navchowki（九個矩形天花板的集合），也雕刻精美。主廳的柱子被雕刻成女性演奏樂器的樣子和16個vidyadevis（知識女神）。每個人都有一個代表她個人學習分支的符號。
圓頂天花板細節：此圖顯示了代表Ja那教提爾森卡拉斯（Jain Tirthankaras）的Dilwara Temple建築群中雕刻精美的大理石圓頂的內部。
in那教雕塑最常以冥想姿勢的救世主或神像的裸體表現為特徵。
評估Ja那教雕塑的圖案
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in那教藝術在風格上與印度教或佛教藝術相似，儘管其主題和肖像特別是Hin那教。
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在耆那教的繪畫和雕塑的共同主題是蒂爾丹嘉拉 ，或救星; 的yakshas和yakshinis或超自然守護神和符號如蓮花和卍，代表和平和幸福。
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Ayagapata是Ja那教中與敬拜相關的奉獻平板或碑板；樓板裝飾著objects那教崇拜的主要物件和設計，例如佛塔，佛法和三角龍。
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巨大的整塊Bahubali雕像是在981年用一塊花崗岩雕刻而成的，高57英尺，是Ja那教徒最神聖的朝聖地之一。
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提爾桑卡拉（Tirthankara）：Ja那教徒，指的是通過禁慾主義獲得啟蒙，然後成為尋求精神指導的人的榜樣老師。
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圖像學：藝術史的分支，研究圖像內容的識別，描述和解釋。
大英博物館（ James Tirthankaras），兩個This那教Tirthankaras，代表兩個two那教的創始人Tirthankaras。左邊是利沙巴（Rishabha），他是24位提拉卡拉（tirthankaras）中的第一個。右邊是Mahavira，是24個宗教和哲學體系的鞏固和改革者中的最後一個。
在大多數情況下，古印度的藝術家屬於非宗派公會，他們願意為任何讚助人（印度教，佛教徒或Ja那教徒）提供服務。他們使用的許多樣式都是時間和地點的函數，而不是特定的宗教信仰。因此，這一時期的Ja那教藝術在風格上與印度教或佛教藝術相似，儘管其主題和肖像特別是Ja那教。除了一些微小的變化外，印度藝術的西方風格在整個16世紀和17世紀一直存在。伊斯蘭教的崛起導致Ja那教藝術的衰落，但並未導致其被徹底消除。
in那教的肖像畫大多坐著或站著冥想的聖人，沒有衣服。Ja那教藝術中的熱門主題和偶像包括Tirthankaras（in那教的救世主，或獲得終極精神救贖並成為社會榜樣的人類），yakshas和yakshinis（超自然的男性和女性守護神），以及諸如蓮花和the字，象徵著和平與幸福。
印度河谷文明的各種印章上的人物與Ja那教的畫像相似：裸體且冥想。已知Ja那教最早的影像是在巴特那博物館，大約可追溯到公元前3世紀。在孟買的威爾士親王博物館和巴特那博物館中可以看到帕爾瓦的第23蒂爾薩拉卡拉的銅像。這些可以追溯到公元前2世紀。按照傳統，摩Mah陀羅一生雕刻了檀香木雕塑。後來放棄了製作木材圖像的做法，取而代之的是其他材料。
Ayagapata是Ja那教中與崇拜相關的奉獻平板或碑牌。這些石碑中有許多可以追溯到公元一世紀，是在古代Ja那教遺址（例如印度馬圖拉附近的Kankali Tila）發掘時發現的。這些平板裝飾著Ja那教的主要物件和設計，例如佛塔，佛法和三角龍，通常被用作祭品或供奉。
Jahr siddha（已獲得靈性救贖）是在Shravanbelagola的Bahubali巨型雕像，位於印度南部的卡納塔克邦。這座雕像是Ja那教徒最神聖的朝聖地點之一。該雕像是在981年用一塊花崗岩雕刻而成的。它高57英尺，完全high沒，這是nude那教傳統。
Gommateshwara Bahubali雕像：位於卡納塔克邦Shravanabelagola的57英尺高的Gommateshwara雕像建於公元981年。
in那教插圖的手稿原本畫在棕櫚葉上，其特徵是sharp那教的救世主輪廓鮮明，輪廓清晰。
討論the那教徒創作的插圖手稿的特徵
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賈恩（Jain）插圖的手稿畫在棕櫚葉上，並依靠清晰的輪廓來達到效果，逐漸變得更加棱角分明，直到幾乎沒有留下任何自然主義的痕跡。
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由於正面圖是為Jain Tirthankaras保留的，因此這些圖以輪廓圖顯示。僅使用幾種顏色，包括黃色，綠色，藍色，黑色和紅色。
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Ja那教繪畫和雕塑中的常見主題是Tirthankaras或救世主。的yakshas和yakshinis，或超自然守護神和符號如蓮花和卍，代表和平和幸福。
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最早的插圖是用小面板顯示的簡單圖標，但是逐漸變得更加精緻，詳細描繪了各種提爾森卡拉斯人的生活場景。
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從14世紀開始，紙張供應的增加使生產更大，更精緻的Ja那教插圖手稿成為可能。
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提爾桑卡拉（Tirthankara）：Ja那教徒，指的是通過禁慾主義獲得啟蒙，然後成為尋求精神指導的人的榜樣老師。
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棕櫚葉：一種材料，可用於在公元前5世紀甚至更早的時候在南亞和東南亞進行寫作和創作手稿。
Ja那教徒社區成員委託創作的大量插圖手稿在16世紀至14世紀之間倖存下來，代表了西印度的藝術風格。這些插圖畫在棕櫚葉上，依靠清晰的輪廓來達到效果，逐漸變得更加棱角分明，越來越殘酷，直到幾乎沒有自然主義的痕跡。這些圖顯示為輪廓圖，因為為Jain Tirthankaras保留了全視圖。這種樣式的一個共同特徵是眼睛伸出超出輪廓所示的臉部，這表示第二隻眼睛在該位置不可見。僅使用幾種顏色，包括黃色，綠色，藍色，黑色和紅色。最早的插圖是用小面板顯示的簡單圖標，但是逐漸變得更加精緻，詳細描繪了各種提爾森卡拉斯人的生活場景。
與其他Ja那教藝術形式類似，那教繪畫和插圖手稿的共同主題包括Tirthankaras（Ja那教的救世主，或那些獲得了最高精神救贖並成為社會榜樣的人類），yakshas和yakshinis（超自然的男性和女性）守護神）和神聖的象徵，例如蓮花和十字記號，象徵著和平與幸福。
the那教的大多數繪畫作品都描繪了Tirthankaras生平中的歷史事件，稱為Panch Kalyanaka。通常，第一個Tirthankara菩薩Rishabha處於蓮花姿勢或kayotsarga站立姿勢。他與其他Tirthankara的不同之處在於，長長的發lock垂在肩膀上。他的一生中經常發生的事，例如他的婚姻和因德拉（Indra）的額頭。其他繪畫作品則顯示他向追隨者們贈送了一個陶碗，畫了一所房子，編織並被他的母親Marudevi拜訪。24個Tirthankara中的每一個都與獨特的標誌相關聯，這些標誌在Tiloyapannati，Kahavaali和Pravacanasaarodhara等文本中列出。
從14世紀末開始，紙張的可用性不斷提高，使藝術家能夠繪製更多精美的插圖。卡爾帕蘇特拉（Kalpasutra）的15世紀手稿特別富裕，這是Ja那教教科書，其中包含提爾桑卡拉斯的傳記。文字以金色書寫，邊距以圖形圖案照亮。奢華的藍色，金色和紅色的繪畫證明了贊助者的財富，通常佔據整個頁面。
Jain Kalpasutra手稿：此插圖出自1470年至1500年的Jain Kalpasutra手稿。它在紙上使用不透明的水彩和金色。
代表著多種信仰的印度建築通常分為北部長良風格和南部德拉維風格。
區分北長城和南德拉威風格的印度教寺廟建築
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印度藝術代表著多種信仰，並深刻影響了印度次大陸的繪畫，雕塑和建築。建築和雕塑在印度教寺廟中有著千絲萬縷的聯繫，這些寺廟通常致力於許多不同的神靈。
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印度教廟宇通常由一個內部聖殿組成，裡面裝有神像。會堂；有時是前廳和門廊。
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印度有兩種主要的寺廟風格：北印度的Nagara風格（具有蜂巢狀的中央塔樓）和南印度的Dravidia風格，其特點是帶有多層亭閣的漸變塔。
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6至12世紀之間的時期以印度教眾多邦的出現為標誌，是印度教寺廟建築的富有成效和創造性的時期。
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shikhara：這座塔聳立在印度教寺廟上方。
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om：神聖，神秘的音節，用於在印度教祈禱和冥想中調用上帝。
印度教是印度次大陸的主要宗教。它的歷史可以追溯到鐵器時代，通常被稱為世界上最古老的宗教。印度教沒有一個單獨的創始人，而是各種傳統和哲學的集合，而不是一套僵化的信念。大多數印度教徒信仰一個至高無上的神，他在許多不同的表現形式中都以天神（天界或神靈）的形式出現，他們可能會崇拜特定的天神，作為同一位神的各個方面。
印度藝術反映了這種多種信仰，建築和雕塑密不可分的印度寺廟通常致力於不同的神靈。普遍崇拜的神靈包括毀滅者濕婆神；毘濕奴化身為拉瑪和克里希納；像頭神甘尼莎（Ganesha）；以及原始女性創作原則的不同形式的女神Shakti（字面意思是“權力”）。這些神靈經常被描繪成多個肢體和頭部，展示了神的力量和能力的程度。印度教藝術的特徵還包括許多反復出現的聖潔象徵，包括om（對上帝神性意識的援引）。sw字，吉祥的象徵；和蓮花，象徵著純潔，美麗，肥沃和超越。
印度寺廟通常包括的加巴griha（“子宮腔室”），內部密室其中摩提，或神的偶像，被容納; 會堂；有時是前廳和門廊。該加爾巴griha由超越shikhara，或塔。印度有兩種主要的寺廟風格：北部的Nagara風格和南部的Dravida風格。
在北部的Nagara風格中，shikhara呈曲線蜂窩狀。鏡腿是一個正方形，每邊的中間都有許多漸變的凸起，呈十字形，每邊各有多個凹角。平面圖中的投影也向上抬至shikhara的頂部，從而非常強調仰角的垂直線。
Lingaraj寺，布巴內斯瓦爾，奧里薩邦（Orissa）：11世紀的Lingaraj寺是北印度長gar風格的寺廟建築的典範，其曲線，蜂巢狀的shikhara為其特徵。
塔樓或gopuram採用南部德拉威風格，由逐漸發展的亭閣小故事組成。這些神殿的平面呈方形，呈金字塔形。包括門廊（mandapams ）和柱廊（chaultris或chawadis）；以及用於神聖目的或祭司便利的用於水的封閉式水箱或水井。
Brihadeeswarar寺Gopuram詳細信息：Tanjore的Brihadeeswarar寺有印度最高的Dravida風格的塔（216英尺）。多個故事都是華麗雕刻的。
在印度發現的最早的印度教廟宇可以追溯到古普塔時期（約公元320-550年）。其中之一是印度中部Deogarh的Dashavatara Vishnu寺，建於約 公元500年。6至12世紀之間的時期以許多州的出現為標誌，其中大多數州都由印度朝統治。對於印度教寺廟建築而言，這是一個富有成果和創造力的時期，許多美麗的例子一直延續至今。一些尚存的作品包括紀念性的岩石切割的卡拉什納特神廟（公元754-774年），專用於西部馬哈拉施特拉邦埃洛拉的濕婆神。位於印度南部最大的泰米爾納德邦坦焦爾的11世紀Brihadeeswarar廟；以及奧里薩邦Konarak的太陽神廟（公元1238年至1250年）。
印度雕塑通過描繪神靈和重複出現的符號（例如蓮花）來代表其宗教主題。
評估有助於理解印度教雕塑的宗教主題
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大多數印度教徒相信一個至高無上的神，他以許多不同的表現形式出現，如天界，天體或神靈。印度雕塑反映了這種多種信仰。
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由於宗教和文化與印度教密不可分，因此在許多印度教起源的雕塑中都出現了反復出現的符號，例如神靈及其轉世，蓮花和多餘的肢體。
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神經常被描繪成四肢和多頭，展示了神的能力和能力。
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印度教雕塑的特徵是反復出現的神聖符號，例如om，是對上帝神聖意識的援引；sw字，吉祥的象徵；蓮花象徵著純潔，美麗，肥沃和超越。
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雕塑與印度教寺廟中的建築有著千絲萬縷的聯繫，印度教寺廟通常致力於許多不同的神靈。
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印度教：一種宗教或生活方式，最常見於印度和尼泊爾；它擁有超過十億的追隨者，是按人口計算的世界第三大宗教。
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佛法：在印度宗教印度教，佛教，錫克教和Ja那教中具有多重含義的關鍵概念；在印度教中，它表示被認為符合使生活和宇宙成為可能的順序的行為，包括義務，權利，法律，行為，美德和“正確的生活方式”。
印度教是各種傳統和哲學的綜合，而不是一成不變的信念。大多數印度教徒信仰一個至高無上的神，他在許多不同的表現形式中都以天神（天界或神靈）的形式出現，他們可能崇拜特定的天神作為同一位神的各個方面。從其他形式的印度教藝術中可以看出，印度教雕塑反映了這種多種信仰。由於宗教和文化與印度教密不可分，因此在許多印度教起源的雕塑中都出現了反復出現的符號，例如神及其轉世，蓮花，多餘的肢體甚至傳統藝術。
通常通過雕塑崇拜和描繪的神靈包括：毀滅者濕婆（Shiva）；毘濕奴化身為拉瑪和克里希納；像頭神甘尼莎（Ganesha）；以及原始女性創作原則的不同形式的女神Shakti（字面意思是“權力”）。這些神靈經常被描繪成多個肢體和頭部，展示了神的能力和能力。例如，女神薩拉斯瓦蒂（Sarasvati）總是被描繪成至少有四個手臂：兩個手臂將扮演一個維納（Vina），代表她對知識的調整。她的另外兩隻手經常握著念珠和經文，兩者都代表著她對靈性的熱愛。作為學習和藝術的女神，她被認為在她的專業領域非常有能力和有力量。
舞蹈之王希瓦·納塔拉賈（Shiva Nataraja）：來自印度泰米爾納德邦的納塔拉賈 喬拉王朝銅合金雕塑，約。公元950–1000年。正如印度教眾神的偶像一樣，神被描繪為具有多臂。
印度教雕塑的特徵還包括許多重複出現的聖潔符號，包括om（對上帝神性意識的援引）。sw字，吉祥的象徵；蓮花象徵著純潔，美麗，繁榮，肥沃和超越。蓮花由於其自身的開花過程而具有這些屬性：蓮花從泥中生長出來，並停在其生長的水上，這說明了為獲得最大美感而必須忍受的艱辛。許多神靈的名字都基於梵語中的蓮花詞，例如Lakshimi。除這些符號外，印度教中的象徵意像還包括花朵，鳥類，動物，樂器，對稱的曼陀羅繪畫，物體和偶像。
雕塑與印度教寺廟中的建築有著千絲萬縷的聯繫，印度教寺廟通常致力於許多不同的神靈。印度教寺廟風格反映了藝術，印度教的理想，信仰，價值觀和印度教所珍視的生活方式的綜合。這些寺廟在各處都經過精心裝飾，並配有雕塑，包括藝術網絡，雕刻柱子和雕像，這些雕像展示並慶祝印度教下人類生活的四項重要和必要原則，即對artha（繁榮，財富）的追求，對kama的追求（愉悅，性愛），對佛法的追求（美德，道德生活）和對moksha的追求（釋放，自我知識）。
在13至16世紀，印度伊斯蘭建築在印度的德里蘇丹國統治下興起。
描述德里蘇丹國贊助的伊斯蘭建築
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德里蘇丹國指的是五個短暫生存的穆斯林王國，突厥和普什圖（阿富汗）起源於公元1206年至1526年之間統治著德里。
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德里蘇丹國的早期統治者通常被視為掠奪性掠奪者，最著名的是肆無忌destruction地摧毀印度教，佛教和Ja那教的廟宇，並頒布了禁止在藝術中使用擬人化形象的規定。
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但是，德里蘇丹國對印度美術的最大貢獻是引入了伊斯蘭建築特色，包括真正的圓頂和拱門，以及印度和伊斯蘭建築風格的融合。
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Qutb Minar由德里的第一個蘇丹建造，是印度最高的宣禮塔，其牆壁上佈滿了印度花卉圖案和古蘭經。
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阿萊·達瓦薩（Alai Darwaza）是庫特布（Qutb）建築群中Quwwat-ul-Islam清真寺南側的主要門戶。它建於公元1311年，是印度現存最早的圓頂建築。
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賽義德和洛迪時期幾乎沒有剩余建築，但在德里的羅迪花園中仍然可以看到一些精美的例子，包括1444年建造的賽義德王朝的最後一個蘇丹穆罕默德·沙阿的陵墓。
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牛腿：從牆壁伸出的結構構件，承重。
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iconoclastic：以對既定的信仰或機構的攻擊為特徵。
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擬人的：具有人的形式或屬性的。
德里蘇丹國指的是五個短暫生存的穆斯林王國，突厥和普什圖（阿富汗）起源於公元1206年至1526年之間統治著德里。在16世紀，他們的最後一線被Mughals推翻，後者在印度建立了莫臥兒帝國。
五個王朝包括：
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馬穆魯克王朝（1206–1290）
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希爾吉王朝（1290–1320）
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圖格拉格王朝（1320–1414）
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賽義德王朝（1414–1451）
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阿富汗洛迪王朝（1451–1526）
德里蘇丹國的早期統治者通常被視為掠奪性掠奪者，以對印度教，佛教和Ja那教寺廟的肆意破壞而聞名。他們頒布了伊斯蘭禁令，禁止在藝術中使用擬人化的表現形式，這在當時是很普遍的。然而，德里蘇丹國統治下土著和穆斯林習俗與風格的融合產生了印度-伊斯蘭藝術和建築的開端，並在後來的莫臥兒皇帝統治下達到了頂峰。蘇丹國對印度美術的最大貢獻在於其建築學的進步。
德里的州長庫特卜-烏丁·阿伊巴克（Qutb-ud-din Aibak），隨後是德里蘇丹國的首個蘇丹（統治於1206-1210年），於1192年開始建造庫特卜塔，該塔在他的繼任者去世後完成淡淡的。Qutb Minar由凹槽的紅砂岩和大理石製成，是印度最高的宣禮塔，高238英尺。它包括數個重疊的法蘭軸和圓柱軸，由Muqarnas牛腿支撐的陽台隔開（陽台是建築裝飾物，讓人聯想到傳統的伊斯蘭和波斯建築中使用的鐘乳石）。宣禮塔的牆壁上覆蓋著印度古蘭經的花卉圖案和經文。
Qutb Minar和Alai Darwaza：德里蘇丹國最早，最著名的建築古蹟之一，也是印度最高的宣禮塔。其伴隨的門戶Alai Darwaza擁有印度尚存的第一個真正的圓頂。
庫特卜塔（Qutb Minar）位於Mehrauli考古公園內，其中還包括德里蘇丹國建築的其他精美實例，包括蘇丹巴爾班（Balban）墓（公元1266年至1287年在位），這是印度第一座真正的具有真正拱門的建築。在印度-伊斯蘭建築發展中具有歷史意義的另一座建築是阿拉伊·達瓦薩（Alai Darwaza），這是庫特布（Qutb）建築群中Quwwat-ul-Islam清真寺南側的主要門戶。它是由德里的第二個希爾希蘇丹（Ala-ud-din Khilji）於公元1311年建造的，它具有印度尚存最早的真實圓頂。
賽義德和洛迪時期幾乎沒有剩餘的建築，但在德里的羅迪花園中倖存了一些很好的例子，其中包括賽義德王朝的最後一個蘇丹穆罕默德·沙阿的陵墓，建於1444年。它的特點是八角形主室帶有伊斯蘭教的尖拱門，石頭chhajjas（突出的屋簷，由穆斯林帝國從印度教建築借來的刻花支架支撐）和guldastas（裝飾的花形尖峰）在屋頂上，這兩種建築最終都將成為莫臥兒建築的共同特徵。
德里蘇丹國的繪畫代表了一段時間的創造力和有影響力的印度-波斯藝術風格的發展。
討論德里蘇丹國支持的印度波斯繪畫風格
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儘管伊斯蘭禁令禁止藝術中的擬人化人物，但德里蘇丹國還是光顧了巨大的繪畫和藝術作品大砲。
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德里蘇丹國建立了印度波斯風格的繪畫，這在很大程度上取材於伊朗的學校和in那教的繪畫。
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以印度傳統為基礎的德里蘇丹國繪畫的特徵包括：成排成排的人們和相同的姿勢，橫跨繪畫寬度的狹窄裝飾帶以及明亮而不尋常的色彩。
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德里蘇丹國的繪畫代表了一段時間的創造力，為16至19世紀蓬勃發展的莫臥兒和拉傑普特藝術流派奠定了基礎。
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iconoclastic：以對既定的信仰或機構的攻擊為特徵。
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in那教（Jain）：一種古老的印度宗教，屬於śramaṇa傳統，並在所有可能的範圍內對所有生物規定ahimsa（非暴力）。
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擬人的：具有人的形式或屬性的。
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帖木兒（Timurid）：圖爾-蒙古血統王朝起源於14世紀的征服者帖木兒（Timur），他在中亞和印度次大陸建立了帝國。
德里蘇丹國的早期統治者通常被視為掠奪性掠奪者，以對印度教，佛教和Ja那教寺廟的肆意破壞而聞名。他們頒布了禁止在藝術中進行擬人化表示的規定，這在當時很普遍。以前，學者們認為，由於這種伊斯蘭禁令禁止藝術品的刻畫，德里蘇丹國沒有光顧繪畫。但是，文學證據和該時期插圖手稿的發現卻相反。確實，皇家繪畫工作坊似乎在更加自由的統治者下蓬勃發展。
德里蘇丹國的繪畫風格在很大程度上借鑒了國外伊斯蘭繪畫的繁榮傳統，從而導致了印度波斯風格的發展。這種風格主要基於伊朗的流派，但受印度統治者的個人品味和當地風格的影響，包括in那教的繪畫風格。現在認為，從國外邀請了無數畫家和建築師，而且必須易於拿到插圖插圖的手稿。
以印度傳統為基礎的德里蘇丹國畫的特徵包括：成排成排的人們和相同的姿勢；狹窄的裝飾帶貫穿畫幅的寬度；明亮而不尋常的色彩取代了早期帖木兒畫中的柔和色調。
已知的最早例子可以追溯到15世紀，包括在Lodi統治下創作的Shahnama或《國王書》的副本。這件藝術品與當代Ja那教的繪畫息息相關。其他著名的作品包括德里的阿米爾·科斯羅（Amir Khosrow）的Khamseh（“ Quintet”），在曼都畫的博斯坦（Bostan），以及在16世紀初開闢的為瑪爾瓦蘇丹（Nalwa）蘇丹畫的內瑪特·納斯（Ne'mat-nameh）手稿。Ne'mat-nameh手稿的插圖取材於設拉子的土庫曼風格，但顯示出明顯的印第安特徵，這些特徵取材於西印度風格的本地版本。
儘管西印度風格從本質上講是保守的，但並非並非如此。多年來，它開始顯示出變化的跡象，最顯著的是來自曼杜的兩份手稿，約於1439年的一本《卡爾帕經》和一本《 Kalakacaryakatha》，以及1465年在Jaunpur畫的一本《卡爾帕經》。 15世紀，但第一次這條線的質量有所不同，毫不妥協的抽象表達方式開始讓人們變得更加人性化和情感化。
到16世紀初，一種新的充滿活力的風格應運而生。儘管它源於印度西部的風格，但它顯然是獨立的，充滿了最重要的能量，被深深地感動和深刻地移動。最早的例子是摩ab婆羅多的摩any婆（Aranyaka Parva）（1516），其中最精美的是說明比哈瓦（Bilhana）的博伽梵塔-普拉納（Bhagavata-Purana）和Caurapañcashika的系列。這種風格的技術上更精緻的變體，傾向於細線，細緻的裝飾以及波斯派的蒼白，冷酷的色彩，同時存在，最好用穆拉·道德（Mulla Daud）的《坎達米亞娜謠》手稿來加以說明（c。 16世紀）。因此，16世紀初似乎是一個創造力的時期，為莫臥兒和拉傑普特學校的發展奠定了基礎，
魯斯塔姆（Rustam）用長矛殺死了圖蘭人英雄阿爾庫斯（Turanian Hero Alkus）：沙納瑪（Shahnama），德里蘇丹國（c。1450年。此縮影來自一位深受印度西部Ja那教藝術影響的藝術家創作的手稿。強烈的調色板和人物描繪都不同於其他伊斯蘭繪畫中的那些。
維杰亞那加帝國（Vijayanagar Empire）從1336年至1646年在印度南部統治，留下了建築，雕塑和繪畫的持久遺產。
描述維杰亞納加爾帝國宗教，禮儀和公民建築的主要特徵
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Vijayanagar建築是Chalukya，Hoysala，Pandya和Chola風格的充滿活力的組合，這些風格是從早世紀的早期帝國演變而來的。它也受到後來的Deccan和Dravidian風格的影響。
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與耐用性一樣，本地硬花崗岩是首選的建築材料，就像Badami Chalukyas一樣。
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維杰亞那加（Vijayanagar）寺廟的特徵是華麗的柱狀大廳和rayagopurams，或巨大的塔樓，裝飾著真人大小的神和女神像，站在寺廟的入口處。
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維杰亞納加爾（Vijayanagar）的禮貌建築通常由砂漿和碎石混合而成，並經常表現出具有伊斯蘭教影響的拱門，穹頂和拱頂的世俗風格。
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欄杆：沿著陽台，露台，橋樑，樓梯或建築物的屋簷的邊緣，用欄杆圍成一排的欄杆，用作開放式護牆。
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整體的：由一塊巨大的岩石或石頭形成。
Vijayanagar帝國是一個印度帝國，總部位於印度南部的Deccan高原地區。它由Harihara I（於1336年至1356年統治）於1336年建立，在克里希納·德瓦拉亞皇帝（由1509–1529年統治）的統治下享有最大的政治和文化影響，一直持續到1646年，之後被穆斯林征服比賈布爾和戈爾孔達的蘇丹。
帝國的讚助使它的美術和文學上升到了一個新的高度，其雕塑，繪畫和建築的遺產影響了該帝國滅亡很久之後的南印度藝術發展。在此期間，印度教廟宇建築發生了巨大的創新，印度南部許多不同的廟宇建築傳統和風格都以Vijayanagar建築風格匯聚在一起，最好的例子在首都亨比。
Vijayanagar時代的建築可以大致分為宗教建築，禮貌建築和公民建築。它的風格是Chalukya，Hoysala，Pandya和Chola風格的和諧組合，這些風格在早期的世紀中得到了發展，並代表著對過去簡單和寧靜的回歸。與耐用性一樣，本地硬花崗岩是首選的建築材料，就像Badami Chalukyas一樣。但是，柔軟易雕刻的皂石也用於浮雕和雕塑。
維賈亞納加爾神廟被堅固的圍牆所環繞，其特徵是華麗的柱狀kalyanamandapa（婚姻大廳）；高高的rayagopuram（寺廟入口處刻有紀念性的高塔），採用喬拉風格的木材，磚塊和灰泥建造；並裝飾有真人大小的神女神像。這種德拉維達風格在克里希納德瓦·拉亞（Krishnadeva Raya）統治期間變得很流行，並且在接下來的兩個世紀中建造的南印度寺廟中都可以看到。
維杰亞那加（Vijayanagar）廟宇還以其雕刻的柱子而聞名，這些柱子描繪了衝鋒的馬匹，印度教神話中的人物和亞里（希伯來人）。一些較大的廟宇專用於男性神靈，並設有一個單獨的神殿供其女神崇拜。一些著名的廟宇體現了維賈亞那加（Vijayanagar）風格，包括亨比（Hampi）的Virupaksha廟和德瓦拉雅（Deva Raya I）的哈扎拉拉瑪（Hazara Rama）廟。
亨比（Hampi）的維魯帕夏（Virupaksha）廟：該廟是Vijayanagar建築所推廣的高大華麗的rayagopuram的一個很好的例子。
亨比（Hampi）的昌迪克斯瓦拉神廟（Chandikesvara Temple）的柱子：Vijayanagar廟宇的柱子上通常刻有yali或河馬的圖像。
維杰亞那加（Vijayanagar）時期的王宮建築沒有完整地倖存下來，關於它們的大部分已知信息都來自亨比（Hampi）的考古發掘。大多數宮殿都朝東或朝北，並坐落在由高而逐漸變細的石牆和土牆所包圍的大院內。它們建立在凸起的花崗岩平台上，平台上有多層裝飾著雕刻的ie條的線條。宮殿通常跨越多個層次，並且高高聳立的樓梯兩側是雕刻有雅利和大象的欄杆。柱子和橫梁是用木頭製成的，屋頂是磚和石灰混凝土。維賈亞納加爾（Vijayanagar）的禮貌建築通常由砂漿和碎石混合而成，並經常表現出具有伊斯蘭影響的拱門，穹頂和拱頂的世俗風格。
Vijayanagar雕塑最常見於浮雕，柱子和整塊寺廟雕像中。
解釋維杰亞那加帝國雕塑固有的關鍵特徵
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在維賈亞納加爾帝國統治下，南印度風格的融合產生了數百年來未曾見過的豐富，包括對浮雕和雕塑的關注超過了印度以前的印象。
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皂石質地柔軟，易於雕刻，通常用於浮雕和雕塑。為了掩蓋石頭的不平整度，藝術家使用了色彩鮮豔的石膏來平滑並完成粗糙的表面。
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在創建維杰亞那加（Vijayanagar）寺廟時，雕塑與建築緊密相連。
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男人，女人，神仙，和女神的大型真人大小的人物裝飾許多Vijayagara寺廟，寺廟和支柱經常有充電馬或角鷹獸（雕刻雅麗）和印度神話中的其他元素。
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維賈亞那加（Vijayanagar）風格的另一個元素是雕刻和奉獻大型整體雕像，例如亨比（Hampi）的Sasivekalu Ganesha和Kadalekalu Ganesha。
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Vijayanagar帝國：一個印度教邦，位於印度南部的德干高原地區，建於1336年至1646年，當時被回教徒蘇丹比賈普爾（Bijapur）和戈爾康達（Golkonda）征服。
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gopuram：在任何一座寺廟的入口處，通常是華麗的紀念塔，尤其是在印度南部。
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hippogryphs：傳說中的生物，具有鷹的前半部分和馬的後半部分。
Vijayanagar帝國的讚助使它的美術和文學上升到新的高度。帝國滅亡很久以後，它的雕塑，繪畫和建築遺產就影響了南印度藝術的發展。南印度風格的融合帶來了前幾個世紀以來未曾見過的豐富感，包括對浮雕的關注，以及超越了印度以前的雕塑。
本地堅硬花崗岩是其耐用性的首選，是建築的首選建築材料。然而，柔軟易雕刻的皂石通常用於浮雕和雕塑。雖然使用花崗岩降低了雕刻作品的密度，但花崗岩是寺廟結構更耐用的材料。由於花崗岩易於剝落，因此很少有單個雕塑達到上個世紀以來的高品質水平。為了掩蓋雕塑中所用石材的不平整度，藝術家採用了塗有鮮豔油漆的石膏來平滑並完成粗糙的表面。
在創建維杰亞那加（Vijayanagar）寺廟時，雕塑與建築緊密相連。男人，女人，神和女神的真人大小的雕像裝飾著許多Vijayagara廟宇的gopuram。神殿柱子經常有充電馬或角鷹獸（雕刻雅麗）-horses站在他們的前腿後腿抬起和騎手在他們的後面。某些支柱上的馬高7至8英尺。柱子的另一側通常是印度神話的雕刻。
維賈亞那加（Vijayanagar）風格的另一個元素是雕刻和奉獻大型整體雕像，例如亨比（Hampi）的Sasivekalu Ganesha和Kadalekalu Ganesha；卡爾卡拉和維努爾的Gommateshvara（Bahubali）巨石；和Lepakshi的Nandi公牛。在Kolar，Kanakagiri，Shringeri和卡納塔克邦其他城鎮的Vijayanagara廟宇中也可以看到這種風格的例子。安得拉邦的塔德帕特（Tadpatri），勒帕克西（Lepakshi），阿比比勒（Ahobilam），蒂魯拉拉·旺卡特斯瓦拉（Tirumala Venkateswara）和斯里卡拉哈斯提（Srikalahasti）的神廟；泰米爾納德邦的Vellore，Kumbakonam，Kanchi和Srirangam的廟宇。
Vijayanagar寺中的馬柱：在亨比（Hantpi）的曼塔帕（Mantapa）中的Kudure gombe（馬娃娃）柱子。
Vijayanagar帝國的繪畫演變成邁索爾的繪畫風格，在精美的寺廟壁畫中得到最好的說明。
討論維杰亞那加帝國繪畫的特徵
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Vijayanagar繪畫學校以其印度教眾神和女神的壁畫以及印度教神話在寺廟牆壁和天花板上的場景而聞名。
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Vijayanagar繪畫學校吸收了當地的藝術傳統和習俗，逐漸發展成為印度南部的許多繪畫風格，包括邁索爾（Mysore）和坦喬爾（Tanjore）繪畫學校。
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邁索爾的畫作以其高雅，柔和的色彩和對細節的關注而著稱。它們的特點是細膩的線條，複雜的筆觸，優美的人物輪廓以及明亮的植物色和光澤的金箔的謹慎使用。
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Vijayanagar畫最常出現在印度教寺廟的精美手稿和壁畫中。
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邁索爾繪畫：南印度古典藝術的一種重要形式，起源於卡納塔克邦一個以其名字命名的城鎮，並在維杰亞那加爾國王統治期間從維杰亞那加爾時代的繪畫演變而來。
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chitrakar：尼泊爾加德滿都谷地Newar社區內的種姓；傳統上是畫家和麵具製造商。
除了建築和雕塑外，維杰亞那加（Vijayanagar）皇帝都是繪畫的熱心顧客。Vijayanagar繪畫學校因其在寺廟牆壁和天花板上的印度教神話主題壁畫而聞名。維賈亞納加爾的統治者鼓勵文學，藝術，建築，宗教和哲學討論。隨著公元1565年塔里科塔戰役後維杰亞那加（Vijayanagar）帝國的垮台，受到皇家贊助的藝術家遷移到了其他各個地方，例如邁索爾（Mysore），坦焦雷（Tanjore）和瑟普爾（Surpur）。
Vijayanagar繪畫學校吸收了當地的藝術傳統和習俗，逐漸發展成為印度南部的許多繪畫風格，包括邁索爾（Mysore）和坦喬爾（Tanjore）繪畫學校。邁索爾繪畫是南印度古典繪畫的一種重要形式，它是從比耶亞那加爾（Vijayanagar）繪畫發展而來，起源於比耶亞那加爾（Vijayanagar）皇帝統治時期的南部城鎮卡納塔克邦的邁索爾（Mysore）。
邁索爾的畫作以其高雅，柔和的色彩和對細節的關注而著稱。受歡迎的主題包括印度教神靈和印度教神話中的場景。這些畫的特點是線條細膩，筆觸錯綜複雜，人物輪廓優美，並謹慎使用明亮的植物色和光澤的金箔。這些畫不僅僅是裝飾性的作品，其設計目的還在於激發觀眾的虔誠和謙卑感。因此，畫家表達各種情感的個人技巧對於這種繪畫風格至關重要。
邁索爾的古代畫家準備了自己的材料。顏色來自植物，礦物質，樹葉，石頭和花朵的自然來源。用松鼠毛製成的刷子用於精細工作，對於超細線，使用由特殊草種的尖頭刀片製成的刷子。由於使用的大地色和植物色具有持久的品質，即使在今天，邁索爾的原始繪畫仍保持其新鮮度和光澤。
Vijayanagar的藝術作品包括在亨比（Hampi）的Virupaksha寺中的壁畫，如Dashavatara（毘濕奴的十個化身）和Girijakalyana（濕婆的婚姻Parvati的婚姻）；Lepakshi的Virabhadra寺的Shivapurana壁畫（Shiva的故事）；以及Kanchi的Kamaakshi和Varadaraja廟中的廟宇。
Virupaksha寺的彩繪天花板：15世紀的繪畫，以紅色和金色描繪了印度神話中的場景。
詳述邁索爾學派各個細微差別的手稿中最著名的是Sritattvanidhi，在Mummadi Krishnaraja Wodeyar的讚助下編寫了長達1500頁的大量著作。該圖片摘錄是神，女神和神話人物插圖的綱要，並為畫家提供了有關構圖放置，顏色選擇，個人屬性和心情的一系列令人難以置信的主題的指導。在這些繪畫中，季節，生態事件，動物和植物世界也被有效地描繪為共同主題或情境。
其他梵文文學資源，例如Visnudharmottara Purana，Abhilasitarthacintamani和Sivatatvaratnakara也強調了繪畫的目的和原理，顏料的製備方法，畫筆，chitrakar（傳統畫家社區）的資格以及遵循的技術。
印度南部的納亞克（Nayak）統治時期以其獨特的寺廟建築風格而聞名。
描述那亞克王朝的寺廟建築
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1565年維杰亞納加爾帝國（Vijayanagar Empire）垮台後，納亞克（Nayak）軍事州長宣布獨立，納亞克（Nayak）王朝在印度南部出現。然後，他們統治了16至18世紀。
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納亞克（Nayak）統治因其行政改革，藝術和文化成就以及獨特的寺廟建築風格而聞名。納亞克（Nayak）建築風格的特點是精心製作的成千上萬個柱子的曼陀羅（室外寺廟大廳），高鵝卵石（塔）和表面塗有灰泥雕像的雕像以及長長的走廊。
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納雅克（Nayak）市民建築融合了德拉瓦風格和伊斯蘭風格，例如公元1636年馬杜賴納雅克（Madurai Nayak）王朝瑟魯邁拉·納雅克（Thirumalai Nayak）國王所建的宮殿就是例證。
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Dravidian：一種建築習語，出現在印度次大陸的南部或印度南部，主要由帶有金字塔形塔的寺廟組成，塔由砂岩，滑石或花崗岩製成。
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曼達帕（mandapa）：在南印度建築中，有柱的大廳或門廊，面向可與建築物連接或分離的印度教寺廟。
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gopuram：通常在寺廟入口處（通常在印度南部）華麗的紀念塔。
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浮雕的：表面上有凸起的字母或圖像。
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葉狀：具有薄層結構。
Vijayanagar帝國崩潰後，印度南部出現了Nayak朝代。納亞克人（Nayaks）是維杰亞納加爾（Vijayanagar）皇帝的前軍事州長，於1565年宣布獨立，並建立了自己的王國，統治時期從16世紀到18世紀。納亞克（Nayak）統治因其行政改革，藝術和文化成就以及獨特的寺廟建築風格而聞名。他們還翻修了德里蘇丹解散的寺廟。坦賈武爾繪畫是南印度著名的古典繪畫學校，也出現在納亞克人的統治下。
由馬杜賴（Madurai）和坦焦爾（Tanjore）的納亞克人（Nayaks）率先提出的納亞克（Nayak）寺廟建築具有許多鮮明的特徵。主要特徵是長走廊；雕刻的百柱和千柱的曼荼羅（室外寺廟大廳或門廊）；還有高聳的多層gopuram（裝飾著寺廟入口的塔樓），裝飾著色彩鮮豔的石頭和灰泥動物，神靈和魔鬼雕像。
Meenakshi安曼神廟Gopuram：納雅克時期的Gopurams上裝飾著色彩鮮豔的灰泥神和女神，惡魔和動物的灰泥雕像，包括真實的和神話的。
可以說，納雅克風格的最大例子是馬杜賴的Meenakshi安曼神廟，建於公元1623年至1655年之間。這座寺廟有10個華麗的gopurams和一個帶有985根柱子的大廳，每個柱子都是德拉維風格的雕塑。
千柱殿，Meenakshi安曼神廟：在這些納雅克人的每一根柱子上，許多有柱子的殿堂都被雕刻成神，女神或格里芬之類的神話野獸的形狀。
寺廟建築群還包括一個神聖的寺廟坦克，Porthamarai Kulam或帶有金蓮花的池塘。儲水箱西側的門廊上擺放著17和18世紀Nayak繪畫的殘跡。
納雅克（Nayak）市民建築融合了德拉瓦風格和伊斯蘭風格，例如公元1636年馬杜賴納雅克（Madurai Nayak）王朝瑟魯邁拉·納雅克（Thirumalai Nayak）國王所建的宮殿就是例證。這座宮殿有一個八角形的寶座室，頂部是一個高70英尺的圓頂，由與伊斯蘭教的尖拱相連的巨大圓形圓柱支撐。該結構使用葉狀磚砌而成，表面細節由貝殼石灰和蛋清混合而成的灰泥製成，提供了光滑光澤的紋理。
除了建築外，印度南部的納亞克王朝以坦卓爾繪畫的發展而聞名。
討論納亞克王朝的繪畫
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納亞克王朝不僅以其獨特的建築風格而著稱，而且以壁畫和壁畫而聞名。
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坦加布爾的繪畫風格起源於公元1600年左右的坦加布爾的納亞克人，人們可以看到Deccani，Vijayanagar，Maratha甚至歐洲或公司風格的繪畫。
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這些畫作以其豐富的表面，鮮豔的色彩，緊湊的結構，覆蓋在精緻但廣泛的石膏作品上的閃閃發光的金箔以及玻璃珠或半寶石鑲嵌而著稱，主要用作虔誠的圖標。
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大多數繪畫的主題是印度教神，女神和聖人。在坦賈武爾的繪畫中還描繪了Ja那教，錫克教徒，穆斯林，其他宗教甚至世俗題材的許多例子。
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納亞克（Nayak）統治下的藝術家們還在寺廟和其他建築物的牆壁上繪製壁畫和壁畫，其中大部分以宗教題材或王權形象為特色。
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納亞克人發行了由金和銅製成的硬幣，上面刻有國王，動物和印度教諸神的雕像，例如濕婆神和帕爾瓦蒂。
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坦賈武爾（Thanjavur）：位於南印度泰米爾納德邦（Tamil Nadu）的城市，也是南印度宗教，藝術和建築的重要中心；以其獨特的繪畫風格而聞名，該繪畫風格於公元1600年的納亞克王朝時期出現。
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Puranas：印度文學的一大流派，涉及廣泛的主題，尤其是神話，傳說和其他傳統知識。
納亞克帝國（Nayak
Empire）在南印度從16世紀到18世紀統治，因其行政改革，藝術和文化成就以及獨特的寺廟建築風格而聞名。此外，南耶克（Nayaks）之下還出現了坦賈武爾繪畫，這是南印度著名的古典繪畫學校。
坦加布爾的繪畫起源於公元1600年左右的坦加布爾的納亞克人（英語：Tanjore），人們可以看到Deccani，Vijayanagar，Maratha甚至歐洲或公司風格的繪畫。這些畫作以其豐富的表面，鮮豔的色彩，緊湊的結構，覆蓋在精緻而廣泛的石膏作品上的閃閃發光的金箔以及玻璃珠或半寶石鑲嵌而著稱，主要用作虔誠的圖標。大多數繪畫的主題都是印度教神，女神和聖人。
將來自印度教Puranas，Sthala-puranas和其他宗教文本的集進行可視化並繪製，並將主要人物或人物放置在圖片的中央部分，並圍繞多個輔助人物，主題和主題。這些人物是靜態的，通常位於裝飾的拱門或窗簾內。眼睛是寬闊的，外線是棕色或紅色，除了克里希納神的眼睛（用藍色描繪）。在坦賈武爾的繪畫中還描繪了Ja那教，錫克教徒，穆斯林，其他宗教甚至世俗題材的許多情況。
Thanjavur繪畫：克里希納和Rukmani的Thanjavur繪畫。
坦賈武爾板畫通常是在堅固的木板上完成的。藝術家首先在粘貼在木頭上的布基上製作了圖像的初步草圖，然後在基上塗上氧化鋅和粘合劑的混合物。繪製完成後，圖像上的珠寶和服裝都用半寶石，花邊或線裝飾。他們使用粉筆粉和非洲口香糖的混合物進行浮雕外觀，並將繪畫塗上金箔，並用染料完成對人物的著色。納亞克（Nayak）統治下的藝術家們還在寺廟和其他建築物的牆壁上繪製壁畫和壁畫，其中大部分以宗教題材或王權形象為特色。
Nayaka壁畫：這些壁畫用Sri Kannada語言刻有插圖，描繪了Srirangam寺的Nayak國王和皇后的形象。
納亞克人發行了由金和銅製成的硬幣，上面刻有國王，動物和印度教諸神的雕像，例如濕婆神和帕爾瓦蒂。無論是真實的還是神話般的動物描繪，都包括熊，大象，獅子和魚（在維杰亞那加和納亞克統治者之前統治過馬杜賴的潘迪亞斯的象徵）。硬幣上還印有泰米爾文，泰盧固文，卡納達文和Nagari文字。
莫臥兒王朝建築是印度-伊斯蘭建築風格，在莫臥兒帝國的讚助下在印度發展起來。
區分阿克巴（Akbar），賈漢吉爾（Jahangir），沙賈漢（Shah Jahan）和奧蘭則布（Aurangzeb）統治時期的建築成就
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莫臥兒（Mughal）建築是波斯，土耳其和印度建築的非常對稱和裝飾性的汞合金。
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莫臥兒王朝的建築最早在阿克巴大帝（1556–1605）統治期間發展並繁榮起來，在那里以紅砂岩作為建築材料而廣為人知。
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Humayun的陵墓是Akbar父親的砂岩陵墓，建於莫臥兒王朝時期。
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沙賈汗（Shah Jahan，1628–1658年）時期，建築達到了最高峰，並註重細節。他委託著名的泰姬陵（Taj Mahal），一座白色的大理石陵墓，獻給他的妻子Mumtaz Mahal。
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1707年奧蘭則卜皇帝去世後，莫臥兒王朝的建築開始衰落。
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最終的：山牆的頂上或旗桿，圍欄柱或樓梯新型柱上的任何裝飾配件。
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pietra dura：一般堅硬和細小的石頭，用於鑲嵌，與建築中使用的較軟的石頭不同。
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陵墓：一個大型的莊嚴的墳墓或建築物，例如一座或幾座墳墓。
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格子：用寬間隔的交叉木板或其他材料製成的平板，通常用作花園格架。
莫臥兒王朝的建築是16世紀至18世紀在莫臥兒皇帝的支持下在印度北部和中部發展起來的獨特的印度-伊斯蘭建築風格。它是波斯，土耳其和印度建築的非常對稱和裝飾性的汞合金。穆加爾人還以在波斯charbagh佈局中創建精美的花園而聞名，其中四邊形花園被人行道或流水分成四個較小的部分。
莫臥兒早期的建築最早是在阿克巴大帝（1556–1605）統治期間發展的，阿克巴大帝委託建造宮殿，清真寺，花園和陵墓。該建築是波斯，突厥，伊朗帖木兒，中亞以及印度印度教和穆斯林風格的綜合。阿克巴里（Akbari）建築因其大量使用砂岩而著稱，這在阿克巴（Akbar）的皇城法塔赫布爾西格里（Fatehpur Sikri）和阿克巴（Akbar）在西坎德拉（Sikandra）的墓葬中都得到了體現。法塔赫布爾西格里清真寺（Fatehpur Sikri）擁有Buland Darwaza，這是印度同類清真寺中最大的門戶。莫臥兒早期清真寺有大量封閉的院落和圓頂淺禮拜堂。
阿克巴（Akbar）統治下莫臥兒王朝（Mughal）建築最傑出的成就之一是他父親胡馬雍（Humayun）的墓，該墓位於德里。由胡馬雲的妻子Hamida
Banu Begum於1562年委託建造，並由波斯建築師設計，胡馬雲墓是印度次大陸上的第一個花園墓，也是第一個大規模使用紅砂岩的建築。它也是印度第一座使用波斯雙穹頂的建築，其外層支撐著白色的大理石外牆（這種材料在早期的莫臥兒建築中是看不到的），而內層則為海綿狀內部空間賦予了形狀。本地拉賈斯坦裝飾元素的使用特別引人注目，包括 圍繞中央圓頂的小簷篷或chhatris（高高的圓頂狀亭子）。它擁有使用彼得拉·杜拉（piertra dura）技術，在陵墓的外牆上以幾何形狀和蔓藤花紋圖案進行大理石甚至石質鑲嵌裝飾，以及賈利或格子石雕裝飾。這種裝飾立面風格是莫臥兒建築的重要補充，並在後來的莫臥兒陵墓（包括泰姬陵）中興盛起來。
胡馬雍陵：胡馬雍陵，從主要入口看。
在賈漢吉爾（Jahangir，1605–1627）的統治下，莫臥兒王朝的建築變得比印度人更波斯化。賈漢吉爾（Jahangir）在拉合爾的偉大清真寺是波斯風格的一個很好的例子，上面覆蓋著搪瓷磚。在阿格拉，Itmad-ud-Daula墓於1628年完工，完全用白色大理石建造，並飾有精美的Pietra dura馬賽克，這是一種使用切工和鑲嵌，高度拋光的彩色石頭製作圖像的鑲嵌技術。
沙賈汗（Shah
Jahan，1628年至1658年）的願景為莫臥兒建築帶來了精緻的優雅和細節，德里的賈瑪清真寺（Jama Masjid），阿格拉堡（Agra Fort）內的莫蒂清真寺（Moti Masjid）和拉合爾堡（Lahore Fort）的謝希瑪哈爾（Sheesh Mahal）的彼得拉硬腦膜和複雜的工作鏡。但是，沙賈汗（Shah Jahan）最著名的成就無疑是泰姬陵（Taj Mahal）。
泰姬陵位於泰姬陵，是一座白色大理石陵墓，由沙·賈漢（Shah Jahan）在1632年至1648年之間建造，以紀念他的第三任妻子穆姆塔茲·瑪哈爾（Mumtaz Mahal）。它由20,000人建造，代表了伊斯蘭天堂花園，被廣泛認為是莫臥兒建築的最大成就。
泰姬陵：泰姬陵建於沙賈汗（Shah Jahan）之下，代表著伊斯蘭的天堂花園，被廣泛認為是莫臥兒建築的最大成就。
陵墓坐落在一個大的方形基座中間，有四個幾乎相同的外牆，每個外牆都有一個大的拱形門口。它的頂部是一個大雙圓頂和一個頂飾，結合了新月的傳統伊斯蘭主題和與濕婆神相關的三叉戟的印度教象徵。中央圓頂裝飾有蓮花圖案，周圍環繞著四個較小的蝶，每個蝶hat也具有相同的蓮花圖案。四個高的尖塔從基座的角落延伸。
泰姬陵的外部裝飾包括書法，抽象形式，古蘭經經文和蔬菜圖案，這些圖案以油漆，灰泥，雕刻和彼得拉·杜拉作品製成。室內裝飾還以珍貴和半寶石鑲嵌為特色。穆斯林的傳統禁止對墳墓進行精心的裝飾，Shah Jahan和Mumtaz Mahal的遺體被安葬在陵墓下方的一個普通墓穴中。但是，內部的墳墓有兩個墓葬，即假墳墓，它們裝飾有形成葡萄樹和花朵的半寶石鑲嵌物，周圍環繞著賈利屏風，或帶有通過書法和幾何構造而成的帶有裝飾性圖案的格子屏風。
內墓內部：這是泰姬陵內部的硬皮鑲嵌作品和格子雕刻的例子。
在奧蘭則布（Aurangzeb）統治期間（1658年至1707年），磚和瓦礫上裝飾有灰泥，取代了方形石材和大理石，成為首選的建築材料。奧蘭則卜負責拉合爾堡的擴建：建造以他的名字命名的13個城門之一，並建造Badshahi清真寺，該清真寺由磚砌而成，並舖有紅砂岩外牆。但是，總體而言，莫臥兒王朝的建築在奧蘭則布（Aurangzeb）統治期間已經開始衰落，這一過程在他去世後將會加速。
莫臥兒微型繪畫融合了16世紀至19世紀在莫臥兒宮廷中發展起來的波斯和印度風格。
比較和對比莫臥兒繪畫的Akbar，Jahangir，Shah Jahan和Aurangzeb時期
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莫臥兒繪畫起源於波斯微型繪畫傳統，並受到印度教，佛教和Ja那教的影響。它通常採用書籍插圖或保存在相冊中的單張紙的形式。
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通常有四個與莫臥兒王朝時期相關的時期，每個時期都以其皇帝的藝術形式發展而命名：阿克巴時期，賈漢吉爾時期，沙賈汗時期以及奧蘭則卜和莫臥兒後期。
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阿克巴爾（Akbar）皇帝與來自他帝國各個地方的藝術家共同建立了一個大型工作室。該工作室負責說明各種主題的書籍，並開發了後來的莫臥兒畫家使用的方法和技術。
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賈漢吉爾皇帝（Jahangir）受歐洲藝術的影響，並鼓勵他的工作室模仿歐洲畫家偏愛的單點視角，這與傳統上用於微型繪畫的扁平，多層風格不同。
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儘管莫臥兒宮廷的藝術重點主要轉移到沙賈汗（Shah Jahan）統治下的建築上，但繪畫仍在蓬勃發展。風格明顯變得更加僵硬，並且所使用的顏色也變得像珠寶一樣璀璨奪目。奧蘭則布皇帝（1658–1707年）不鼓勵莫臥兒繪畫，只有幾幅肖像倖存於他的宮廷。莫臥兒的繪畫在莎阿南二世（1759–1806）統治期間基本上結束了。
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縮影：細小，高度詳細的繪畫或肖像。
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工作室：為藝術家，設計師或時裝屋而設的工作室或工作室。
莫臥兒王朝畫是南亞微型畫的一種，在16世紀至19世紀之間在莫臥兒皇帝的宮廷中發展起來。它源自波斯微型繪畫傳統，並受到印度教，佛教和Ja那教的額外影響。莫臥兒繪畫通常採用書籍插圖或相冊中保存的單頁形式。通常有四個與莫臥兒藝術相關的時期，每個時期都以其藝術形式發展到的皇帝命名：阿克巴時期，賈漢吉爾時期，沙賈汗時期和奧蘭則佈時期。
莫臥兒繪畫是伊爾汗（Ilkhanate）波斯人和印度人的技巧和思想的混合物。在德里蘇丹國統治下，16世紀初期是藝術創造力的時期，在此期間，以前的正式和抽像風格已開始讓步，成為一種更加生動和人性化的表達方式。莫臥兒王朝（Mughal）在1526年戰勝德里蘇丹國之後，印度的微型繪畫傳統進一步放棄了波斯風格的高度抽象，並開始採用更寫實的肖像畫和動植物繪畫風格。
莫臥兒繪畫誕生於阿克巴大帝（1556–1605）的統治下。阿克巴年輕時接受過波斯大師阿卜杜勒·薩馬德（Abd al-Samad）的繪畫培訓，負責建立了第一個宮廷畫室，他與來自印度各地的藝術家合作，對他的工作產生了濃厚的興趣。主要負責說明有關各種主題的書籍：歷史，浪漫史，詩歌，傳說以及波斯和印度血統的寓言。
阿克巴（Akbar）時期莫臥兒（Mughal）繪畫最偉大的成就之一，可以在插圖精美的Hamzanama或Dastan-e-Amir Hamza中找到，穆罕默德叔叔阿米爾·哈姆扎（Amir Hamza）的傳奇功績的敘述。該手稿的規模是空前的：共14冊，最初包含1400幅插圖，其尺寸異常大（約25英寸x 16英寸）。這些原始插圖中只有約200張得以保留。花了14年（1562-1577），一百多人完成了任務。這些繪畫標誌著他們對自然主義的偏愛，對運動和情感的生動刻畫以及大膽的色彩大大偏離了波斯風格。每種形式都是單獨建模的，並且圖形以緊密統一的構圖相互關聯。深度由對角線的偏愛指示。
Mazandaran戰役：這幅畫在Hamzanama的第七卷中排名第38 。它描繪了一個戰斗場景，其中的主人公誇瓦賈·烏馬爾和哈姆扎以及他們的軍隊進行了激烈的戰鬥。最初清晰地描繪了這些面孔，但後來又被聖像破壞者抹去了臉，然後又重新粉刷了一下。只有新郎在左邊緣中央戴著橙色頭巾的臉沒有被觸摸過。
莫臥兒畫家最常用的方法最早是在阿克巴（Akbar）的工作室裡開發的。插圖通常由畫家小組執行，包括調色師（負責實際繪畫）和肖像畫家以及色彩混合專家。領導這個小組的是設計師，他是最高水平的畫家，他制定了構圖，並將輪廓勾勒到書法家指定用於插圖的手稿中。然後應用白色的薄洗液，通過該洗液輪廓仍然可見。然後將顏色塗成幾層，並用瑪瑙拋光劑擦拭，以產生髮光的，類似琺瑯的面漆。使用的顏色主要是礦物染料，有時是植物染料，上等的刷子是用松鼠的尾巴或駱駝毛製成的。
像他的父親阿克巴一樣，皇帝賈漢吉爾（Jahangir）對繪畫表現出了濃厚的興趣，並保留了自己的工作室。賈漢吉爾（Jahangir）統治期間，插圖書籍的傳統在肖像畫方面具有次要的重要性，因為皇帝自己偏愛肖像畫。他在位期間最出色的作品中有精心繪製的法庭場景，描繪了他被朝臣包圍的情況。這些是人像攝影的大規模練習，每個人物的肖像都是如實產生的。構圖缺乏以阿克巴（Akbar）統治時期的作品為代表的活力，動感和鮮豔的色彩。人物更正式，色彩柔和和諧，筆法特別精細。賈漢吉爾（Jahangir）統治時期的莫臥兒畫也以華麗的花卉和幾何邊框為特色。
賈漢吉爾（Jahangir）也深受歐洲繪畫的影響，與英國王室建立了聯繫，並收到了來自英國的油畫禮物。他鼓勵他的工作室模仿歐洲畫家偏愛的單點視角，這與傳統上微型繪畫中扁平，多層的風格不同。這些影響在Jahangirnama的插圖中很明顯，Jahangirnama是對Jahangir自己生活的傳記描述。除肖像外，許多作品還包括動植物研究，並成為豪華專輯的一部分。大多數照亮的手稿是由一個畫家創作的。
達巴爾（Jabar）的賈漢吉爾（Jahangir）：賈漢吉爾納瑪（Jahangirnama）的法庭場景插圖， c。1620年。賈漢吉爾（Jahangir）在陽台上公開露面，下面是一大群朝臣。
儘管莫臥兒宮廷的藝術重點主要轉移到沙賈汗（Shah Jahan）統治下的建築上，但繪畫仍在蓬勃發展。風格明顯變得僵化，肖像像抽象的肖像。這一時期的畫作特別富麗堂皇，因為所使用的色彩變得璀璨如珠寶。受歡迎的主題包括音樂派對，露台和花園中的戀人（有時被親密的擁抱所包圍）以及禁慾主義者和聖人。
奧蘭則布皇帝（1658–1707年）不鼓勵莫臥兒繪畫，只有幾幅肖像倖存於他的宮廷。這些大多數都是通過Shah Jahan的冷酷抽像風格完成的。儘管藝術形式已經聚集了足夠的動力來吸引其他法院（穆斯林，印度教和錫克教徒）的光顧，但缺乏強大的帝國支持卻導致了藝術形式的衰落。穆罕默德·沙（Muhammad Shah，1719–1748年）統治期間發生了短暫的複興，他熱衷於藝術，但這只是暫時的。莫臥兒的畫作在莎阿南（Shah
Alam II）統治期間（1759-1806）基本上結束了，他瓦解的宮廷畫家對複製過去的傑作感到滿意。
拉傑普特微型繪畫在16至19世紀的印度教拉傑普特宮廷中發展起來。
描述與拉賈普特繪畫的拉賈斯坦和帕哈里風格有關的不同技巧和流派
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拉傑普特的繪畫主要源於14和15世紀蓬勃發展的西印度土著手稿插圖風格，但也受到莫臥兒繪畫的極大影響。
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拉傑普特的繪畫通常採用手稿或專輯中單張縮影的形式，儘管這種風格的例子也可以在拉傑普特的宮殿，要塞和豪宅的牆壁上找到。
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流行的主題包括克里希納神的生活；印度史詩的場景；ragamala的圖形表示（音樂模式）；婦女，戀人和浪漫；肖像 以及法院和狩獵場。
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拉傑普特的繪畫可以分為兩種風格：與拉賈斯坦邦的拉傑普特法院相關的拉賈斯坦風格和與喜馬拉雅山麓的拉傑普特法院相關的帕哈里風格。
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風格化：根據某些約定表示，而不是現實或字面意義。
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抒情：感覺和想像力的深度。
拉傑普特人（Rajputs）是印度西部，中部和北部的父系氏族成員，他們在6世紀至12世紀間聲名ence起。從9世紀初開始，這些拉傑普特王朝統治了印度北部的許多地區，並在印度西北部的拉賈斯坦邦和蘇拉施特拉邦建立了絕大多數的印度教王子製國家，直到20世紀，他們一直統治著這些邦。一些重要的王朝包括阿赫梅爾的喬漢王朝和德里（956–1192）。今天的古吉拉特邦索蘭基王朝（945-1297）；印度中部的邦德爾坎德邦地區的昌德拉王朝（10至13世紀）。在伊斯蘭入侵時期（11至16世紀），拉傑普特王國被證明是穆斯林完全征服印度教印度的主要障礙。
在莫臥兒皇帝阿克巴（1556–1605 CE）統治期間，拉傑普特人接受莫臥兒王朝的權力以換取宗教住宿，並被接納為皇帝宮廷。許多拉傑普特人在阿克巴（Akbar）的政府和軍隊中任職，或與他結成了婚姻同盟。然而，在莫臥兒皇帝奧蘭則布（1658–1707）的統治下，莫臥兒與拉傑普特（Mughal-Rajput）關係遭受重創，他沒有奉行其前任的宗教寬容政策。
拉傑普特人在印度北部的許多世紀以來一直統治著壯觀的寺廟，堡壘和宮殿，並熱衷於繪畫。一旦兩個大國接觸，拉傑普特和莫臥兒的藝術與建築也將彼此產生重要影響。
拉傑普特畫是印度微型繪畫的風格，與16世紀至19世紀拉傑普特斯的王室相關。它主要源於14和15世紀蓬勃發展的西印度土著手稿插圖風格，但它也受到莫臥兒繪畫的極大影響。拉傑普特的繪畫通常採用手稿或專輯中單張縮影的形式，儘管這種風格的例子也可以在拉傑普特的宮殿，堡壘或哈維利斯（豪宅）的牆壁上找到。拉傑普特（Rajput）早期的繪畫幾乎專門用於印度教牧神克里希納（Krishna）的生活和行為。其他受歡迎的主題包括印度史詩，羅摩衍那和摩ab婆羅多的場景; ragamala的圖形表示（音樂模式）；女人，戀人和浪漫；肖像 以及法院和狩獵場。
克里希納（Krishna）和拉達（Radha）在一個亭子中：基尚加爾（Kishangarh）法院首席畫家尼哈爾·錢德（NahâChand）繪製的一幅18世紀拉傑普特畫作。迄今為止，克里希納和他的同伴是拉傑普特繪畫最流行的主題。
拉傑普特（Rajput）繪畫中使用的顏色是從礦物，植物來源，海螺貝殼，甲蟲翅膀甚至有時是寶石中提取的。還使用了金和銀。這些顏色的準備是一個漫長的過程，可能需要數週才能完成。所用的刷子非常細膩，符合精細微型繪畫的要求。
拉傑普特的繪畫可以分為兩種風格：與拉賈斯坦邦的拉傑普特法院相關的拉賈斯坦風格和與喜馬拉雅山麓的拉傑普特法院相關的帕哈里風格。
拉賈斯坦（Rajasthani）藝術在16世紀的最後幾十年中嶄露頭角，通常分為四大流派，每個流派都圍繞著不同的法院，並基於藝術風格的差異。這四所學校分別是Mewar學校，Marwar學校，Hadoti學校和Dhundar學校。
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Mewar學校與Chavand，Nathwara，Devgarh，Udaipur和Sawar的法院相關聯，其特點是簡潔明快。它為朝聖者貿易生產了大量靈修畫。
Mewar的Maharana Sangram Singh II：Medai，烏代浦，1725-35年。在紙上的不透明水彩畫，鑲有珍珠和寶石。這是拉傑普特（Rajput）風格的肖像畫和Mewar School作品的一個很好的例子。
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Marwar學校與Kishangarh，Bikaner，Jodhpur，Nagaur，Pali和Ghanerao法院相關。它以17世紀下半葉的精美微型肖像和19世紀的大量風格化且色彩豐富的繪畫而聞名。
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Hadoti學校與Kota，Bundi和Jhalawar的法院相關聯，以其生動的運動，力量和活力描繪而著稱，這在狩獵和運動場景的描繪中最為明顯。
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Dhundar學校與Amber，齋浦爾，Shekhawati和Uniara的宮廷有聯繫，並以正式而豐富的肖像畫，克里希納事蹟的超大型繪畫以及19世紀的西方影響力為特徵。
微型繪畫和書籍插圖的Pahari風格在17世紀至18世紀的喜馬拉雅山麓獨立州發展，並在1800年後開始衰落。這種風格包括兩所學校：Basohli學校和Kangra學校。
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Basohli學校在17世紀末蓬勃發展。它以其大膽的色彩運用，強烈的情感，以突出的眼睛輪廓顯示的風格化面部類型以及珠寶的獨特描繪而聞名。
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隨著Basohli風格的逐漸淡化，Kangra派出現於18世紀中葉，其特點是線條彎曲，色彩更柔和且抒情。
烏特卡·納伊卡（Utka Nayika）：一位女士在森林裡等著她的情人：以康拉畫派（Kangra School）1775年至1780年之間的帕哈里畫作為例。戀人和浪漫是主題，在拉傑普特繪畫中很受歡迎。
大英帝國的建立極大地影響了印度的建築和文化，並導致了樣式和技術的融合。
總結大英帝國建立期間印度建築發生的變化
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18世紀大英帝國的建立以及隨後的印度西化為藝術品味的根本改變鋪平了道路，新的藝術和建築風格應運而生。
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總的來說，歐洲的出現以對本土藝術傳統相對不敏感為特徵。以前的印度藝術贊助人不再富裕和有影響力，而西方藝術則變得無處不在。
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這時印度傳統與歐洲風格的融合在建築風格中變得顯而易見。與穆加爾人一樣，在歐洲殖民統治下的建築成為旨在認可佔領國力量的象徵。
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19世紀後期，印度撒拉族復興運動是一種建築風格和運動，在此公共和政府建築經常被故意大規模地渲染。
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公司風格：印度藝術家在印度製作的印度－歐洲混合繪畫風格，其中許多人在18至19世紀為英國東印度公司或其他外國公司的歐洲顧客工作。
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美學的：與美麗，藝術效果或外觀有關的。
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來臨：即將到來；來到; 方法 到達。
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無處不在：一次無處不在：無所不在。
英國人於1615年到達印度；幾個世紀以來，他們逐漸推翻了馬拉塔和錫克教帝國以及其他小的獨立王國。18世紀大英帝國的建立為現代印度與西方的接觸奠定了基礎。西方化為徹底改變藝術品味鋪平了道路，出現了一種代表傳統藝術家適應新時尚和新要求的風格。
英國的殖民統治對印度藝術產生了巨大影響。總的來說，歐洲的出現以對本土藝術傳統相對不敏感為特徵。大英帝國在1888年成立的孟買美術協會等主要城市建立了藝術學校，因此前印度藝術贊助人的富裕程度和影響力逐漸減弱，西方藝術變得更加普及。例如，公司的繪畫風格變得很普遍，由為東印度公司的歐洲客戶服務的印度藝術家創作。到1858年，英國政府接管了英國統治下的印度管理任務。這時印度傳統與歐洲風格的融合在建築風格中變得顯而易見。到19世紀末，上升的民族主義試圖有意識地複興印度藝術。
與穆加爾人一樣，在歐洲殖民統治下的建築成為旨在認可佔領國力量的象徵。許多歐洲國家入侵印度，並創造出反映其祖先和收養房屋的建築風格。歐洲殖民者創造了象徵其征服使命的建築，專門用於國家或宗教。羅伯特·費洛威斯·奇斯霍爾姆，查爾斯·芒特，亨利·歐文，威廉·愛默生，喬治·威特和弗雷德里克·史蒂文斯都是英國當代主要建築師之一。
印度撒拉遜復興（又稱印度哥特式，莫臥兒-哥特式，新莫臥兒或印度教-哥特式）是19世紀後期英國建築師的建築風格和運動。它汲取了印度-伊斯蘭和印度本土建築的元素，並將其與哥特式複興和英國青睞的新古典主義風格相結合。公共和政府建築物，例如鐘樓，法院大樓，市政建築物，學院和市政廳，通常是故意進行大規模繪製的，反映並提倡了無敵大英帝國的觀念。基礎設施由鐵，鋼和澆築的混凝土組成，包括圓頂，懸挑的屋簷，尖拱，拱形的屋頂，石峰，開放的涼亭和穿孔的開放式拱廊。
孟買市政公司大樓：孟買的這座市政大樓反映了當時的印度撒拉遜式建築。
在此期間被殖民的主要城市是馬德拉斯，加爾各答，孟買，德里，阿格拉，Bankipore，卡拉奇，那格浦爾，博帕爾和海得拉巴。馬德拉斯（現為金奈）的聖安德魯教堂（St. Andrew's Kirk）以其殖民時期建築而聞名。建築物是圓形的，有兩個矩形部分。入口處襯有12個柱廊和兩隻英國獅子，上面刻有東印度公司的座右銘。內部裝有16根柱子，圓頂漆成藍色，並飾有金色星星。
聖安德魯教堂：今天的欽奈聖安德魯教堂是印度在印度的英國殖民建築的一個例子。
加爾各答的維多利亞紀念館是大英帝國的另一個像徵，它是為紀念維多利亞女王的統治而建造的紀念碑。該建築的平面圖由一個大的中央部分組成，上面覆蓋著一個更大的圓頂，柱廊將兩個房間隔開。每個拐角處都有一個較小的圓頂，並舖有大理石底座。紀念館坐落在26英畝的花園中，周圍環繞著反射水池。
在英國帝國主義統治下，印度的繪畫在整個18世紀和19世紀都具有許多西方特色。
討論大英帝國的到來對印度繪畫的影響
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18世紀大英帝國的建立以及隨後的印度西化為藝術品味的根本改變鋪平了道路，並且出現了一種新的藝術和繪畫風格。
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在18世紀，東印度公司的商人為本土藝術提供了廣闊的市場，並開發了一種獨特的水彩畫風格，稱為“公司風格”。
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19世紀中葉的態度是英國人普遍不顧印度藝術的態度之一，其後建立了英國學校並在藝術教育中傳播了西方價值觀。
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拉賈·拉維·瓦瑪（Raja Ravi Varma）是最早使用西方技巧來說明印度主題和傳統的印度畫家之一。
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孟加拉藝術學院成立於20世紀初，是前衛和民族主義運動，對西方學術藝術風格產生了反響。相反，它促進了莫臥兒縮影等繪畫的回歸。
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公司風格：印度藝術家在印度製作的印度－歐洲混合繪畫風格，其中許多人在18至19世紀為英國東印度公司或其他外國公司的歐洲顧客工作。
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東印度公司：一家英國及後來的英國股份制公司，其成立是為了與東印度群島進行貿易，但最終主要與印度次大陸和中國清宮進行貿易。
英國的殖民統治對印度藝術產生了巨大影響。隨著大英帝國在1888年成立的孟買藝術協會等主要城市建立藝術學院，古老的藝術贊助人變得不再富裕和有影響力，西方藝術變得更加普遍。公司的繪畫風格變得普遍，由印度藝術家創作。東印度公司的歐洲贊助商。風格主要是浪漫化，水彩是傳達柔和質感和色調的主要媒介。到1858年，英國政府接管了英國統治時期的印度管理任務，這一時期的大量藝術品中都清楚地表明了印度傳統與歐洲風格的融合。
在18世紀，油畫和畫架繪畫將許多歐洲藝術家帶到印度尋找名利，包括托馬斯（Thomas）和威廉·丹尼爾（William Daniel），約書亞·雷諾茲（Joshua Reynolds），喬治·欽納里（George Chinnery）等。東印度公司的商人在18世紀為本地藝術提供了廣闊的市場，並發展出獨特的水彩畫流派，描繪了日常生活的場景，王室的盛裝以及印度的慶祝活動和儀式。這種繪畫風格被稱為公司風格或巴特那風格，最初在穆爾西達巴德盛行，並傳播到英屬印度的其他城市。
在18世紀，英國人對印度的藝術，古蹟，文學和文化表現出溫和的表現，但在19世紀中葉，人們的態度轉變為無視印度藝術的一種。為了在殖民地議程中傳播西方藝術教育價值觀，英國於1854年在加爾各答和馬德拉斯以及孟買成立了藝術學校。1857年，約翰·格里菲思和約翰·洛克伍德·吉卜林一起來到印度，領導爵士爵士學校藝術的。格里菲斯被認為是來到印度的維多利亞時代最出色的畫家之一，吉卜林（Kipling）於1878年繼續領導梅奧藝術學院。
拉賈·拉維·瓦瑪（Raja Ravi Varma，1848年至1906年）是來自特拉万科（Travancore）王子州的傑出自學印度畫家。他被認為是現代主義者中的第一個，他主張使用西方技術在對印度文化的主觀解釋中發展新的審美觀。他的作品被認為是印度傳統與歐洲學術藝術技巧融合的最佳典範，並且在印度民族意識的發展中起著重要作用。
拉維·瓦瑪（Ravi Varma）的Shakuntal：拉維·瓦瑪（Ravi
Varma）的作品（例如這幅畫）使用西方的構圖，視角和現實主義來說明印度主題。
隨著越來越多的藝術家開始使用西方的構圖，透視圖和寫實主義思想來說明印度主題，其他人則反叛了這些風格。孟加拉藝術學校，通常稱為孟加拉學校，起源於20世紀初期，是一種前衛和民族主義運動，對先前在印度推廣的西方學術藝術風格做出了反應。它在早期也被稱為“印度繪畫風格”，由Abanindranath Tagore（1871-1951）領導，並得到英國藝術老師EB Havell的支持。跟隨印度西方精神觀念的影響，哈維爾試圖通過鼓勵學生模仿莫臥兒縮影來改革加爾各答藝術學院的教學方法。這在一些認為這是倒退的舉動中引起了爭議。然而，
泰戈爾最著名的繪畫是巴拉特·馬塔 （Bharat Mata）（“印度母親”），描繪了一位年輕的印度教神像，舉著四臂的年輕女子，手持著象徵印度民族志向的物體。孟加拉學校的其他畫家和藝術家包括Gaganendranath Tagore，Ast Kumar Haldar，MAR Chughtai，Sunayani Devi，Kshitindranath Majumdar，Nandalal Bose，Kalipada Ghoshal，Sughra Rababi和Sudhir Khastgir。孟加拉學派最終為未來的現代主義運動鋪平了道路，其影響在1920年代下降了。
巴拉特·馬塔（Bharat Mata），泰戈爾（Abanindranath Tagore）的畫：巴拉特·馬塔（Abanindranath Tagore，1871-1951年），詩人拉賓德拉納特·泰戈爾（Rabindranath
Tagore）的侄子，是孟加拉運動的先鋒。
當代印度藝術融合了多種概念和媒體形式，以表達傳統印度主題和非傳統主題。
討論進步藝術家團體的影響，雷的偽現實主義的發展以及印度當代建築的發展
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到19世紀末，孟加拉藝術學校幫助印度藝術家重新與他們的傳統聯繫起來，並為現代主義運動鋪平了道路。
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1947年印度獲得獨立後，一群藝術家組成了進步藝術家協會，這深刻地改變了印度的藝術。
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印度現代藝術往往表現出西方風格的影響，往往會受到印度主題和圖像的啟發。
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1990年代印度經濟自由化之後，藝術家繼續在以前的學術傳統之外引入新概念，例如Devajyoti Ray的偽現實主義。
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成語：一種藝術風格（例如在藝術，建築或音樂中）；這種風格的一個實例。
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散居者：一個分散的群體，例如以色列土地以外的猶太人。
在19世紀末，西方和殖民地的影響力取代了許多傳統的印度繪畫，直到由Abanindranath Tagore和EB Havell所建立的孟加拉藝術學院有意識地試圖將印度藝術家與他們的過去重新聯繫起來。孟加拉學校為未來的現代主義運動鋪平了道路，它通過汲取過去的靈感並提高了對印度藝術家的傳承意識，極大地重塑了當代品味。截至2012年，學者和鑑賞家對孟加拉國藝術學院的興趣重新興起，並且該學院繼續培養當今現代印度最好的藝術家，包括加內甚·佩恩，曼尼希·戴伊，尼爾瑪·杜塔，尼利瑪·杜塔，Jahar Dasgupta，Bikash Bhattacharjee，Sudip Roy，Devajyoti Ray和Paresh Maiti。
到1947年印度獲得獨立時，印度的幾所藝術流派提供了使用現代技術和思想的途徑。同年，由六位藝術家組成的小組（KH Ara，SK Bakre，HA Gade，MF Husain，SH Raza和FN Souza）成立了進步藝術家小組，該小組旨在建立在後殖民時期表達印度藝術的新方式時代。儘管該團體於1956年解散，但它在改變印度藝術習語方面具有深遠的影響力。
印度現代藝術通常會表現出西方風格的影響，但通常會受到印度主題和圖像的啟發。例如，拉哈扎（SH Raza）的作品主要是油或丙烯酸的抽像作品，其色彩使用非常豐富，並充滿了印度宇宙學及其哲學的標誌。FN Souza使用表現主義的風格來說明印度社會生活的高潮和低谷。MF·侯賽因（MF Husain）利用改良的立體派風格創作了敘事畫。賈亞斯里·伯曼（Jayasri Burman）主要從事水彩作品，使用豐富，濃烈的色彩和大膽的主題描繪女性形像或神話元素，例如與人頭混合的動物。與該團體相關的其他知名藝術家-並繼續保持今天的影響力-包括Bal Chabda，Manishi Dey，Mukul Dey，VS Gaitonde，Ram Kumar，Tyeb Mehta和Akbar Padamsee。
FN Souza – Balzac etcetera，1971年：藝術家Souza用表現主義的風格在他的畫作中捕捉了印度生活的各個方面。
從1990年代開始，印度藝術家開始增加他們在作品中使用的形式數量。在那十年發生的國家經濟自由化之後，印度藝術開始引入新的觀念，並在既往的學術傳統內外運作。例如，藝術家Devajyoti Ray提出了一種新的藝術形式，稱為偽現實主義，他在其中使用另類的色彩和抽象形狀來創建描繪印度生活規律場景的圖像。印度當代藝術家和畫家Akbar Padamsee使用過各種媒介，從油畫，塑料乳液，水彩，雕塑，版畫到計算機圖形和攝影。他還曾擔任電影製片人，雕刻家，攝影師，雕刻師和版畫家。其他在繪畫和雕塑領域探索新方向的著名藝術家包括Subodh Gupta，Narayanan Ramachandran，Vivan Sundaram和Jitish Kallat。抽像畫家納特瓦爾·巴夫薩（Natvar Bhavsar）和後極簡主義雕塑家阿尼什·卡普爾（Anish Kapoor）在國際藝術市場上引起了關注，其他主要藝術家繼續在印度僑民和非印度觀眾中贏得國際認可。
Anish Kapoor顛覆世界：當代藝術家Anish Kapoor在雕塑工作中運用了極簡主義。
坐布里奇特：雖然不是德瓦吉奧蒂·雷（Devajyoti Ray）的作品，但這幅畫是偽寫實風格的一個很好的例子。
除繪畫外，1980年代的標誌是印度時裝學校的增長，女性對時裝業的參與增加以及隨著印度和西方風格的融合，對印度服裝的廣泛修改。
當代印度建築趨於國際化，擁有極為緊湊和人口稠密的城市。孟買的納里曼角（Nariman Point）以裝飾藝術風格的建築而聞名。其他著名的作品還包括新德里的蓮花寺（又稱巴哈伊故居，以其花狀造型而聞名）和昌迪加爾等現代城市發展項目。
印度藝術博覽會以前稱為印度藝術峰會，是每年在新德里舉行的印度現代和當代藝術博覽會。它是2008年首次舉辦，是印度最大的藝術博覽會，包括繪畫，雕塑，攝影，混合媒體，版畫，素描和錄像藝術。第四屆展覽於2012年舉行，吸引了來自20個國家的98家參展商。多年來，展覽會向印度現代派人士（包括進步藝術家協會的人士），印度散居藝術家，當代印度藝術，國際藝術家以及次大陸的藝術品進行了展示。
泰國佛教雕塑的歷史可以分為三個主要階段：德瓦拉瓦蒂時期，素可泰時期和大城府時期。
確定泰國的Dwaravati，Sukhothai和Ayutthaya時期的主要特徵
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泰國傳統藝術主要包括受泰國民間傳說和印度教影響的佛教藝術。泰國雕塑最常描繪佛陀和佛教和印度教神話中的其他人物的圖像。
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從1世紀到7世紀，泰國的藝術受到與印度商人的直接接觸和星期一王國的擴張的影響，從而產生了受印度傳統啟發的印度教和佛教藝術。
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直到18世紀，泰國佛教雕塑的歷史可以分為三個主要階段：德瓦拉瓦蒂時期（6至11世紀），素可泰（13至15世紀）時期和大城府時期（14至18世紀）。
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阿瓦拉瓦蒂（Amaravati）和古普塔（Gupta）帝國的印度風格構成了許多德瓦拉瓦蒂（Dwaravati）藝術的基礎，該藝術產生了印度教和佛教的圖像，通常採用紀念性雕像的形式。素可泰時期見證了泰國佛陀的四種經典姿勢的發展：行走，站立，坐下和斜躺。後來，泰國藝術受到素可泰圖像的強烈影響，並繼續模仿這些姿勢。
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大城府晚期的藝術家通常在華麗的底座上以皇家裝束描繪佛陀。雕塑經常被鍍金，或者在漆面背景上以自由形式的設計用金箔裝飾。
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金黃色的：任何圍繞物體的發光或有色環；通常是圍繞著神靈的光或光環。
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yaksha：一種精神，守護在大地和樹根中隱藏的寶藏。
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星期一：主要生活在緬甸（也稱為緬甸）和泰國的人；最早居住在東南亞的人之一，他們負責佛教在緬甸和泰國的傳播。
泰國傳統藝術主要由佛教藝術組成，其次是印度教影響的泰國民俗。從1世紀到7世紀，泰國的藝術受到與印度商人的直接接觸和星期一王國的擴張的影響，導致印度教和佛教藝術的創作受到印度古普塔傳統的啟發。泰國雕塑最常描繪佛像和佛教和印度教神話中的其他人物的圖像，而泰國繪畫則包括書籍插圖以及寺廟和宮殿的彩繪裝飾物。直到18世紀，泰國佛教雕塑的歷史可以分為三個主要階段：德瓦拉瓦蒂時期，素可泰時期和大城府時期。
阿瓦拉瓦蒂（Amaravati）和古普塔（Gupta）帝國的印度風格構成了許多德瓦拉瓦蒂（Dwaravati）藝術的基礎，該藝術產生了印度教和佛教的圖像，通常採用紀念性雕像的形式。從9世紀開始，大乘佛教的影響變得更加重要，例如北部的柬埔寨高棉風格和南部的Sri Vijaya風格。德瓦拉瓦蒂（Dwaravati）的藝術開始代表大乘萬神殿，描繪了菩薩或開悟的生物的多種創作。
在德瓦拉瓦蒂時期出現了三種重要的刻畫佛像的方式：
1.
佛陀處於Tribhanga（傾斜）位置，具有印度特色，沒有金質。
2.
阿瑪拉瓦蒂（Amaravati）風格的佛像，雙腿鬆散，眉毛連續，鼻子扁平，嘴唇濃密，還有蓮花形的金光環。
3.
高棉特徵，下巴裂開的方臉佛像，蓮花腳完全折疊。
8至9世紀，德瓦拉瓦蒂王國的佛像頭：該雕塑的連續眉毛和濃密的嘴唇是德瓦拉瓦蒂（Dwaravati）贊助的阿馬拉瓦蒂（Amaravati）風格的特徵。
斯里蘭卡的上座部佛教在13世紀首次到達泰國，與此同時，素可泰王國在泰國中北部成立。上座部佛教對素可泰藝術產生了相當大的影響，該藝術偏向於高度程式化的佛像。這些佛像旨在描繪他的超人特質，並符合古代佛教文獻中所載的規範定義標記。素可泰佛陀通常有著捲曲的頭髮，微微的笑容，寬闊的肩膀和纖細的橢圓形臉，並伴有火焰狀的金色光環。為了強調佛陀的精神層面，經常省略一些小的解剖細節。
素可泰時期見證了泰國佛陀的四種經典姿勢的發展：行走，站立，坐下和斜躺。後來，泰國藝術受到素可泰圖像的強烈影響，並繼續模仿這些姿勢。
青銅步行佛像，泰國，素可泰王國，十五世紀：素可泰時期見證了佛像在步行姿勢下的發展。
大城府的雕塑是用石頭，青銅，磚和灰泥製成的。這一時期的特點是並排排列的佛像。素可泰時期的影響繼續擴大，特別是在以素可泰姿勢描繪的青銅佛像中。大城府晚期的藝術家通常在華麗的底座上以皇家裝束描繪佛陀。雕塑經常被鍍金，或者在漆面背景上以自由形式的設計用金箔裝飾。
立佛像，泰國，大城府王國，十六世紀：在大城府時期，鍍金佛像廣受歡迎。
傳統上，泰國繪畫採取書籍插圖的形式以及寺廟和宮殿的裝飾。
詳述泰國繪畫常見的組件
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泰國雕塑最常描繪佛陀和佛教和印度教神話中的人物形象，而泰國繪畫傳統上包括書籍插圖和寺廟和宮殿的彩繪裝飾物。
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不同時期的泰國佛畫具有許多獨特的風格，當代泰國藝術通常將傳統的泰國元素與現代技術結合在一起。
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泰國傳統繪畫在沒有透視的情況下以二維方式顯示主題，並且圖片中每個元素的大小反映出其重要性。
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泰國繪畫最常見的主題是賈塔卡故事的插圖，佛陀生活，佛教天堂和地獄的事件以及日常生活中的場景。
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從19世紀中葉開始的繪畫作品開始引入西方藝術的影響力，例如引入視角。
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賈塔卡故事（Jataka tales）：大量印度本土文學作品，涉及人類和動物形式的釋迦牟尼佛的前世和生活。
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透視圖：在圖形藝術中，用眼睛看到的圖像在平面（例如紙張）上的近似表示：隨著距觀察者的距離增加，對像變小。
泰國傳統藝術主要由佛教藝術組成，其次是印度教影響的泰國民俗。泰國雕塑最常描繪佛陀和佛教和印度教神話中的人物形象，而泰國繪畫傳統上包括書籍插圖和寺廟和宮殿的彩繪裝飾物。不同時期的泰國佛畫具有許多獨特的風格，當代泰國藝術通常將傳統的泰國元素與現代技術結合在一起。
傳統的泰國繪畫以二維方式顯示主題，而沒有視角。構圖中的一個重要元素是區域的分配：圖像中的主要元素通過空間轉換器彼此隔離，從而消除了中間層，否則中間層會暗示透視。圖片中每個元素的大小反映了其重要性。透視圖只是由於19世紀中葉的西方影響而引入的。
19世紀的泰國繪畫：19世紀泰國藝術中的一頭白象的描繪。
泰國繪畫中最常見的主題是賈塔卡（Jataka）故事的插圖（關於人類以前的佛世化身的大量寓言，包括人和動物形式），佛陀生平，佛教天堂和地獄以及日常生活中的場景。這些畫作反映了泰國民間傳說和傳統佛教肖像的融合。
素可泰時期始於13世紀的素可泰王國，並一直統治整個15世紀。彩繪的圖像通常由金箔的裝飾組成，這些圖案在漆背景上以自由形式設計。在此期間，佛像典雅，具彎曲的身體和細長的橢圓形面孔。這種風格強調了佛陀的精神面貌，並嘗試遵循佛陀的規範定義標記，如古代巴利語文本中所述：
皮膚非常光滑，灰塵無法粘附；腿像鹿；大腿像榕樹；肩膀像大象的頭一樣大；手臂像大象的樹乾一樣彎曲，足以觸及膝蓋。雙手像蓮花一樣盛開；指尖像花瓣一樣向後轉；頭像雞蛋 頭髮像蝎子刺痛；下巴像芒果石頭；鼻子像鸚鵡的喙；耳垂由皇室的耳環延長；睫毛像牛的；眉毛像弓箭。
素可泰時期之後的繪畫更加精美，經常以皇室裝扮描繪佛像。從19世紀中葉開始的繪畫開始展現西方藝術的影響，例如透視的運用。
玉佛寺的Ramakien：他的戰車上的Hanuman，曼谷玉佛寺Ramakien的一幕。
在泰國見到的最常見的佛教建築形式是the ，或寺院寺廟，其特徵是多層屋頂。
討論佛教對泰國建築的影響
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除少數例外，泰國的寺廟通常由兩部分組成：普陀佛寺（佛陀專用區域）和僧伽san寺（佛教僧侶的居住區）。
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寺廟通常有兩層或三層，儘管皇家寺廟可能有四層。多層屋頂的使用比功能更美觀，因為它具有減輕屋頂巨大外觀的效果。
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泰國廟宇的屋頂進一步裝飾有被稱為lamyong的飾物，雕刻成蛇形，類似於鷹嘴鳥的羽毛，鷹嘴鳥是印度教和佛教神話中的鳥狀生物。
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wat：泰國，柬埔寨或老撾的佛教寺廟。
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最終的：山牆的頂峰，旗桿，柵欄或樓梯立柱頂部的任何裝飾配件。
佛教建築在泰國看到的最常見的形式是笏 ，或寺院廟宇。儘管掃管w的建築在歷史上經歷了泰國的許多變化，並且佈局和样式也有許多差異，但大多數寺院都遵循相同的原則。除少數例外，泰國的寺廟通常由兩部分組成：普陀佛寺（佛陀專用區域）和僧伽san寺（ 佛教僧侶的居住區）。
多層屋頂是泰國寺廟的重要組成部分，該技術僅適用於寺廟，宮殿和重要的公共建築的屋頂。寺廟通常有兩層或三層，儘管皇家寺廟可能有四層。多個屋頂層的使用比功能更美觀。由於寺廟大廳很大，因此其屋頂面積也很大，多層可以減輕屋頂的巨大外觀。最低層是最大層，中間層較小，頂部最小。各個圖層本身也有多個中斷點（例如，雙層屋頂可能在每個層中都有2-4個中斷點），這進一步減輕了效果並產生了動態的視覺節奏。
在北部的廟宇中，屋頂面積往往更大，向地面低掃以覆蓋更多的牆壁。較低層的望遠鏡距離入口較遠。在泰國中部的寺廟中，較低層的望遠鏡距離山牆末端的頂部屋頂僅一小段距離。
Phra Maha Chedi Si Ratchakan在曼谷玉佛寺。：泰國的佛教寺院，或寬域電話業務，是眾所周知的精細分層的屋頂。
泰國寺廟的屋頂通常裝飾有飾物，這些飾物連接在駁船上，山牆末端的屋頂邊緣是細長的長面板。最常見的飾物稱為拉明（lamyong），雕刻成蛇形，類似於鷹嘴（Garuda）的羽毛，那是印度教和佛教神話中的鳥狀神話人物。該lamyong 由稱為一個大的，彎曲的裝飾超越chofah，其表示迦樓的喙。寺廟也可能裝飾有印度教徒和佛教肖像畫創作的其他神話人物的雕塑和繪畫，包括多臂的神毘濕奴和濕婆神，大像神Ganesh，納迦 或蛇神，以及消滅鬼的巨人亞克沙（Yaksha）。具有多個折斷或層的屋頂在每個部分的底部都有相同的飾面。
清邁的掃管Ph帕辛格寺（Wat Phra Singh）：矮小的屋頂通常裝飾著神話人物的飾物。
緬甸藝術主要受到上座部佛教的影響，另外還受到印度，泰國和中國的影響。
討論緬甸P文化，異教徒帝國，阿瓦王國的因瓦風格，康邦王朝的曼德勒風格和the族風格的藝術和建築
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佛教藝術和建築最初在Pyu城邦（公元前2世紀至公元11世紀中期）下在緬甸蓬勃發展。Pyu從印度引進佛教，並建造了堅固的佛塔，為後來的緬甸寺廟提供了靈感。
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在異教帝國（公元849-1297年）下，發展了兩種類型的佛教寺廟：佛塔式的實心寺廟和古式的空心寺廟。
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異教徒時期廟宇建築的創新包括尖拱，拱形室和五角形廟宇計劃。
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緬甸有三種流行的佛像樣式：Ava樣式，Mandalay樣式和Shan樣式。
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手印（mudra）：印度古典舞，印度教和佛像中使用的幾種正式的象徵性手勢中的任何一種。
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賈塔卡故事（Jataka tales）：大量印度本土文獻，涉及人類和動物形式的佛陀的前世（jāti）。
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寶塔：一座亞洲宗教建築，尤指一座多層的佛教塔樓，豎立為神社或廟宇。
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菩薩：在佛教中，一個開明的人-存在於西方關於物理現實的科學思想之外-類似於西方的天使概念，但具有其自身的細微差別和期望。
緬甸聯邦共和國又稱緬甸，是東南亞的一個主權國家，與孟加拉國，印度，中國，老撾和泰國接壤。“緬甸”和“緬甸”這兩個名稱均源自Bamar的名稱民族。自18世紀以來，緬甸這個名字就一直使用英語。但是在1989年，該國軍事政府正式將該國的名稱從緬甸更改為緬甸。更名仍然是一個有爭議的問題，許多政治和種族反對派團體和國家繼續使用“緬甸”，因為他們不承認執政的軍政府的合法性。緬甸繼續被許多國家的政府使用英語，例如澳大利亞，加拿大和英國。美國的官方政策保留了緬甸作為該國的名字，儘管有時兩者可以互換使用。
緬甸藝術主要受到上座部佛教和孟族文化的影響，另外還受到印度，泰國和中國的影響。主題通常取材於佛教和印度教的宇宙學和神話。緬甸以其豐富的佛教建築而聞名，被佛教寺院和鍍金的寶塔點綴其間，因此被稱為“寶塔之地”。
佛教藝術和建築在Pyu城邦（公元前2世紀至公元11世紀中葉）之下的緬甸開始蓬勃發展。yu文化受到與印度的貿易的嚴重影響，佛教與印度的各種文化和建築概念一起傳入。上座部佛教是琉球王國的主要宗教，考古發現表明，密宗佛教，大乘佛教和印度教也都存在。大乘和密宗萬神殿中的人物代表著普尤藝術，包括Avalokiteshwara（體現同情心的菩薩）和Tara（女性密宗冥想神）。印度教神靈，包括梵天，毘濕奴和濕婆神的印度教三位一體；還有女神拉克希米。
從公元4世紀開始，Pyu開始建造佛塔和其他宗教建築。所使用的樣式，平面圖和建築技術與當今印度東南部安得拉地區的Amaravati和Nagarjunakonda極為相似。到了7世紀，在斯里克塞特拉（Sri Ksetra）市出現了具有Pyu統治特色的高大的圓柱形實心佛塔。這些堅固的佛塔用作後來的寶塔的模型。
公元9世紀初期，當來自北部的一群新的緬甸人進入並突襲他們的土地，建立了異教王朝，並最終超越了10世紀後期的普約王國時，Pyu城邦開始衰落。異教國家從849年持續到公元1297年，為緬甸的語言和文化以及上座部佛教在整個緬甸的傳播奠定了基礎。異教帝國以其宗教建築而聞名：從那時到現在，已有2,000多個寺廟倖存下來。除了為後來的佛教佛塔和寺廟樹立典範外，異教徒時期還見證了製作精美的佛像的珠寶雕像。
這段時期的建築以兩種廣泛的風格建造：從Pyu城邦繼承的佛塔式實心廟宇和gu式空心廟宇。
今天的異教徒平原：異教帝國首都蒲甘（以前的異教徒）的佛塔景觀。
在異教徒時期，佛塔發展成比其在斯普塞塞特拉的普約人更長，更圓柱形的形式。到了11世紀，它已呈鐘形，被一系列越來越小的環所覆蓋，環越來越小，一個又一個又一個地上升。這些戒指上有蓮花或香蕉花蕾。三個或四個矩形露台是寶塔的基礎，通常由描繪賈塔卡故事的赤陶磚畫廊裝飾。Nyaung-U的Shwezigon塔是異教徒寺廟建築的最早例子之一。它被認為是緬甸佛塔的原型，由鍾形金葉鍍金佛塔組成，周圍環繞著較小的寺廟和神社。
Shwezigon塔：建成於公元1102年，這是異教徒佛塔式佛教寺廟的最早實例之一。它的特徵是堅實的鐘形佛塔。
空心顧式寺廟有兩種基本樣式：單面設計和一個主入口，以及四面設計和四個主入口。這些神廟的主要特徵是尖的拱門和拱形的房間，在異教時期，兩者都變得越來越大。跳馬是一項創新技術，大約在11世紀期間在異教徒自身中獨立開發，這些拱形建築的磚石結構驚人地完美且經久耐用。在異教徒中出現的另一項建築創新是五角形的佛教寺廟，以紀念彌勒佛，彌勒佛是佛教神話中預言的未來佛陀。
異教帝國由Ava王國繼承，Ava王國於1364年至1555年統治著上緬甸。Ava法則以佛陀因瓦風格的普及為標誌，其中佛陀被描繪成大耳朵突出，向上彎曲的誇張眉毛，半閉眼，薄嘴唇和頂部的發bun。通常在bhumisparsha 手印中還刻有佛像的雕像，坐在雕像中時右手伸向地面，手掌朝內。
因瓦（Innwa）風格在緬甸一直很流行，直到18世紀末，康巴王朝（1752-1885年）出現了一種顯著的新佛像，即曼德勒風格。曼德勒風格的佛陀臉龐自然豐滿，眉毛逼真，眼睛略微傾斜，嘴唇較厚，發bun圓圓。這些雕像被描繪成穿著飄逸的垂袍。通常描繪三種姿勢：斜躺，站立或坐下。佛像的另一種常見風格是the族風格，其傳承自居住在緬甸高地的inherit族人民。Shan式佛像具有棱角特徵，鼻子大而尖，而嘴又細又小。
曼德勒樣式的佛像，仰光大金塔，仰光，緬甸：這個鍍金的佛像具有自然傾斜的眉毛，傾斜的眼睛和曼德勒樣式的圓發bun。
越南的尚佩藝術和建築是由當地習俗與印度，中國和印度尼西亞的影響相互作用而形成的。
描述印度佔婆王國的藝術和建築
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越南的藝術和建築有著悠久而豐富的歷史，並受到當地習俗與外國文化的相互作用的影響。印度佔婆王國產生了強烈印度化的印度佛教藝術，並受到來自柬埔寨，中國和爪哇的其他影響。
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佔巴是印度文明，在公元500年至1500年之間在越南中部和南部沿海地區繁盛，處於連接印度，中國和印度尼西亞群島的重要貿易路線上。
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佔巴（Champa）的藝術遺產包括獨立和浮雕的砂岩雕塑以及磚廟。湛的藝術和建築綜合了印度教，佛教和不同土著信仰的主題。
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佔巴的藝術和建築在7世紀至10世紀達到頂峰，此後又逐漸下降。由於外部衝突而疲憊不堪，該王國於1471年滅亡。
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浮雕：一種藝術品，其中形狀或圖形從平坦的背景突出。
越南的藝術和建築有著悠久而豐富的歷史，並受到當地習俗與外國文化的相互作用的影響。越南北部的藝術受到中國統治者的強烈影響並反映了儒家和大乘佛教的傳統，而越南南部和中部則是印度佔婆王國（約公元500-1500年）的一部分。該地區產生了強烈印度化的印度佛教藝術，並受到柬埔寨，中國和爪哇的其他影響。
佔巴是印度文明，在公元500年至1500年之間在越南中部和南部沿海地區繁盛，處於連接印度，中國和印度尼西亞群島的重要貿易路線上。佔巴（Champa）的藝術遺產主要包括獨立式和浮雕砂岩雕塑以及磚混建築。大多數尚存的藝術都表現出宗教主題，這些主題是由印度教，佛教和不同的土著邪教綜合而成的。
佔巴的藝術和建築在7世紀至10世紀達到頂峰，此後又逐漸下降。文明在與外部勢力的持續衝突下減弱了，直到1471年，越南北部的ệiViệt征服並ob毀了首都Vijaya，並最終達到了頂峰。
湛（Cham）用紅磚建造了寺廟。寺廟建築群通常由幾部分組成：可蘭或聖所，通常為塔狀，用來容納神靈；所述mandapa或條目走廊; 在kosagrha或火的房子，用來容納寺院中的貴重物品和煮神; 而gopura或城門塔則通往圍牆的廟宇建築群。這種結構對於整個印度教寺廟來說都是典型的，不僅在佔巴，而且在整個大印度都如此。一些最具歷史意義的佔婆廟宇包括芽莊外的Yan Po Nagar廟，獻給印度教女神巴加瓦提，建於8世紀至13世紀之間，以及靠近Phanh Rang的Po Klaung Garai。
越南Phanh Rang的Po Klaung Garai廟：這座13世紀廟宇的輪廓包括Cham廟宇的所有典型建築。從左到右，您可以看到卡蘭，附加的曼陀羅，鞍形kosgrha和gopura。
湛（Cham）因其獨立的砂岩雕像和浮雕而聞名，對後者的偏愛。主題主要來自印度的傳說和宗教傳統，雕塑具有印度教和佛教神靈，例如濕婆神，毘濕奴，Shakti（印度教的神聖女性創造力）和Avalokiteshwara（慈悲菩薩）。
佔婆雕刻家還豎立了許多與濕婆神有關的語言或陽具柱子，並製作了一些與印度題材不同的圖像，以揭示出湛氏的生活和習俗。還保留了一些公元10世紀的青銅雕塑和金屬裝飾物。這些雕像包括大乘佛教神像，如觀世音菩薩和塔拉（佛教女性冥想神），並且與印度佛教阿瑪拉瓦蒂風格十分相似。
Tra Kieu的舞者基座：10世紀Cham雕塑，砂岩。這些人物是跳舞的仙女（印度的天仙女）和甘達瓦（印度的男性自然精神）音樂家。
越南北方的藝術和建築受到一個多世紀以來中國統治的影響。
評估中國文化對越南藝術的影響
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越南北部的藝術受到中國統治時期（公元前111年至939年）的強烈影響，反映了儒家和大乘佛教的傳統。
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在統治中國的千年期間，越南北部的藝術家開始將新學到的中國技術與傳統的本地方法（包括高級青銅鑄造）結合起來應用到藝術中。
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禮王朝統治時期（1009–1225年）通常被認為是越南藝術的黃金時期，其陶瓷在東南亞和遠東地區廣為人知。
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越南在公元1407年至1427年間被中國明朝征服並統治；在此期間，許多越南經典書籍在極端的中國化過程中被燒毀。
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中國化：使中國人成為中國人，或因中國人的影響而改變或修改。
越南的藝術和建築有著悠久而豐富的歷史，並受到當地習俗與外國文化的相互作用的影響。與南部和中部的尚帕藝術不同，越南北部的藝術受到中國統治時期（公元前2世紀至公元10世紀）的強烈影響，並反映了儒家和大乘佛教的傳統。
在中國統治的千年（公元前111年至939年），越南北部的藝術家開始將新學到的中國技術應用於藝術，特別是陶瓷，再結合使用傳統本地方法（包括高級青銅鑄造）創作的藝術。儒家，大乘佛教和道教等受中國影響的哲學給越南文化和藝術留下了深刻的印象，在中國的統治地位減弱之後的十到十五世紀，這種文化繼續蓬勃發展。然而，這一時期的陶瓷受中國唐宋時期的影響很大。
禮王朝統治時期（公元1009年至1225年）通常被認為是越南藝術的黃金時期，其陶瓷在東南亞和遠東地區也廣為人知。在此期間建造了許多越南地標。例如，一柱塔建於1049年，被廣泛認為是越南最具標誌性的佛教寺廟之一。文學神廟是河內的孔廟，始建於1070年，於1225年至1400年之間重建，是越南第一所國立大學帝國學院的所在地。廟宇的佈局與孔子故鄉山東曲阜的廟宇相似。它佔地面積超過54,000平方米，包括周圍的文學湖，公園和被磚牆包圍的內部庭院。石碑 ，或命令騎兵下馬的石碑。
河內正門文學寺：建於1070年，這座孔廟是Lý朝期間建造的最偉大的越南地標之一。
越南於公元1407年至1427年間被中國明朝征服並統治。這一時期的中國統治是極其嚴酷的，隨著極端的中國化進程被燒毀，許多越南古典書籍被燒毀。因此，這一時期的藝術在很大程度上受到明朝的影響，這一過程甚至在黎朝（1428年至1788年）解放越南後仍在繼續。越南的最後一個統治王朝（NguyễnDynasty）見證了對瓷器和瓷器的重新興趣，瓷器和瓷器成名並傳入亞洲的整個朝廷。
印度尼西亞的建築受到土著習俗和包括印度教，佛教和伊斯蘭教在內的外國影響力之間的相互作用的影響。
總結印尼建築黃金時代的發展
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印度尼西亞具有特別豐富的印度教－佛教雕塑和建築傳統，從公元1世紀開始，它就受到印度的強烈影響。
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印度尼西亞的佛教藝術在8至13世紀的斯里維賈亞帝國的Sailendra朝代下達到了黃金時代。
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雕塑在爪哇和巴厘島的公元8至10世紀間蓬勃發展，其形式是將獨立雕像或浮雕雕塑併入寺廟中。他們的特點是表達精巧和寧靜。
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印尼藝術在瑪雅帕希特帝國（Majapahit Empire）（1293–1500）下享有另一個黃金時代，在此期間，建造了大量印度教-佛教磚造廟宇，其特徵是高高，修長的屋頂紅磚大門和強大的幾何品質。
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到15世紀，伊斯蘭教已成為印度尼西亞的主要宗教，當地的清真寺反映了土著和伊斯蘭的影響。他們沒有伊斯蘭穹頂，擁有類似於巴厘島印度教寺廟寶塔的高木層屋頂。
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萬物有靈論：一種信念，認為靈魂居住於某些或所有類別的自然物體或現像中。
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曼陀羅（mandala）：任何象徵宇宙的儀式幾何設計，用於冥想的輔助工具，特別是在印度教和佛教中。
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合體：不同系統或信念的和解或融合（或試圖進行這種融合）。
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坎迪（Candi）：印度尼西亞的印度教和佛教寺廟和聖所，主要建於8至15世紀；然而，古老的非宗教建築，如大門，城市廢墟和沐浴場所，也常常以此名稱來稱呼。
印度尼西亞的文化和藝術是由當地土著習俗與多種外國影響力之間的相互作用所塑造的。印度尼西亞位於近東和遠東之間古老的海上貿易路線上，暴露於多種外國文化習俗和宗教中，包括印度教，佛教和伊斯蘭教。結果是以印度藝術形式表達的許多不同習俗的複雜融合。
印度尼西亞具有特別豐富的印度教－佛教雕塑和建築傳統，從公元1世紀開始，印度就深受其影響。印尼最早可以倖存的佛教建築是西爪哇省的4世紀Batujaya抹灰磚佛塔。但是，佛教藝術在斯里維賈亞帝國的塞倫德拉王朝下達到了黃金時代。印度尼西亞西部的蘇門答臘島和爪哇群島是斯里維賈亞帝國（8-13世紀）的所在地，該國實行大乘佛教和金剛乘佛教，是東南亞半島的主要政治和文化影響力。
印度尼西亞南蘇門答臘島的青銅彌勒雕像c。9至10世紀。：這座青銅彌勒菩薩是斯里維加揚雕塑的例子。雕像獨特的皇冠在其設計中融合了佛塔。
公元8世紀至10世紀，在爪哇島和巴厘島的塞倫德拉王朝時期，石雕和青銅雕塑蓬勃發展。這些雕塑要么是獨立的雕像，要么是浮雕雕塑和fr帶，它們被納入寺廟。他們的特點是表達精巧和寧靜。
在印度尼西亞爪哇中部的婆羅浮屠神廟中，發現了印度尼西亞古典印度佛教雕塑的最傑出例子。婆羅浮屠建於8世紀，是世界上最大的佛教寺廟，被認為代表著佛教宇宙的地圖。它巧妙地結合了教學敘事雕塑，精神像徵主義，紀念性設計和沈思寧靜。整個結構像佛塔，從上方看像曼陀羅，是在佛教中具有精神意義的同心圓圖。作為其結構的一部分，它有504尊佛像和2,672幅浮雕畫，描繪了佛陀的生活。當遊客升入聖殿的八個樓層時，故事從頭到尾都在展開。最後三個級別僅包含佛塔和佛像。
婆羅浮屠的主要佛塔，爪哇，印度尼西亞。：此圖顯示了婆羅浮屠加冕的主要佛塔，該佛塔由塞倫德拉王朝（Sailendra）建於8世紀。最上層的露台上排成排的鐘形佛塔和佛像。主要佛塔本身是空的，象徵著完美的啟示。
婆羅浮屠附近是Prambanan的9世紀廟宇，是東南亞最古老，規模最大的印度廟宇之一。該建築群由八座主要神殿組成，周圍有224座較小的神殿。印度人對這座建築的影響是顯而易見的，不僅在建築風格上，而且在石浮雕上都具有印度教史詩般的羅摩衍那（Ramayana）的景象，裝飾主要寺廟的外牆。
十一世紀的斯里維賈亞帝國的衰落伴隨著佛教的相應衰落和權力向東爪哇的轉移。瑪哈帕希特帝國建立於1293年，持續到1500年左右。瑪哈帕希特統治者實行印度教，佛教和萬物有靈論的混合體，宗教建築反映了這種綜合。印尼藝術享受下滿者伯夷規則黃金時代，和印度教寺廟，還是數量龐大的殘敵 ，是在此期間建造的。選擇的建築材料是葡萄樹汁和棕櫚糖的磚石和砂漿。瑪雅帕希特（Majapahit）建築的特點是，高大而纖細的屋頂紅磚大門，強壯的幾何品質和垂直感通過許多水平線實現。直到今天，在巴厘島的印度教廟宇中仍然可以看到馬哈帕希特（Majapahit）的影響。
到15世紀，伊斯蘭教已成為爪哇島和印度尼西亞人口最多的蘇門答臘島的主要宗教。伊斯蘭文化和藝術的影響力在當地景觀中得到吸收和重新詮釋，形成了既反映印度尼西亞和伊斯蘭背景的清真寺，又受到印度教，佛教和中國建築的影響。直到19世紀，印度尼西亞的清真寺才沒有到處可見的伊斯蘭圓頂，而且它們的屋頂採用類似於巴厘島印度教寺廟寶塔的高木層屋頂。
印度尼西亞的繪畫受到多種文化影響的影響，包括伊斯蘭，印度教，佛教和殖民勢力。
考察印尼繪畫在黃金時代的特徵
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印度尼西亞的藝術是由土著習俗與包括印度教，佛教和伊斯蘭教在內的外國影響力之間的相互作用所塑造的。
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19世紀之前的印度尼西亞繪畫主要限於裝飾藝術，被認為是宗教和精神活動。
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著名的藝術品包括肯尼亞婆羅洲人民的長房子上的壁畫，這些壁畫以蕨類植物和犀鳥等地方性自然圖案為基礎。
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巴厘島繪畫的傳統使用敘事圖像來描繪巴厘島傳說和宗教文字的場景；這些畫作通常可以在印度尼西亞的棕櫚葉手稿和巴厘島寺廟的天花板上找到。
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在荷蘭殖民勢力的影響下，十九世紀出現了一種走向西方繪畫的趨勢。
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最著名的19世紀印度尼西亞土著畫家是拉登·薩利赫（Raden Saleh，1807-1877年），他是第一位在歐洲學習的土著藝術家，深受浪漫主義的影響。
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婆羅洲：世界第三大島，亞洲第一大島。
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拉登·薩利赫（Raden Saleh）：印度尼西亞開創的阿拉伯爪哇人浪漫主義畫家。他被認為是印度尼西亞（當時的荷屬東印度群島）的第一位“現代”藝術家，其繪畫與19世紀的浪漫主義相對應，當時在歐洲很流行。
印度尼西亞的藝術和文化是由原始的土著習俗與多種外國影響力之間的相互作用所塑造的。印度尼西亞位於遠東，南亞和中東之間古老的貿易路線的中心，其藝術和繪畫受到印度，佛教，儒教，伊斯蘭教和基督教等多種宗教的強烈影響。
19世紀之前的印度尼西亞繪畫主要限於裝飾藝術，被認為是宗教和精神活動。藝術家的名字常常是匿名的，因為人們認為人類創造者對創造神靈的重要性遠不如他的創造重要。著名的藝術品包括肯尼亞婆羅洲人民的長房子上的壁畫，這些壁畫以蕨類植物和犀鳥等流行的自然圖案為基礎。其他傳統藝術包括南蘇拉威西島托拉佳人的幾何木雕。
肯雅壁畫：東加里曼丹省長納旺的肯雅壁畫。
巴厘島繪畫有一種傳統，它使用敘事圖像來描繪巴厘島傳說和宗教文字的場景。這些古典繪畫通常可以在印尼語的隆塔爾手稿或棕櫚葉手稿以及巴厘島神廟的天花板上找到。
在荷蘭殖民勢力的影響下，十九世紀出現了一種走向西方風格繪畫的趨勢。在荷蘭，“印尼繪畫”一詞通常用於由在原荷蘭-印度居住和工作的荷蘭人或其他外國藝術家創作的繪畫。最著名的19世紀印度尼西亞土著畫家是Raden Saleh（1807-1877），他也是第一位在歐洲學習的土著藝術家。他的藝術深受浪漫主義的影響。
Raden Saleh逮捕的Pangeran Diponegoro：Raden Saleh可能是19世紀印度尼西亞最著名的土著畫家，他的作品在很大程度上受到浪漫主義及其在歐洲的培訓的影響。
1920年代至1940年代是印度尼西亞民族主義日益發展的時期。以前的浪漫主義時期不被視為純粹的印尼運動，而逐漸消退，畫家開始轉向自然世界尋求靈感。在此期間，印度尼西亞畫家的一些例子是巴厘島的Ida Bagus Made和現實主義者Basuki Abdullah。印度尼西亞畫家協會（或PERSAGI，1938–1942）在此期間成立，並建立了當代藝術哲學，該藝術哲學將藝術視為藝術家個人觀點的反映以及民族文化思想的表達。在1960年代，當抽象表現主義和伊斯蘭藝術開始被藝術界吸收時，添加了新的元素。畫家通過使用逼真的紀錄片風格來強調印度尼西亞的民族特色。