Introducing Aesthetics 美學導論 David E.W.Fenner  

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引 言

第一部分：美感經驗

第一章 審美體驗

第二章 審美態度

第一節 不感興趣

第二節 觀察距離

第二部分：物件和事件

第三章 審美對象

第四章 定義「藝術」

第一節 為何要定義"藝術"？

第二節 模仿與表現-古希臘觀

第三節 浪漫主義

第四節 表現主義

第五節 形式主義

第六節 反本質主義

第七節 藝術世界

第五章 創作與再創作

第三部分：意涵

第六章 解說

第七章 審查藝術

第四部分：判斷

第八章 "美"的定義

第一節 為什麼要定義「美」？

第二節 形式主義

第三節 直觀主義

第四節 自然主義

第九章 回顧藝術與藝術批評

附錄：西方美學史綱要

引 言

這是一個閱讀美學和藝術哲學的好時機。這一代人正處於一個獨特的歷史地位，欣賞藝術最具挑戰性的發展。我們站在世界著名的藝術評論家亞瑟·丹托(Arthur Danto)所稱的「藝術終結」(1986)的立場上。這在一定程度上是因為藝術幻影已經挑戰了它所能做到的一切，其結果是在現實生活和藝術之間，在實用物件和藝術物件之間的界限被虛擬地抹去了。不管丹托是否正確，在過去的兩個世紀裡，在藝術上發生了很多事情，在20世紀末和21世紀初，我們有一個無與倫比的優勢來研究這些發展的過去和意義。美學——美與藝術的哲學，經驗的感性方面的哲學，通過丹托等唯美主義者的努力，設法跟上藝術史的發展，試圖回答這段歷史提出的迷人的問題。

在西方哲學傳統中，美學始於西元前4世紀左右的柏拉圖和亞里斯多德。但是除了來自新柏拉圖主義和一些中世紀哲學家如聖奧古斯丁和聖托馬斯阿奎那的理論之外，美學直到啟蒙運動，或者大致上文藝復興之後才引起學者們的興趣或重新贏得聽眾。這應該是一個小小的驚喜，因為藝術哲學已經，也許應該，跟隨藝術和藝術世界的生活。

我們的西方歷史傳統，本文試圖為其提供一個全面而概括的介紹，一個路線圖，找到了古希臘人的工作和英國經驗主義者的工作之間的連續性。

從這個傳統中，我們試圖找到傳統美學問題的答案：

§   從審美角度體驗一個物體意味著什麼？

§   什麼是藝術？

§   什麼是好的藝術？

§   美是什麼？

§   我們如何知道什麼是好的美還是不好的美？

§   藝術品是什麼意思？

§   藝術評論家的角色應該是什麼？

§   道德、愛國、宗教和真理在藝術中的作用是什麼？

§   如果有，我們應該審查什麼？

知道從17世紀末到17世紀末，英國經驗主義者沙夫茨伯里、哈奇森、艾迪生、愛麗森、凱姆斯、休謨、伯克、傑拉德在很大程度上致力於尋找味覺問題的答案：我們如何能夠而且確實知道一件事物、一件物品或一件事件是美麗的或美學上的好？在這部作品的後期，以及之後，西方傳統從英國轉移到了德國。在那裡(實際上在普魯士)，康德追求的是品味問題。緊隨其後的是浪漫主義者叔本華和尼采。從那時起，我們從現代美學的核心轉向當代美學，托爾斯泰、杜威、桑塔亞納、克羅齊和柯林伍德等人物架起了19世紀和20世紀的橋樑。

但真正的樂趣是在20世紀開始的，那時藝術和藝術家們對什麼是藝術或什麼是藝術機構，即「學院」，提出了一個又一個挑戰。抽象表現主義、表現主義、波普藝術和藝術運動在紐約巴黎倫敦的藝術運動之後，迫使我們重新思考我們如何看待藝術的本質。我們捫心自問，藝術有本質嗎？藝術有什麼本質我們可以表述，有什麼公式或定義我們可以給出，表達什麼是藝術？有了馬塞爾·杜尚、安迪·沃霍爾、羅伯特·勞森伯格和克萊斯·奧爾登堡等藝術大師的作品，我們從把藝術視為不同于普通的東西，轉變為把藝術視為包括普通物品，如床、湯罐和雪鏟。

這促使一些美學家，如莫里斯·韋茨和保羅·齊夫，否認藝術有任何單一的本質。他們認為，我們可以對藝術沒有合適的定義，因為無論現在的藝術是什麼，都不是明天。如果「藝術」是所有(真正的)「藝術作品」的集合或彙編，並且世界已經準備好將杜尚提供的物品(展示鏟子、便池等)作為藝術包括在內，那麼「藝術」就不再容易被描述了。

這一挑戰，反本質主義者的挑戰，即沒有藝術的本質可以識別，激發了哲學界的行動(而不是思想)。像丹托和喬治·迪克這樣生活在今天的美學家開始不再把藝術作為一種藝術作品的集合，而是作為一種傳統或制度來關注。丹托專注於藝術的歷史，藝術的傳統，從而提出了所有藝術都有共同點的東西：所有的藝術在他所謂的「藝術世界」中都有一席之地。迪基專注於藝術的制度，那些看到藝術、展示藝術、創造藝術的人的制度，並發現這個制度把各種我們認為是藝術的物件和事件。

因此，這確實是一個閱讀美學的令人興奮的時刻，因為我們正處在藝術史上一個令人難以置信的時刻。人們提出了挑戰，並給出了答案。現在美學的學生有機會看到全景，自己決定。傳統的美學問題並沒有消失。它們是多年生的。這就是問題的答案，為什麼要閱讀或思考美學？在學院的象牙塔內外，問題比比皆是。但是，今天對這些頑固問題的答案是多種多樣的。為美學讀者提供的選擇確實是豐富的。

在我們開始研究西方美學傳統之前，我只有一個任務：對「西方」傳統說一句話。誠然，關於藝術和美，有很多哲學上的說法，而且很多都是在西方傳統之外或邊緣的。人們只需看看東亞藝術史的浩瀚，就可以認識到，對藝術的哲學思考，遠不止西方。我提到這個有兩個原因。首先，這本書不會涵蓋所有關於藝術的哲學。事實上，對這樣一項任務是否可能的嚴重懷疑比比皆是。第二，這是推薦給嚴肅的美學思考者，而不是她考慮在這一點之外尋找傳統。認為自己所處的傳統就是一切，這是有限的。世界是大的，世界的歷史更大。所以，當一個人讀了這本書，在理解了這一傳統(可能是他自己的)之後，他可能會考慮看看其他資源，那些描述其他傳統的資源。

 

第一部分 美感經驗

第一章 審美體驗

審美

我們經常使用「審美」這個詞。我們經常使用這個詞作為「屬性」、「物件」、「經驗」、「態度」和「注意」的修飾語。「審美」一詞既用作形容詞，也用作名詞，但當它用作名詞時，這個詞是作為替代的、更精確的描述的速記。例如，當一個普通的物體被稱為「審美的」時，通常這意味著(1)這個物體是美麗的，優雅的，平衡的，等等，也就是說，它有一些積極的審美品質——或者(2)這個物體提供了一種審美體驗，這種審美體驗在某種程度上是現成的或有益的。哎呀。這個詞是形容詞，所以定義這個詞就是把它定義為某個名詞的修飾語。現在的問題是：哪個規範？

這個詞的使用歷史可以追溯到亞歷山大鮑姆加滕(Alexander Baumgarten)，他在1735年開始在哲學語境中使用這個詞，指的是對藝術形而上學或心理學的系統嘗試。他認為藝術的基礎是「敏感的表現」，不僅是感覺，而且與感覺有關。今天我們傾向於認為美學與經驗的感官方面有關。當然，要說美學與經驗的感性方面有關，就是對那些想要定義「美學」一詞的學生幾乎沒有給出答案。但至少它確實縮小了討論範圍，以便開始討論。談論「經驗的感性方面」就是談論經驗。這似乎是一個合適的開始。讓我說為什麼。

以審美體驗為基礎

把「審美」當作「態度」的修飾語，為什麼要從「態度」開始呢？一個跨越18世紀到20世紀的大型哲學傳統集中在「審美態度」上，我們將在下一章詳細討論這個傳統。這一傳統側重於通過有意識地和自願地採納某一特定觀點而能夠產生的現象，即能夠打開正確的條件，從美學角度評價一個物體，甚至從美學角度體驗它的美學態度(不同的理論家針對不同的目標)。

前段時間，我買了一張名為《果園之歌與聲音》的唱片(保羅·斯蓬錄製；拉爾夫·哈丁製作；加州總唱片公司出版，1989年)。它是虎鯨發出的聲音的集合，例如在海洋世界和北太平洋海岸可能發現的聲音。一共有十二個片段，每一個都是鯨魚在特定活動或特定情緒中的記錄。錄音是一位科學家做的，但他對聲音的描述從科學觀察到音樂都有。問題是：這張專輯的聲音是音樂嗎？或者它們僅僅是有趣的聲音作為自然被欣賞？如果它們是音樂，它們是大自然中一些最大的生物所作的美妙的歌曲嗎？它們是一系列的交流嗎？它們是否像人們在聽一部不懂語言的歌劇時聽到的聲音？

不管最初的答案是什麼，很明顯，答案在很大程度上取決於人們希望如何聆聽聲音。如果一個是動物學家，她可能會聽這些聲音，以便預測鯨魚的行為與聲音相關。如果一個是語言學家，他可能在聽尋找模式。如果一個人欣賞有趣的音樂，她可能純粹是為了享受音樂的樂趣。如果一個人是音樂評論家，他可能會關注聲音的形式特徵，看看她是否能識別出模式，儘管模式可能不同於語言學家所尋求的模式。

除了承認，一個人可能出於不同的興趣或目的，為了聽到不同的聲音，作為一個普通人，或作為上述任何一位專家，可能很容易以不同的方式聽到聲音。如果有人建議傾聽模式、與缺陷器官的相似性、地球上最大生物的聲音的崇高性等等，情況可能就是這樣。

如何聆聽這些聲音的問題的重要性在於，聆聽這些聲音的體驗是否具有審美特徵。再者，這些聲音的體驗是否是審美的，在某種意義上，它們是否是音樂，在很大程度上，也許完全是審美的，取決於聽者如何選擇聆聽這些聲音？如果這種體驗是審美的，那麼很明顯，它不是因為鯨魚正在做的事情而審美的，除非在某種意義上，你是在傾聽鯨魚的聲音。很明顯，如果一個人在聽聲音，並且有一種審美體驗，那是因為聽者是以一種呈現經驗審美的方式來關注聲音的。因為一個人可以用不同的方式來聽聲音，其中一些聽起來顯然不美，而另一些人似乎感覺到美的，關於聲音是否構成審美物件的問題似乎與聽者的行為有關，與聽者對聲音的態度有關。

18、19世紀的英國、德國和20世紀的美國，都有注重理解是否有審美態度及其構成的哲學傳統。最初的焦點是如何做出正確的審美判斷。沙夫茨伯里、法蘭西斯·赫奇森和伊曼紐爾·康德認為，如果一個人採取審美態度，他將能夠做出正確的審美評價。通過亞瑟·叔本華(Arthur Schopenhauer)和傑羅姆·斯托爾尼茨(Jerome Stolnitz)等人物的作品，這種趨勢被對審美體驗條件的關注所取代。也就是說，討論不是採用審美態度來作出正確的審美判斷，而是轉向採用審美態度來進行審美體驗，或者更好地說，獲得審美體驗。這種體驗的內容將是某種審美物件或事件，僅僅通過從這種審美觀點看它的行為，通過採取審美態度，使之成為審美對象或事件。

如果這是對傳統的一個足夠快速的概述，它允許我們以一種層次結構來理解「美學」可能修改的一些名詞。審美注意是指向審美物件、事件或特性的注意。審美物件和審美事件是審美體驗的內容。審美態度，或者，更好的是，如果有這樣一種東西，審美態度就是允許我們有審美經驗的東西(即使在早期認為採用審美態度是為了審美判斷的觀點中，這種觀點仍然將審美經驗的擁有放在邏輯上早於態度或判斷，即假設沒有審美經驗就不能作出審美判斷。在討論「審美」時，這留下了兩件事：審美特性和審美體驗。我相信後者是兩者中最基本的。

如果每個人都有審美經驗，而這似乎是一個無可爭議的假設，那麼在某種程度上，每個人都可以在她有過的審美經驗和沒有審美經驗之間劃一條線。這條線可能會很模糊，但這並不重要。關鍵不是要畫出一條線，這樣它就可以支持一個形而上學的討論(關於各種經驗的差異)，而是要使這條線足夠強大，能夠從其他人那裡分配一些經驗。然後，根據我們的意願和我們的論點所支持的強有力或寬鬆的措辭，我們可以開始說審美經驗和非審美經驗有什麼不同。

審美體驗

首先，我要說的是，我們絕不能認為每一次審美體驗都必然是積極的，或者都會引起積極的反應。我們可能會在審美上體驗到一些東西，但仍然會有負面的體驗。通過聲稱某事物是審美的來暗示它在審美上是好的，這是一個方便的問題，而不是一個定義的問題。審美必須涵蓋好的和壞的，否則我們就切斷了一整套的審美體驗。說你不喜歡傑克遜·波洛克的作品。然而，當你在畫廊裡，看著他的作品，你是在欣賞它，或者至少是在審美上體驗它。」你有一種審美體驗。現在，因為你在他的作品中找不到什麼價值，所以你所擁有的經驗並不具有高度的審美性，但是，因為你正在尋求一種審美經驗，在某種程度上是審美的。所以審美體驗，就像審美物件一樣，可以是好的，也可以是壞的，甚至可以是無所謂的。

關於什麼是或什麼是審美體驗，有幾種理論。所有這些理論都有一個共同點：它們試圖描述所有審美經驗的共同特徵。通常情況下，當一個人去看戲、芭蕾或歌劇，或參觀畫廊、博物館或花園時，她稱之為審美體驗。當一個人修車、刷牙或上課時，她通常不會把這些經歷貼上審美標籤。人們可以很容易地觀看戲劇、歌劇等，而沒有審美經驗，因此這並不是要將這些物件視為審美物件。相反，我想指出的是，我們通常會把一些經驗從其他人身上劃掉，給一些審美和其他的東西貼上標籤。無論人們是否認為審美經驗具有本質或單一的本質，人們仍然可以將審美經驗與非審美經驗分開。

對於克萊夫·比爾來說，審美體驗發生在一個人以一種具有物件意義的形式體驗的時候。比爾的觀點是一種被稱為喚醒理論的傳統，在這種理論中，審美經驗的觀點是某種狀態，即物件應該在觀眾中被喚醒。如果一個物體有一些重要的成分，那麼它會在觀眾中引發某種反應，而這種反應，喚醒的支持者認為，是審美體驗。(我們將在本書後面詳細討論比爾的觀點，因為他主要使用有意義的形式來定義「藝術」)

對傑羅姆·斯托爾尼茨來說，審美體驗是一種以冷漠為特徵的體驗。斯托爾尼茨是20世紀的審美態度理論家，在審美態度理論化的過程中，漠不關心一直是審美態度真正是什麼的最普遍的候選者。斯托爾尼茨的目標是揭示審美體驗的方式，無論是完全的還是最充分的。斯托爾尼茨首先指出，注意力是有選擇性的。如果我們的關注點是實際的，那麼我們將關注物件的功能。然而，如果我們的注意力不集中在有目的的、實際的事情上，那麼這種專注的態度將是審美的。在沒有目的的情況下，焦點是人們將物體視為一個審美物件，注意它的「現象性」屬性，這些屬性只與我們如何感知物體有關，而與我們的感知無關。一個人對目標能做什麼或完成什麼不感興趣。一個人只對這個物體本身感興趣。這就是「無趣」的意思，對斯托爾尼茨來說，這就是審美體驗的本質。

在20世紀早期的哲學家中，約翰·杜威也許對審美體驗有著最深刻的理解。對杜威來說，審美體驗就是最大限度地統一的體驗。他認為，所有的經驗在某種程度上都是審美的，特別是它們統一的程度。那些非常統一的個體經驗構成了杜威所說的經驗。每一種體驗都是一種審美體驗。它們是分開的，有界的，整體的，統一的。此外，與斯托爾尼茨不同的是，杜威設想了一種審美體驗，這種體驗在客體和觀者之間是非常互動的。觀者對她審美體驗的對象很感興趣。這至少表面上不同於斯托爾尼茨呼籲的漠不關心。

最後，對於這個概述，有門羅比爾茲利的論點。比爾茲利和杜威一樣，在對美學的研究中，把審美體驗作為關注的焦點。比爾茲利認為，如果一個人專注於一個物體的形式和品質，而這種體驗是統一的、令人愉悅的，那麼她就是在有一種審美體驗。我們所尋找的物件形式的特質是強度、複雜性和統一性，所有這些都與快樂聯繫在一起。審美體驗是通過關注物件中的這些專案，並在觀者的頭腦中重新創造物件的這些方面的體驗而產生的。

比爾茲利認為，廣義的審美經驗在某種意義上寄生在藝術經驗上。這並不是說，欣賞一朵花或日落，只有在經歷過一些藝術品之後。通過對藝術的思考，我們把注意力集中在使我們在審美上最滿意的東西上。這些項目按強度、複雜性和統一性進行了廣泛的分類。因此，我們在自然審美體驗中，或在花與日落的體驗中，尋找這些方面。藝術欣賞允許我們對自然審美體驗中所尋找的東西進行更精確的定義或探索。

比爾茲利列出的美學方面並不是源於一些哲學上的推測，而是源於對人們在審美情境中所尋找的東西的真實描述。比爾茲利的名單是基於經驗的。他列出了構成審美體驗的因素如下。對於比爾茲利來說，包括其中一些體驗的體驗是一種審美體驗。

 

我現在的傾向是用一套五個標準來衡量經驗的審美特徵…

（1）物件直接性。以一種感性的或有意的領域的客觀客觀的特性（品質和關係）來順從地接受一個人的精神狀態的指導，在這種情況下，注意力被固定在一種感覺，即事物在工作中或已經在適當地工作。

（2）感到自由。一種從過去和未來的先行關注的支配中釋放出來的感覺，一種放鬆和和諧感，與它所呈現的或語義上所祈求的東西或它所隱含的承諾，從而帶來的是被自由選擇的空氣。

（3）分離的影響。一種感興趣的物體被集中在遠處的感覺，在一定程度上影響了我們的感情，所以即使當我們面對黑暗和可怕的事物，並且感覺到它們尖銳時，它們並不壓迫，而是使我們意識到我們有能力超越它們。

（4）主動發現。一種積極地鍛煉心智的建設性的能力，被各種潛在的相互矛盾的刺激所挑戰，試圖使它們凝聚在一起；一個關鍵的狀態，在感知和意義之間的聯繫，一種可理解性的感覺（可能是幻覺）的意義上是令人興奮的。

（5）整體性。作為一個人的整合感，從分散和破壞性的影響中恢復到整體性（但通過包容性合成和排斥），以及相應的滿足，甚至通過令人不安的感覺，包括自我接納和自我擴展。

這是一份詳細的清單，可能不會讓普通讀者覺得這是顯而易見的。但細節的層次在一定程度上是包含在這裡的。比爾茲利對審美體驗的描述可能是迄今為止愛斯基摩人所提供的最深刻的描述。

並不是每個人都同意比爾茲利或其他人的觀點，認為存在一種審美體驗。比爾茲利在這件事上最有發言權的批評家喬治·迪克認為，審美體驗沒有本質。他認為，雖然審美體驗可能一直持續下去，但並不存在審美體驗這樣的東西。tb認為，審美體驗有一個單一的特徵，那就是請反例，就像在試圖定義藝術或美的情況下一樣。

審美體驗的宣導者試圖做的是，看看我們通常認為的所有審美體驗，比如去歌劇、芭蕾舞、戲劇或交響樂；讀小說或詩歌；參觀畫廊、博物館、海濱或花園，然後看看是否有任何東西是所有人共有的這些。那些我們認為是審美的經歷有共同的本質嗎？迪克認為沒有。

迪基認為，審美經驗與任何其他類型的經驗在種類上沒有區別。修車刷牙的體驗，本質上和看話劇、聽交響樂的體驗是一樣的。區別不在於實物，而在於焦點。我們關注物件的不同屬性或方面，首先取決於我們關注物件的目的。

儘管他否認審美經驗是一種獨立的經驗是正確的，但我們如何區分和收集審美經驗仍然是一個問題。修理汽車或攪拌機的經驗可以根據參加的目的分類，也可以根據參加的性質分類。但是，這種基於關注他們所擁有的或具有特定目的的特定屬性來確定審美體驗的專案是有爭議的。有些人，比如斯托爾尼茨，認為從美學角度關注一個物體就是不考慮任何目的地關注它。

儘管我們可能會同意，審美經驗的本質是不清楚的，但我們仍然發現自己將審美經驗從其他類型的經驗中剝離出來。所以尋找共性是有價值的。

審美特性

我在上面說過，審美體驗比審美屬性更基本。但我還沒有說太多關於什麼是審美特性。通常，審美屬性是一個人在(1)辯護或解釋其對物件的審美評價時，或(2)解釋是什麼使他對某一特定體驗具有審美性，或是什麼使他對某一特定審美物件產生興趣時，會引用的物件(或事件)的屬性。

從三個層次來思考審美特性是很方便的。頂層是艾倫·戈德曼(Alan Goldman，1992)所說的「純粹價值屬性」：「美麗、崇高、醜陋、沉悶」。中層是由看起來具有審美價值的屬性組成，通常被用作我們頂層判斷的證據。這個中間層次可能包括平衡、大膽、乾淨、派生、沉悶、優雅、花哨、優美、和諧、動人、新穎、原創、強大、現實、陳腐、生動、異想天開等術語。底層由「基本」屬性組成。這些是任何有工作感覺的人都會從物體上得到的性質。通常會引用這些屬性作為證據，證明一個人認為存在的中層屬性確實存在。基本屬性包括顏色、線條、紋理、圖案、對稱等等。當然，哪些基本屬性是相關的將取決於藝術形式。當涉及到視覺藝術、音樂和文學時，人們自然會關注不同的基本屬性。

有些人可能會說，基本屬性實際上不是美學屬性，這就帶來了一個非常有趣的困境。很難，也許是不可能，限制美學特性的集合，以便一個單一的定義將捕獲什麼是美學特性。這似乎是真的有幾個原因。首先，審美屬性似乎涉及到審美或審美評價的使用。弗蘭克·西布利(1959)提出了這一點，比爾茲利後來(1973)也提出了類似的觀點。當你挑選出一個審美特性時，這似乎需要你去迎合你自己的審美情感，你的品味。這意味著對審美屬性的客觀定義是不可能的。這也意味著，如果sibley是正確的，那麼基本屬性在技術上不是美學屬性。

第二，如果我們允許基本屬性作為審美屬性，那麼我們就不清楚，我們是否可以說，任何客觀屬性，涉及到一個人的審美經驗，它不是一個審美屬性。因此，任何有助於人的審美體驗的屬性都不應被視為(潛在的)審美屬性。例如，在瞭解莫札特創作的條件和他所能使用的樂器時，人們對他的音樂的鑒賞力就會提高。另一個例子可能是，如果人們知道這部電影獲得了奧斯卡提名，那麼人們就有動機更近距離地觀看這部電影。這不是什麼不尋常的事。認為某些屬性不是或不可能是審美屬性，似乎與我們觀察審美物件的目標背道而馳。為了獲得最好的經驗，人們可能對我們不能跨越的界限不感興趣。我們很可能有興趣放寬界限，這樣，無論對整體最佳體驗有什麼貢獻，都可以被我們的美學特性所接受。

第三，19世紀和20世紀充斥著各種各樣的藝術品，它們的審美特徵根本不在於感性，而在於認知。馬塞爾·杜尚的現成作品如他之前的斷臂，在它成為藝術品之前是一把普通的雪鏟，他的噴泉，最初是一個瓷制的小便器，約翰·凱奇的音樂如4'33「，這是一個音樂家坐在鋼琴前4分33秒的靜默，就是很明顯的例子。任何關於「審美屬性」的定義，包括對這類藝術品的討論，都不能僅僅是對感官的關注。我們不能簡單地用客觀的術語來描述所有最近被稱為「概念藝術」的物體的美學特性。

這些因素使得用穩定的術語來定義「審美屬性」變得困難，甚至不可能。這就是為什麼我之前說過，審美體驗比審美屬性更基本。當我們試圖理解什麼是審美體驗時，我們會引用審美特性。但反過來似乎並不正確：僅僅因為一個物體具有美學特性並不意味著我們會從美學上體驗它。我們到第三章再討論這個問題。 

 

 

第2章  審美態度

第一節 不感興趣

假設你和一個修理工出去看汽車了。你需要買一個。現在，你關心的是有交通工具把你從家裡送到工作地點，然後再回來，也許是週末旅行，一年兩次開車去你父母家。所以你研究了你正在考慮的汽車的各個方面：它們有良好的安全記錄嗎？良好的維護記錄？好的轉售價值？油耗好嗎？他們負擔得起嗎？然而，你的改進並不是關注你所看到的汽車的這些方面。相反，他關注的是汽車的顏色，汽車的線條，大小，光澤，木材，皮革。他說，他相信你正在考慮的一些汽車是相當「美學」，而其他不是。

你的中心興趣不在於汽車的外觀。你需要一輛功能齊全、價格實惠的車。然而，當你的朋友指出汽車的線條和顏色時，你就把注意力從汽車的功能和「美學」上轉移開了。也許你會注意到它是平衡的，勻稱的，內部的顏色與外部的顏色是相輔相成的。但當你的朋友向你展示捷豹有多「美觀」時，你的注意力就會從汽車有多「美觀」轉向它對你和其他學生來說有多不切實際。

這種轉變，從能夠欣賞「審美」的東西到能夠簡單地欣賞「審美」的東西，是對某個物體採取審美態度和對它採取普通或實際態度之間的區別。你可以用多種方式來看待汽車：作為一個機械師，作為一個推銷員，作為一個潛在的購買者，作為一條高速公路

 巡警，作為一個審美觀者。此外，您可以在這些不同的視角之間切換。當你轉向審美觀時，你就會採取這種觀點的支持者說的審美態度。這次換班與汽車無關。無論從美學角度還是機械角度來看，這輛車都是一樣的。更改在檢視器中。

訣竅在於確定採取審美態度意味著什麼。很明顯，審美觀者會改變精神狀態。很明顯，審美觀者轉移了她的注意力。但是，審美觀者進入的這種新的精神狀態是什麼？她現在所關注的是什麼？是否不止一種審美態度？人們從啟蒙時期開始，一直到現在，提出了各種理論來確定審美態度的本質。此外，許多哲學家對審美態度的概念提出了質疑，聲稱根本不存在這種東西。我們將審查兩個陣營最突出的位置。

關於審美態度的三個最重要的觀點是：(1)認為我們需要無私地去審美地體驗的觀點，如康德、叔本華和斯托爾尼茨所闡述的；(2)愛德華布洛夫的觀點，即我們需要在對客觀事物的考慮之間建立某種精神上的距離。維吉爾·奧爾德里奇的「視為」或「以印象主義的方式看」的觀點，對審美態度最重要的批評家是喬治·迪克。

審美態度是觀者(或聽者)自願和有意識地進入的一種感知態度或狀態，其作用是：(1)使觀者接受審美經驗的存在；(2)將觀者感知的物件從世界上的一個物件轉化為審美物件。正是有了這個相當寬泛的工作定義，我們才能繼續進行我們的審查。第一種是漠不關心的傳統。

不感興趣

在審美態度理論化的過程中，冷漠(或無私)一直是審美態度最普遍的候選者。這是沙夫茨伯里和法蘭西斯·赫奇森在闡述他們的審美理論時首先討論的問題。沙夫茨伯里和哈奇森都被認為站在強調冷漠的傳統之初。(我們將在第8章詳細探討他們的觀點，其中涉及定義「美」。)德國思想家康德(Immanuel Kant)和叔本華(Arthur Schopenhauer)對無興趣進行了深入探討，在過去的25年中，無興趣得到了傑羅姆·斯托爾尼茨(Jerome Stolnitz)最顯著的支持。在討論康德和叔本華之後，我們將轉向斯托爾尼茨的作品。

我們把斯托爾尼茨和18、19世紀的德國人歸為一類，並不是說他的觀點只是簡單地重述了他們已經做過的事情。事實上，斯托爾尼茨的理論比德國人的理論要簡潔得多。在斯托爾尼茨的敘述中，沒有康德和叔本華的理論中存在的大的形而上學承諾。儘管有許多相似之處，斯托爾尼茨的觀點旨在達到與德國人不同的目的。康德程式的目標是審美判斷及其解釋的趨同(或普遍一致)。叔本華計畫的目標是逃離現象性和任性的世界，獲得現象背後世界的思想和意志。但斯托爾尼茨計畫的目標更為溫和和直截了當。他試圖研究創造審美體驗的方法。斯托爾尼茨的目標更符合當今大多數，也許所有，美學態度理論家的目標。

康德

康德的無利益觀把無利益作為正確評價事物是否美的一種必要態度。康德說，在我們在審美觀中必須注意的許多事項中，我們主要必須對客體不感興趣，以便在審美上體驗那個客體。現在，這種漠不關心並不意味著我們應該回避或忽視這個物件。恰恰相反。我們對經驗的漠不關心是一種感興趣的漠不關心。這種表達的矛盾性問題在於如何定義無興趣。

康德告訴我們，「無興趣」指的是物體的實際存在。當我們對物體的實際物理存在毫無興趣的時候，我們是在客觀地觀察。我們應該像不關心物體的物理存在一樣看待事物；我們應該只關心物體的外觀(廣泛地使用「外觀」，它還必須包括聽覺和其他感官)。

無私的定義的第二部分是在這樣一個概念中找到的：我們必須對物件可能服務的任何功能保持無私。為了客觀地看待事物，人們不能把它看作是一種工具或任何其他有用的東西。因此，雖然人們可能會看到杜尚的手臂(展示鏟)之前的一個有用的項目是，該物品懸掛在緬因州車庫在一月，看它的美學，看它不感興趣，人們不必注意它的使用。一個人只能把它作為一個審美物件來關注，也就是說，只關注那些審美體驗的要素。

第三，在客觀地看待事物時，不能把它「歸入任何範疇」，要把它單獨看待。因此，如果薩姆要看一幅馬奈畫，他不應該作為印象派藝術的一員來評判這幅作品，而是應該把這件作品當作它與任何其他真實或想像的物體沒有任何聯繫。從某種意義上說，山姆不應該看一個審美物件可能承受的與世界上其他事物的外部關係。他必須只注意內部的關係，那些存在於事物的形式和事物本身的特徵之間的關係。

康德在無私地喜歡和單純地喜歡之間作了一個相當重要的區分。當我們僅僅「喜歡」一個物件時，我們喜歡它作為其他事物的某種手段。我們喜歡它是因為它能給我們提供一些快樂——僅僅是一種愉快的感覺，或者我們喜歡它是因為它能為我們服務於其他目的。我們喜歡它作為一個樂器，一個好的遠的東西。然而，一種無私的愛好是一種純粹的愛好。我們不喜歡器物，但我們喜歡它本身。

這三個特徵有助於對審美物件的真正無私的欣賞。康德說，我們之所以說「無私的欣賞」，是因為我們必須敏銳地意識到並專注於物體的形象。如果她在地球的另一邊，也許有人會對某個物體極度漠不關心。然而，正如我們所看到的，這不是康德所想的。他不是說不感興趣。他的無興趣是一種特殊的類型，只有當觀者非常感興趣，也就是說，非常感興趣的物件的形象，就其本身而言，它才有助於審美觀看。從某種意義上說，康德的「無趣」概念只不過是為了阻止某些觀點的出現。這不是我們該如何看待的問題。這不是給我們一個公式，將為我們提供審美觀的問題。相反，這更多的是告訴我們不應該怎麼看。而且，如果我們不以非審美的方式看問題，我們就要把自己放在正確的位置，正確的態度上，以便從審美的角度看問題。(我們將在第11章「美的定義」中更詳細地討論康德的觀點。)

叔本華

正是通過對叔本華形而上學的理解，我們才能夠最好地理解他的無趣觀是如何讓我們從美學的角度來看待的。這裡有兩件事值得注意。首先，叔本華是一個調音師。他相信存在於特定物體之外的事物的本質。其次，他相信一種意志，一種通過需要和欲望而存在的無所不包的世界力量。叔本華提出了三種逃避意志的方法。一個人可以成為一個苦行僧。一個人可以成為哲學家。或是尋找審美體驗。通過審美體驗，我們獲得形式或柏拉圖的本質。我們超越物質世界，可以思考精神世界。

從藝術的角度看，從審美的角度看，可以讓我們逃避意志。而這種對意志的逃避是通過無私地觀察來實現的。在這兩種情況下，我們都在討論消極的一面：我們通過有趣地觀察jis來逃避意志。所以，從嚴肅的意義上說，審美觀就是不關注某些事物，忽視那些促成欲望和欲望的世界元素。叔本華說，通過忽略一個物體與世界其他方面的關係，即「事物在何處、何時、為什麼以及消亡」，人們就可以獨自欣賞這個物體本身，並思考這個物體中最真實的東西。他可以專注於在物件中找到「形式」。

現在，叔本華不同於其他美學家，他認為我們的審美觀是無私的，當我們採取無私的審美態度時，實際上改變了我們所看到的物件。我們把這個物體變成了一個新的東西：一個審美的物體。這正是叔本華的無趣理論比康德的無趣理論更真實地成為一種審美態度理論的原因。雖然康德是否完全符合審美態度傳統存在一些問題(因為他主要對審美判斷感興趣，而不僅僅是審美體驗感興趣)，但毫無疑問，叔本華的無趣理論是一種審美態度理論。因為對叔本華來說，審美態度把人們從世界上一個共同的事物看事物變成了一種審美。

叔本華是為數不多的態度理論家之一，他在把客體轉化為審美客體的問題上，實際上是以一種文學的方式對待審美態度的。大多數其他的態度理論家簡單地說，我們關注的是物件中的某些方面、某些關係、某些性質，但如果從非美學的角度看，它們就會被忽略或隱藏。叔本華使審美觀者改變了物件的構成或客觀地位。這在一定程度上是由於觀察者和被觀察者之間的密切關係而實現的。當檢視器更改物件時，物件反過來更改檢視器。它使他脫離了平凡的世界。它使他一度成為精神世界或本質世界的居民。

因此，漠不關心，或者忽略物件的某些方面，可以實現很多事情。(1)它允許觀眾在審美上觀看。(2)它將客體從普通客體轉化為審美客體。(3)它允許主體在自己的力量下，超越個體的世界，思考本質的真實世界；一個沒有意志的世界。

我們可以在離開威爾方面再邁出一步。叔本華認為，對任何一種審美物件進行適當的沉思，都可以實現對意志的逃避，而對一種特殊藝術形式的沉思，才是我們最能真正逃避意志的。如果我們專注於形式化的音樂，我們不僅能夠思考形式，而且也能夠最好地逃避意志。

當然，叔本華的敘述可能有問題(當然，幾乎所有的哲學敘述似乎都有問題)。然而，並沒有人們最初認為的那麼多。他的形而上學是複雜的，將使我們致力於兩個世界的存在，一個自然的世界和一個超自然的世界。此外，還有意志的概念和對這種力量的信念的承諾，特別是對20世紀末有科學頭腦的學生。然而，即使我們不採用他的形而上學，一個強大而成功的美學態度理論的核心也仍然完好無損。在拒絕沉重的形而上學的情況下，(1)能夠審美地體驗和(2)將物件從普通物件轉變為審美物件的關鍵問題仍然存在。在態度傳統的過程中，這些因素是態度理論化的核心。此外，叔本華有一個明確的方法，即漠不關心。他很符合傳統的態度。(我們將在第四章「藝術」的定義中更詳細地討論叔本華的觀點。)

斯托爾尼茨

傑羅姆·斯托爾尼茨是20世紀傳統無利益觀的主要捍衛者。然而，有兩件事使他與康德和叔本華區別開來：(1)他沒有一種形而上學，在這種形而上學中，人們認為他不感興趣；和(2)他在描述他不感興趣時，沒有特別提到審美評價或判斷(康德也是如此)。斯托爾尼茨感興趣的是什麼條件是必要的審美經驗，所以他的興趣是廣泛的心理或精神。

斯托爾尼茨首先指出，注意力是有選擇性的。我們有意識或有規律地關注符合我們感覺的事物的不同方面，而忽略與我們觀察的目的無關的方面。如果我們的目的是買一輛車，我們會關注我們所看到的車的功能。然而，在沒有目的的情況下，我們關注的是汽車本身而不是汽車。當我們毫無目的地看待事物時，我們會把它當作一個審美物件，關注它的現象性，而不再關注任何事物。

斯托爾尼茨將審美態度定義為(1)對任何事物的無私和(2)同情。和康德一樣，斯托爾尼茨建議我們在審美上看待一個物體時，不應該關注這個物體可能服務的任何目的，而應該只關注這個物體本身和它本身。我們不能把這個東西看作工具性的東西，而應該把它看作目的。

但是同情的概念呢？斯托爾尼茨認為，如果我們要欣賞這個物體，我們必須按照它自己的條件來接受它。也就是說，要體驗物件的不雅和唯美，我們必須只關注物件的特徵，必須密切而細緻地關注。我們必須同情這項工作，否則毫無興趣很可能意味著缺乏興趣，這正是我們不想要的。正如康德所做的那樣，為了保持對作品的興趣，我們必須對作品感興趣，這聽起來可能是一個悖論，但事實是，如果我們沒有一些最初的興趣，那麼我們根本就無法欣賞作品，或者更準確地說，無法從美學角度體驗作品。當我們把「興趣」理解為「同情」，「不感興趣」理解為「目的的缺失」時，這種悖論就消失了。

斯托爾尼茨還將叔本華的觀點帶入20世紀，即旁觀者的態度將世界上的一個物體轉變為一個審美的物體。在這裡，我們並不是說物體會像叔本華所說的那樣發生客觀的變化。我們的意思是，物體的性質，將導致一個完整的審美經驗，其性質的線，形狀，顏色，對稱，平衡，和諧，等等是隱藏的，直到審美態度採取了觀眾對對象。

不考慮目的地看物體並不是說，任何關於物體的知識，比如誰創造了它，什麼時候，在什麼條件下，都是無關緊要的。如果關於一個物體的知識有助於我們對該物體的審美體驗，有助於我們的欣賞，或使我們的欣賞更加豐富和有益，那麼這種知識是允許的。另一方面，斯托爾尼茨允許觀眾和她對作品的體驗支配，至少對她來說，物件的審美品質的深度或範圍。如果評論家不同意，就不會有任何結果；面對不同意見，觀者沒有理由改變自己的觀點。這並不奇怪。儘管斯托爾尼茨對駁斥批評家並不感興趣，但他和大多數美學態度理論家一樣，對把焦點放在觀眾的實際體驗上感興趣。

有人可能會反對斯托爾尼茨的說法，即為了獲得審美體驗而關注一個物體的特性，就是關注一個特定的目的。在審美觀中，動機或最初的目的是注意到物件的審美特徵，或者更準確地說，是要有審美體驗。由於無私和同情關注的審美態度在概念上很容易與審美體驗區分開來，很難看出審美態度如何能夠避免其目的是培養審美體驗的意義上的目的性。這種悖論不像「感興趣而無興趣」的悖論那麼容易消解，我們進入審美態度是為了有一種審美體驗。但也許斯托爾尼茨的意思是「不應該有任何不可告人的目的」。

漠不關心

文學界對審美態度的冷淡有幾種批評。喬治·迪克流行的一種觀點是，一個人似乎既可以從美學角度看待事物，也就是說，既要注意事物的美學特徵，又要注意事物的某些外部關係，即事物的某些方面與世界的某些其他部分有關。例如，我們既可以關注作品的美學特徵，也可以關注物件的道德觀點(如果它有)。斯托爾尼茨可能會說，如果我們被安東尼·伯吉斯的《發條橙》的道德觀點所干擾，我們將無法從美學角度欣賞這部作品。但有時，就像鐘錶一樣，道德觀點對於陪襯理解或欣賞作品是必不可少的。

在這裡，斯托爾尼茨省下的是一句話「如果我們被打擾了」，你會記得，上面我們提到，如果一個物體的知識有助於審美經驗的豐富或豐富，那麼它是可以接受的。在鐘錶作品中，道德觀點似乎對襯托作品的欣賞至關重要。也許我們可以包含道德觀點的觀點是我們必須同情地看待。但問題仍然存在：似乎我們不僅需要興趣來獲得最佳的審美體驗，有時審美體驗也來自於其他態度，如道德、宗教或政治態度。

這引發了對漠不關心態度的另一種批評。有時，感興趣可以促進審美體驗。舉個例子：莎莉在一部恐怖片中。這部特別的電影是基於聖經對世界末日和世界末日的描述。(也許這部電影是預兆)莎莉也許能夠很好地欣賞這部電影，同時仍然保持對它的漠不關心，正如康德、叔本華或斯托爾尼茨所規定的那樣。如果她對這部電影也採取道德甚至宗教態度的話，她甚至可以更欣賞它。但如果莎莉對這部電影感興趣呢？如果莎莉採取非常個人化的態度，而且似乎很感興趣的態度，認為她所看到的是真的會在最後幾天發生什麼呢？假設莎莉是一個基督徒，也許，對於導演或作家所從事的聖經上的修飾，她是天真的。她很可能覺得她在看一個預先記錄，一個預言性的敘述，關於在時間結束時將要發生的事情。毫無疑問，如果她只是簡單地按照無趣的處方行事，她會比她更害怕。如果一部恐怖電影的成功在一定程度上取決於它讓觀眾多麼害怕，而關於恐怖電影最大的審美體驗是感到最大的恐懼，那麼對電影毫無興趣可能會損害電影的力量，並滿足於不那麼強勁的審美體驗。

在任何情況下，作為審美態度的一種表述，無興趣是並且一直是態度理論化史上最流行的表述。即使在今天，更多的美學家同情審美態度的概念，將自己與無私的陣營。

 

第二節：觀察距離

20世紀的兩種美學態度理論是愛德華·布洛和維吉爾·奧爾德里奇的。我們將在這裡探索它們。

布洛夫的心靈距離

心理距離的概念起源於1912年愛德華布洛夫(Edward Bullough)在《英國心理學雜誌》(British Journal of Psychology)上發表的一篇文章。這篇文章被稱為「心靈距離」，作為藝術中的一個因素和美學原則。有趣的是，這篇文章是作為心理學而不是哲學的一部分發表的。這可能與我們以後的討論有關。

布洛夫的作品被斯托爾尼茨認為是另一種對作為審美態度候選者的冷漠的探索。除了分享許多支持點，這兩個論點也容易受到類似的批評。但也要看到他們之間的差異。布洛夫的文章產生了巨大的影響。當然，這本書已經在學術期刊和討論中發表和閱讀過。但除此之外，布洛夫的術語「心靈距離」或其微小的「距離」已經成為日常語言。雖然相對較年輕，心靈距離已經享有更普遍的影響，比更久遠的概念。

在畫廊、電影或戲劇中聽到有人說為了正確地欣賞它需要與物體保持一定的距離，這種情況並不少見。毫無疑問，部分原因在於20世紀藝術本身的性質；它引起了人們對它的意義或資訊的爭議，或者說它最初是否是藝術。而「距離」通常被用來作為一種處方，讓一個不熱心的觀眾變得更容易接受的物件，作為藝術或作為一個審美物件，他試圖體驗美學。誠然，這個建議可能是引用物理距離，就像一個人對印象派繪畫的建議一樣，但在許多情況下，獲取距離的建議類似於獲取客觀性的建議。

布洛夫認為，要在審美上體驗一個物體，主體必須與物體保持距離。她必須不顧實際情況參加。但更重要的是，「距離」是這樣一種狀態，讓你明白你的人、你的情感、你行動的潛力實際上並沒有直接與物體接觸。你無法直接接觸到這個物體，體驗它，就好像它是你夠不著的。而且這個物體不會影響你的任何變化；你對這個物體的體驗可能會導致你的變化，比如提高意識、悲傷、快樂或憤怒，但是這些變化只有在你保持控制的狀態下才可能發生，而你的出席允許這種變化。(正是基於這些理由，我們可以看到距離和冷漠之間最明顯的區別。距離與藝術物件對觀者的影響有關，反之亦然；興趣與藝術對象的哪些方面應適當地成為關注和考慮的對象有關。)因此，可能會出現這樣的情況，即物件本身必須為適當地發生距離而合作。天生直接吸引觀察者的物體似乎不是有利於審美體驗的物體，因為它們不是有利於你遠距離體驗它們的物體。從表面上看，這是心靈距離與冷漠或任何傳統審美態度形成的一個主要對比。然而，雖然保持這種對距離發生的共同責任當然更容易，但距離可能很容易被改寫，特別是考慮到它的父理論，即無興趣，這樣一個人可能會對任何事情採取距離的態度，即使這件事對一個人的影響是不合作的。他和物體之間的距離。

從心理學的角度來看，這種心理距離的分離影響定義似乎是相當準確的。如果距離是一種心理上的態度，也就是說，在經驗上被發現是人們在最明顯地關注作品的審美特徵時所處的狀態，那麼這個定義必須能夠經驗性地得到證實。

布洛夫的審美體驗觀是有度的。一個人可以更遠或更少。(這是距離和冷漠之間的另一個明顯區別。這一點很重要，因為布洛夫向我們解釋說，距離本身不足以進行審美體驗，至少是最有力的審美體驗。布洛夫介紹了他所說的疏遠悖論：為了獲得最充分或最佳的審美體驗，人們不僅要設法與作品保持距離，而且還必須設法將這種距離保持在絕對最小的範圍內。雖然距離是必要的，但盡可能少的數量是最佳的審美體驗。布洛稱之為銻，這很恰當。看起來，最短的距離將接近完全沒有的距離；但是布洛夫要求我們至少保持一些距離。

 

布洛夫的大多數例子都來自於戲劇，他展示矛盾的例子也不例外。布洛夫讓我們想像我們正在製作奧賽羅。現在，為了正確地理解這一點，我們必須明白，我們不應該在舞臺上阻止奧賽羅勒死苔絲狄蒙娜。這是我們和劇本之間距離的一個實例。然而，僅僅保持距離是不夠的。我們還必須(1)關注這齣戲，(2)同情這齣戲，試圖理解它，感受適當的情感——這齣戲傳統上帶給關注和感興趣的觀眾的情感。總之，我們不僅要保持距離，而且要同情這齣戲。我們必須達到距離，而且我們應該在不失去距離的情況下達到最小的距離。因此，當看到馬克白收到他妻子去世的消息時，感到絕望是合適的，當李爾發現柯德拉(Cordela)被殺害時，感到悲傷是恰當的；當茱麗葉聽到她要嫁給巴黎時，感到沮喪是合適的。

我們對舞臺上、繪畫中、交響樂中、小說中所發生的一切的適當反應，對於我們對事物的全面審美是必要的。但需要注意的是，如果我們始終認為審美態度可以在任何時候對任何物體採取，那麼我們必須注意到，我們所經歷的反應並不是我們被物體所控制的一個例子。例如，每天早上在去辦公室的路上，人們可能會看到露珠覆蓋的花朵，只會認為她的鞋子可能會變得潮濕。但她可能會停下來，以一種疏遠的方式照料一束花，並注意到這樣做，她可以審美地欣賞它們，並注意到它們看起來很悲傷，被露水壓得喘不過氣來。對此，她可能會感到憂鬱。因此，很容易將布洛的距離與傳統的審美觀相契合。

在離開這一矛盾的主題之前，必須注意布洛夫對最佳審美體驗的描述與斯托爾尼茨關於審美態度的理論之間的密切相似性。布洛似乎從本質上說，我們在審美上體驗的必要和充分條件是(1)我們距離遠，(2)我們關注物件，和(3)我們這樣做的距離最少。斯托爾尼茨的條件本質上是(1)我們是無私的，(2)我們關注這個物件，和(3)我們這樣做是同情的，根據它自己的條件。這裡的平行線很醒目。距離和冷漠不僅如此相似，而且用最小距離觀察的指令和同情觀察的指令也相似。斯托爾尼茨提到，重要的是要注意，審美觀並不是在一個牛仔樣的凝視產生實體，布洛給我們基本上相同的意見。正如我們在治療斯托爾尼茨時所探討的那樣，有必要將其包括在內。對一個物體的不注意或漠不關心，會使我們對該物體的體驗要麼完全不審美，要麼審美品質很低。對於斯托爾尼茨來說，牛仔般的明星就是布洛夫所說的距離。

 

對距離的一個有趣的批評來自于蘇珊·蘭格，她在《感覺與形式》一書中描述了這種距離。蘭格回憶說，她小時候看過彼得潘的作品。在情節中，有一個點，仙女特克比爾喝了一些毒藥，以防止彼得自己喝。特克比爾病得很重，快要死了。彼得絕望地呼籲觀眾幫助他挽救廷克比爾的生命；如果他們能大力鼓掌，那將有助於特克比爾康復。蘭格報告說，在這次入侵中，她感到震驚和痛苦，因為當她參加製作的距離消失時，製作的魔力和幻覺就破滅了。這似乎表明，距離對於正確的審美觀是必要的。然而，當蘭格承認在她身邊的所有孩子中，只有她沒有熱情和快樂地回應時，她的觀點就失去了支持。

有許多藝術作品的例子，真正的藝術作品，呼籲納入觀眾作為審美對象的參與者。反例，如彼得潘案例中，可以找到很多。安德魯·勞埃德·韋伯的貓就是一個例子。在劇院裡，當貓不在舞臺上跳舞或唱歌時，它們在觀眾周圍遊蕩，懇求觀眾撫摸它們，並向他們展示垃圾箱在哪裡。當一個人在撫摸一個演員時，很難想像自己會遠離這個作品。

第二種反心理距離的例子是，當物體不是通過否定距離來吸引觀眾，而是在它自己和觀眾之間造成了過度的距離。一個有趣的例子是湯姆·斯托帕德的《真實的東西》，在這部作品中，一個劇本開始於一個主要劇本的內部。在特色的Stoppard風格中，觀眾並不知道他們最初在舞臺上看到的是一部戲裡面的戲。當他們意識到這一點時，他們大吃一驚。一個人發現自己與原來的劇本(劇中的劇本)相距甚遠。

另一個例子是戲劇《蝴蝶夫人》。主要人物平克頓不斷地從劇本的動作中掙脫出來，向觀眾解釋事件的順序和他自己的想法。在這段時間裡，他可能會換服裝，而著名的中國地產商可能會換佈景。觀眾發現自己在聽平克頓和看佈景改變者時，與實際的戲劇太遠了。

也許一個更簡單的例子就是電視上的有意疏遠。在美國廣播公司的連續劇《成長的煩惱》中，兒子問父親：「不管怎樣，我多久給你提一次問題？父親回答說：「每週三晚上，八點。」這些距離的中斷被包括在內，以增加物件的聰明，如果成功，聰明或中斷的距離可以提高物件的審美享受。

距離和冷漠之間有許多相似之處。每個論點都包含類似的條件：關注、同情和(簡單地說)不關心實際問題。每一個都有相似的支撐點，20世紀的公式(布洛夫和斯托爾尼茨)都把審美體驗作為採用距離或冷漠的目標。有人認為，每一種都符合審美態度的傳統表述；也就是說，主要地說，距離或漠不關心可以由一種媒介應用於任何物體。

把距離看作是一種冷漠的心理繼子似乎是合理的。有了這種解釋，布洛的計畫就容易受到對「無興趣」概念的所有批評。但這並不是一個對稱的關係；針對距離的批評並不是那麼明顯地批評冷漠，而這一點的核心原因是布洛的計畫的狹隘性。

奧爾德里奇的印象派視覺

維吉爾·奧爾德里奇(Virgil Aldrich)也許是繼傳統理論家之後，20世紀最具影響力的美學態度理論家。不過，他的觀點，因為動機如此不同，與我們之前討論的觀點明顯不同。令奧爾德里奇對傳統態度理論感到不安的是，他們如此強調觀察者的審美特徵。傳統上，正是觀者通過改變對客體的審美態度，將客體從普通客體轉變為審美客體。奧爾德里奇的動機是使審美觀的概念比其他敘述更客觀。

奧爾德里奇提出了兩種不同的觀察方式。第一種方法叫做觀察。所謂「觀察」，奧爾德里奇指的是那種專注於實際的觀察。第二種是奧爾德里奇所說的「體視」或「預亨丁」(或「抓握」)。對奧爾德里奇來說，觀察就是觀察一個物體的內在特徵，並且僅僅把它們當作一個科學家或(比如)一台機器來看待。然而，這不是審美觀者看待事物的方式。審美觀察家通過觀察人物的客觀特徵來「預處理」物件，但要從側面或印象派的角度來觀察它們。她認為它們代表了一些不同但客觀上具有相同品質的東西。

奧爾德里奇的動機是確保盡可能完整的客觀性，同時仍然堅持認為，正常觀看和審美觀看之間存在著某種差異。為了滿足第一個條件，即客觀性，他說，科學家將看到的完全相同的客觀屬性是審美觀者看到的屬性。為了滿足第二個條件，區分觀察和抓握，他說，通過我們對一組屬性的不同觀察，我們可以抓握不同物件的客觀屬性。當我們看雲的時候，我們可能會使用普通的「雲」標籤，但我們也可能會對我們客觀看到的東西應用更多的創造性標籤，比如「龍」或「火車」。

但我們現在可能有麻煩了。這與以看畫、聽交響樂或讀小說為代表的審美觀有什麼關係？如果奧爾德里奇的「抓握」敘述和我們通常體驗典型的審美工具(如藝術品)的方式之間的聯繫沒有或者不能建立起來，那麼這種敘述就會受到影響。

奧爾德里奇的說法可能會受到影響還有另一個原因。客觀性的概念似乎淡化了，也許是太過淡化了。他客觀敘述的部分原因是為了確保對藝術品的某些印象可以被判斷為不正確。但他是否成功地提供了一個正確的標準？如果莎莉看到一朵雲，薩姆說那是一座煙囪冒著煙的房子，蘇珊說那是一輛煙囪冒著煙的火車頭，誰又能說希德誠懇地說那看起來像睡蓮墊上的青蛙或博洛尼亞三明治時，他沒有正確地抓緊呢？希德是自由的，只要他能真正看到他聲稱看到的東西，就可以擁有物質物件的客觀屬性，形成如此多的審美物件、印象，以至於人們實際上可以聲稱擁有無限的這些。客觀或「除了主題之外，真正存在的東西」可能構成一個非常大的集合，因此奧爾德里奇試圖捕捉的客觀是惰性的。只要觀眾是真誠的，他幾乎可以聲稱任何東西都是客觀存在的。

考慮的審美態度

有沒有審美態度這樣的東西？似乎確實存在，因為很難用別的方法來解釋我們如何在一個時間將物體視為非審美的，在另一個時間將物體視為審美的。也許，儘管，審美態度並不是用來描述我們如何從審美的角度看待一切，而是用來描述這種特殊的「開-關」現象。也就是說，也許審美態度不是審美觀所必需的，但是，如果進入審美觀，它就足以滿足審美觀的需要(如果你採取審美態度，你就保證會有審美體驗，但你不必採取審美態度來有審美體驗)。

審美態度理論似乎無法解釋這一現象。你有沒有急急忙忙地去上課，也許有點晚了，突然間你被庭院、大學綠地或教學樓的美麗所吸引？美闖入我們身上並不少見，雖然在我們匆忙或心不在焉的情況下，這種情況當然會少一些發生，但它仍然會發生。美對我們的直接影響不是通過態度理論來解釋的。在態度理論中，人必須自覺地、自覺地接受或改變審美態度。在美麗闖入我們的生活中，沒有這樣的時間和意志。這就是為什麼當我們採取審美態度時，就足以進行審美觀察了，只要我們每次採取審美態度，就足以進行審美觀察，這可能是不必要的，因為我們可以在不採取這種特殊態度的情況下進行審美體驗。

無論如何，很明顯，我們在這裡描述的審美態度的任何形式都不是完全沒有問題的。雖然他們都有各自的優點，但也都有問題。再說一次，這並不是說我們拋棄所有關於態度的言論。這些問題僅僅是進一步思考、思考的挑戰，而工作哲學則是通過深思熟慮來進行的。幾乎每一個哲學話題，都需要更多的思考。它為我們案例美學的哲學學生提供了一個挑戰和機會，使他們能夠通過貢獻自己的思想來繼續這項工作。

 

第二部分  物件和事件

第3章  審美對象

審美對象是指作為審美關注焦點或審美體驗焦點的任何對象或事件。我們可以進一步說，審美物件是典型的物件，如繪畫、交響樂、戲劇、花卉、日落等等。然而，原則上，審美物件可以是世界上任何可感知的(「可感知的」)物件。這是因為世界上任何感性的事物都可以被審美地關注或體驗。

在試圖縮小我們所允許的審美物件的範圍時，我們可能會嘗試如下做法：審美物件只是那些我們通常以審美方式體驗或為我們提供良好審美體驗的物件。這篇文章的第一部分「通常從美學角度來體驗」，太過模糊，無法使用。(1)薩姆通常在審美上經歷的事情可能與莎莉通常在審美上經歷的事情不同，並且(2)即使我們可以確定什麼是「正常的」什麼不是，如果一個人通過關注一些不正常的事情而獲得了最好的審美體驗，那麼為什麼要把它作為審美物件的定義呢？定義，作為審美對象嗎？而從這第二部分「為我們提供良好的審美體驗」來看，不可能有不好的審美物件。如果一個物體必須提供一種積極的體驗，這就不允許我們認為是審美的物體可能會給我們提供不好的或者也許是冷淡的審美體驗。也許我們都同意日落和鮮花是審美物件的經典例子，也許我們說這些物件通常為我們提供了良好的審美體驗。但是桌子上的亂七八糟呢？我們不能從美學的角度來看嗎？淩亂的桌子能成為一個審美對象嗎？因為我們欣賞它所缺少的東西，也就是秩序？這當然不是說要認真對待上述定義。這些簡單的定義的提出是為了表明，試圖限制什麼可以算作審美物件的困難。

任何縮小我們對什麼是審美物件的定義都會遇到問題。然而，我們不應該接受太寬泛的定義。例如，雖然我們可能同意審美物件可以是世界上的任何物件，但堅持世界上的所有物件都是審美物件是很奇怪的。雖然他們在審美上被體驗的潛力是相當真實的，也就是說，我們可以在沒有某種潛在的實現的情況下，以審美的方式體驗世界上的任何物體，但把這些東西稱為審美物件似乎是不合適的。

人們可以整天看到桌子、椅子、鐘、電腦和書。很少有人能從審美角度體驗到這些東西。所以說它們都是審美物件似乎過於熱心了。更好的說法是，他們可以是審美對象，他們有這種潛力。只有在審美經驗的作用下，它們才會成為審美對象。這種關於潛在和實現的定義，是一種流行的關於什麼是審美物件的概念。重申一下，任何事物都有潛在的審美物件；它之所以如此，是因為它是某人審美經驗的物件，也就是說，它實際上是審美經驗的物件。

然而，這個定義確實有幾個明顯的問題。首先，我們似乎允許物件的狀態發生變化。第二，我們將這種客觀變化建立在主觀變化的基礎上，即死亡物件的變化取決於人們如何看待它。像這樣的主觀主義者被不同的人在不同的時間從審美角度看待不同的事物的可能性所困擾。所以這個幻象允許一個物體同時是一個審美物體而不是一個審美物體，只要兩個人看的不同。

一些人通過咬緊牙關，宣稱地球上的每一個物體現在和將來都是一個審美物件來回答這個挑戰。這是一顆很難咬的子彈。任何人都不可能把藏在一張舊桌子後面的一團灰塵當作審美對象來體驗，那麼為什麼要賦予它作為審美對象的崇高地位呢？處理這一問題的另一個途徑是更詳細地解釋這種潛在的實際關係。如果一個人堅持認為所討論的物件沒有經歷客觀的變化，那麼可能就有機會。有些人認為，一個物體，作為一個審美的物體，只需要具有可以從審美上體驗的特性。因為事實上，所有可感知的物體都具有美學上可體驗的特性，即使是那一團灰塵，所有物體都可以是美學上的物體。然而，只有當事物真正被審美體驗時，它們才成為或呈現出審美物件的狀態。據稱，這並不是因為物體本身的變化。無論是否有審美體驗，它們都具有相同的性質。這種變化是觀眾關注的焦點。如果觀看者觀察物體的特性，只注意到物體的能力，比如說，獲得良好的油耗，那麼她並沒有在審美上體驗到它，它也不是一個審美的物體。然而，如果她欣賞的是物體的線條、形狀和顏色，那麼她關注的是物體的特性，這些特性為審美體驗提供了基礎，因此物體是審美的。物件不會更改。無論是在審美上還是在審美上，它都具有相同的性質。改變的只是觀眾的焦點。「油耗」和「這個物體的美」都是基於欣賞物體的各種特徵。但是，存在的性質的多樣性僅僅表現在對這些客觀性質的不同方面或不同安排的關注上。

通過避免物件狀態的變化，通過將確定物件審美狀態的責任完全交給觀察者，我們將「審美物件」標籤視為概念上的區別，而不是客觀上的區別。我們也可以在許多其他情況下看到這一點。一個人可以像領航員那樣看日落(因為太陽通常在西邊落下)；一個人可以像氣象學家那樣看日落(深色的鮮豔的顏色可能意味著下雨)；一個人可以像天體物理學家那樣看日落(某些顏色表示某些氣態現象)；一個人可以像唯美主義者那樣看日落(我的感受，那是一個可愛的日落)。日落不會從一個視角改變到另一個視角(對於那些處於相對相同視角的人)。唯一改變的是各種影像接收器受體。審美物件也是如此。正如世界上幾乎每一個物體都可以被用作某種工具一樣，世界上的每一個物體都有可能被審美地看待，因此也有可能成為審美對象。

最後一個問題：審美物件是物理物件嗎？考慮以下情況。當我們觀察一個審美物件時，我們通常會對該物件的哪些屬性做出一些判斷。我們可以根據我們希望在物件上有什麼樣的體驗來做出這些決定，也可以根據將物件的美學特性從非美學特性中分離出來來做出這些決定。在任何情況下，當我們把事物看作一個審美物件時，通常會忽略它的一些特性。

有些戲劇中有中國道具演員。這些道具處理者不會試圖隱藏自己，不讓觀眾看到(他們也不會試圖打擾)。但一般來說，它們的存在和行為被忽略了，因為它們確實不是審美對象的一部分。毫無疑問，它們是舞臺上佔據空間的物體的一部分，它們可以移動物體，而且它們很明顯。但由於它們不直接涉及到戲劇的審美品質，也不涉及到我們對戲劇的審美體驗，因此它們不被視為審美物件的一部分。簡言之，審美物件一般不同於物質物件。物理物件一般被認為是審美物件的載體，但審美物件本身只是感性物件，只有感性物件的那一部分或那些方面符合對物件的審美核算，即增加物件作為審美物件的價值，或在我們的審美經驗中增加圖形。物體的存在。

第4章  定義「藝術」

第一節 為什麼要定義「藝術」？

在我職業生涯的早期，我做了一系列關於定義「藝術」的講座。按照我的慣例，我首先試圖解釋為什麼嘗試定義「藝術」是有用的。然而，有一個學生不相信我對常識的呼籲，即世界上當然有藝術品和其他不藝術品。她反對說，在她的燈光下，「藝術是一個人說的任何東西。」她的反對並不罕見。我通過把我的訴求推向常識來回應她的挑戰。我卷起一張紙，放在講臺上，問道：「這是藝術嗎？你能不能，你應該，把它當作蒙娜麗莎一樣的東西？「(有時這足以平息反對意見，不管是直覺背後的額外力量，還是教師在個別地面對學生時可能引起的恐嚇。)然而，在這種情況下，學生並沒有退縮，而是重申了她的主張，即藝術是任何一種被視為藝術的東西，人們不妨稱之為涉水者。」-把紙藝術稱為彩繪畫布或雪鏟、小便器、布裡洛盒子或床藝術。(當然，我在這裡想的是杜尚、沃霍爾、勞森伯格、奧爾登堡等藝術家的作品。)

這個故事很輕鬆，但它掩蓋了一個嚴峻的挑戰：為什麼要定義「藝術」？為什麼，面對過去兩個世紀對(真正的)藝術所提供的藝術定義的巨大挑戰，我們應該試圖限制物件的集合

 

我們稱之為「藝術」的事件？為什麼不簡單地允許「一個人說什麼就是藝術」呢？

假設我們將「如果一個物體或事件被視為藝術或被標記為‘藝術’」的位置標記為「非定義」，因為該位置的動機是為了逃避藝術定義傳統上對藝術的任何限制。一個最初的舉措可能是考慮與這些立場相關的非定義性，這些立場統稱為反本質主義。反本質主義的核心主張在原則上似乎是兩個。首先，藝術沒有本質：也就是說，沒有可能明確一個單一的定義來捕捉我們認為的藝術。其次，我們所提供的定義必須是(1)作為一系列的間斷(「藝術是這個或那個或其他東西」)，(2)以這樣的方式，一些藝術物件與其他藝術物件共用相似性，但沒有一個特徵是它們都共用的方式，比如說，一個家庭的任何成員都不能與其他藝術物件共用同一個特徵。一個家庭的成員，但每個人仍然是一個家庭的成員，或者(3)作為開放的或進化的，能夠隨著時間的推移而改變和發展(這是莫里斯·韋茨的作品)。然而，這種不確定性的困難在於，它只在兩項權利要求中的第一項中享有份額。此外，重要的是把反本質主義看作是對藝術定義的第二個主張或一些這樣的肯定詞，因為沒有這一點，反本質主義只會變成非定義，至少不會引起更多的興趣。反本質主義認為藝術沒有本質，至少沒有單一的本質，這與非定義是不一樣的，這是因為反本質主義作為定義「藝術」的一個完整立場，提出了一些積極的主張，在一定程度上限制了「藝術」一詞的使用。非定義不限制「藝術」一詞的使用。

我認為有三個中心論點反對非定義。第一種是意義論證，第二種是挑戰論證，第三種是批評論證。

意義論證

當我們使用「藝術」這個詞時，我們顯然是指它。當我們使用「藝術」這個詞時，我們指的至少是世界上的一些物體和/或事件。但同樣重要的是，使用「藝術」一詞並不意味著指某些物體。也就是說，「藝術」一詞的意義不僅是積極的，因為它挑出了物體；意義也是消極的，因為這個詞排除了對某些物體的引用。幾乎我們用的每一個詞都是這樣。幾乎沒有什麼能挑出一切。「藝術」不在其中。「藝術」一詞的意義在於它排除了對某些物件的引用。

如果「藝術」這個詞挑出了人們認為是藝術的任何東西，那麼就沒有一個物體不是藝術，這是因為人們可以而且可能挑出任何東西，作為藝術。這使得這個詞毫無意義，或者說它使這個詞在意義上等同於「一切」，但是「藝術」不是「一切」。

我們說的「藝術」是指關於物體或事件的東西。我們指的是這些相對穩定的物體，是關於世界上的物體和事件，而不是關於人們如何看待它們。我們指的是世界上僅有的一些東西(所以我在課程結束時扔掉的那張皺巴巴的紙絕對不是藝術)。我們指的是賦予物體價值的東西。最後一點引出第二個論點。

 挑戰論點

所謂某物不是藝術，這是一種強烈的主張。假設有一天薩姆在一個畫廊裡參觀，看到一個看起來像是板墊的盒子在展出，它旁邊有一個小垃圾，儘管一個公認的藝術家創造了這個特殊的物體，薩姆說，「那不是藝術。」這意味著一些東西，但不僅僅是在英語單詞正確地組合在一起或交流發生的意義上。當山姆宣稱某件東西不是藝術時，他似乎發出了一個強烈的挑戰，滿足了他認為是藝術家的強烈挑戰，讓他有膽量把那個東西放進博物館。（無論藝術家是故意代表挑戰，還是代表作品提出挑戰。）

一個人對一個物體作出強烈的批評，說它不是藝術。此外，在某種程度上，這種反應是沃霍爾這樣的人可能預料到的那種反應。不管他是不是有意，沃霍爾都在延伸我們的集體藝術觀，甚至可能延伸我們對藝術的定義。如果這不可能，他為什麼要把這個東西放進博物館？在超級市場裡更容易看到一個板墊盒。如果一個標籤上的「藝術」就是藝術，那麼為什麼沃霍爾不乾脆讓山姆在市場上看到這個盒子並在那裡貼上標籤呢？板墊盒對他意味著什麼？當然，他創作並將其呈現為藝術的目的，只是因為我們並沒有將板墊盒子視為藝術。當然，這種「案例」也是沃霍爾的演講如此引人入勝的原因之一。

這種不確定性要麼不允許，要麼不能解釋我們對沃霍爾作品的興趣。如果「一個人所說的一切都是藝術就是藝術」是正確的，那麼當山姆與其他人不同時，他沒有理由感到驚訝。在畫廊或博物館裡，一件藝術品是否真的是藝術品的爭論是一個深層次的問題。長時間的辯論，長時間的批評通知，和激烈的脾氣可能伴隨著杜尚，勞森伯格和其他人的作品的首次介紹。非定義不能解釋這一點。如果一個人說藝術是什麼，那麼浪費時間來支持某件東西不是藝術的說法是愚蠢的。

儘管如此，認為一個物體不是藝術的說法仍然是一個強有力的說法，它使我們謹慎地考慮藝術的本質，這甚至可能會嚇到我們不得不擴展我們(顯然)已確定的概念。最後一節集中討論了「藝術」一詞作為排除某些物件的意義。本節重點介紹「藝術」一詞，包括一些物件。今天的「藝術」指的是一些東西，如果沒有過去兩個世紀的藝術革命，可能永遠不會被視為藝術。從後印象派、抽象派、立體派、達達派、現代主義和後現代主義運動中脫穎而出的作品進入藝術領域，引起了一些騷動。如果沒有一個概念，沒有一個可能受到有意義挑戰並最終可能擴大的定義，這些運動所產生的工作力量就會嚴重削弱。無論目前的藝術觀念是什麼，挑戰的能力，提出「那不是藝術」的主張的能力，都會因為接受了非定義而喪失。

批評論據

當莎莉判斷一件藝術品時，她可能會根據預先設定的標準來判斷。當薩莉·沃特迪是邁阿密市的芭蕾舞演員時，她可能會考慮他們的作品是否真的是好芭蕾，也就是說，是否像芭蕾舞一樣好。她從芭蕾舞本質的概念開始，並根據這個概念對表演進行評分。如果沒有芭蕾舞的概念或定義，莎莉就無法做出這些依賴性或功能性的判斷。非定義不允許對標準進行評估，因為莎莉可能沒有說明什麼是芭蕾舞。即使非定義論的支持者允許她定義「芭蕾」，她可能仍然不會根據「藝術」的概念來判斷一個物體。考慮到不確定性，這不是一個選項。

亞里斯多德對善的定義是功能性的，大致是這樣的：「如果它是一種功能性很強的善(而且功能性越強，越好)。」基於這種善的定義的判斷，開始清楚地說明所討論的物件與其他同類的關係。「如果我們不能定義「藝術」是一個穩定而有意義的術語，因此對任何人來說，從功能上評價某個物體為藝術是不開放的。但是，今天的許多藝術批評都是這樣的：某個十四行詩是一個很好的文句？或是貝多芬第九部作品的一個很好的詮釋？某幅畫是很好的藝術？

當一切都說了又做了，就有充分的理由去創造和考慮藝術的各種定義。與之相反的是，藝術只是「一個人說的是什麼」，這就產生了荒謬的結果，以至於我們無法有意義地使用「藝術」這個詞。藝術要有意義，就必須具有排他性和包容性。它必須把世界上的某些物體排除在藝術之外，否則這個詞就成了「一切」的同義詞。它還必須把某些物體作為藝術包括在內，並以考慮和測試為特徵加入這個群體。非定義不能作為藝術的定義，主要是因為它把有意義的東西排除在外。

 

第二節：模仿與再現——古希臘觀

在美學的所有問題中，什麼是藝術？是最古老的。有趣的是，這個問題的第一個答案並不是由一個思想家清楚地表達出來的。相反，這個問題的第一個答案是一些被各個社會普遍接受的東西。在這個討論中，所討論的社會是古雅典的社會。古雅典人相信他們知道什麼是「藝術」。普通人可以表達什麼是藝術，所以不需要進一步的探索。所以，從某種意義上說，柏拉圖工作的定義是繼承的，而不是發明的。柏拉圖生活在西元前428年到347年之間，是第一位考慮藝術本質的西方哲學家。

柏拉圖時代的雅典人認為藝術的特徵是模仿自然。這一理論，我們可以稱之為模仿理論，或模仿理論，認為藝術物件是模仿自然的物件。現在，這並不意味著藝術是對自然的精確複製。儘管如此，藝術作品在簡單的感官上都與自然界中的物體相似。一個男人的雕像看起來像個男人。一幅樹的畫看起來像一棵樹。(當然，一幅樹的畫可能更像另一幅，而不是一棵樹，這可能是「模仿」理論演變成「表現」理論的部分原因。)

在這裡，模仿或模仿的概念是，藝術物件類似或看起來像(在視覺藝術的情況下)，無論它是要代表什麼。這並不是現在所謂的「代表性」。今天，當愛斯-忒提斯人談論表像時，他們不必談論藝術物件和它所代表的自然物件之間的相似關係。這兩個物件之間的關係可以是「符號的」或「符號的」，即藝術品作為其所代表的物件的符號或ng。然而，在古雅典，關注相似關係的理論是一種規範。

非常古老的人類在洞穴牆壁上繪畫，這些畫通常代表他們感興趣的動物(例如，為了食物或精神目的)。在西元前幾千年到西元前幾百年之間創作的原始作品通常模仿自然的某些方面，要麼是動物，要麼是它們自己，或者更複雜地說，是代表自然力量的生物，如雨之神、收割之神或生育之神。當然，許多代表其他事物的作品並不是為了簡單地看起來像其他事物而創作的。視覺模仿，雖然通常被認為是古代表現的範例，但並不是唯一可用的一種。柏拉圖和亞里斯多德最直接地處理了兩種表現形式：視覺上的模仿(繪畫和雕塑)和文學上的模仿(詩歌和戲劇)。

柏拉圖

儘管柏拉圖和亞里斯多德並沒有創立他們所認為的理論，但他們把它作為標準，作為「接受的觀點」，柏拉圖的情況尤其如此。

柏拉圖對接受的觀點有幾個問題：藝術本質上是模仿。柏拉圖的著作被記錄在他的《共和國》第十卷，在《愛奧尼亞》和《座談會》中(也許還有《共和國》和《斐德魯斯》第二、三卷)。為了理解他為什麼批判這個共同的觀點，我們首先必須考察柏拉圖是如何看待這個世界的，以及他是如何看待理解和獲得關於這個世界的知識的可能性的。

柏拉圖將現實描述為由兩個層次組成，一個是我們通過感官體驗的自然實體層次，另一個是由所有事物的本質組成的超越感官的層次。柏拉圖說，我們感覺到的有意義的物體「參與」它們的本質，他稱這些本質為形式或思想。舉個例子。也許你在看這個的時候坐在椅子上。當你環顧四周時，也許你看到了房間裡的其他椅子。柏拉圖問的問題是：房間裡所有的椅子都是怎樣的？它們的外觀、結構各不相同，最基本的是，它們是相互關聯的獨立椅子，因此每個椅子都被正確地稱為「椅子」？並不是所有的椅子都有四條腿、一個座位和一個靠背；可能不是所有的椅子都符合這個定義。並不是說我們可以用「待坐」的定義來挑選它們，因為人們可以坐在地板上、床上、廚房的櫃檯上，而這些東西都不是椅子。柏拉圖認為，使每一個被正確地稱為「椅子」的物體成為椅子的不是它看起來的樣子(等等)，而是它共用一個單一的本質，即成為椅子的本質。

柏拉圖的動機的一個重要方面是，他認為存在的不僅僅是自然的、物質的層面，而是通過他對知識的處理，我們如何知道我們所知道的。柏拉圖認為，我們能知道的唯一方法是我們的知識物件是永久的。知道一件事就是知道一件穩定不變的事。物理世界，即有單個物理物件的世界，正在不斷變化。因此，他推斷，一定有一個世界，知識的物件是固定不變的。這個世界，思想的天堂，包含了知識物件的本質。精華不會改變。如果我們真的知道椅子，我們就知道椅子的本質。

當然，哲學家發現像柏拉圖的理論那樣存在明顯的問題。 實際上，他在對話帕門尼德斯時提出了許多問題。 柏拉圖對藝術的正確對待，並不是他的“兩層現實”理論是正確的，反之亦然。為了了解柏拉圖對藝術的態度以及促使他創作藝術的動機，首先必須了解他的兩層現實理論，以及它如何為我們提供了解世界不變和不變的手段。

對於柏拉圖來說，藝術的觀點就是模仿。 要使一個對象成為藝術品，就是為了模仿某個自然物件。在這裡，任何被視為對自然世界某事物的模仿的作品，或者實際上被視為是這樣的作品，都構成了一個藝術物件。在雅典，柏拉圖看到戰士、神和年輕人的雕像有一個共同的目標：盡可能接近一個好的複製品，同時結合某些風格慣例，使普通和藝術物件在視覺上有所不同。但在本質上，藝術品只是對自然界中存在的物體的模仿。

（1）製成藝術品(artifact)

（2）模仿自然界中的某些物體。

如果我們像柏拉圖一樣認為，藝術家對自然物體的模仿是對形式或思想的模仿，那麼藝術家對自然物體的模仿實際上就是對一種模仿的模仿。這種脫離現實、脫離事物本質的行為，促使柏拉圖質疑藝術的價值。柏拉圖說，藝術之所以受到影響，是因為它脫離了穩定和永恆的現實。自然物體是對本質的模仿。藝術，那麼，是由模仿組成的。藝術不是讓我們更接近現實，而是把我們推開。在藝術中沒有現實，沒有知識的可能性。對真美的理解甚至欣賞並不是來自對藝術品的欣賞。真正欣賞美來自於看到這個世界的結構，然後看到抽象概念(如數學)的優雅，然後思考本質形式，最後思考善的形式和美的形式。

在柏拉圖看來，他的任務不是描述藝術的本質。相反，任務是考慮共同的觀點，正如他在周圍看到的藝術品和藝術品所示，並質疑其價值。模仿藝術不能提供持久的知識，而且，就人類的主要目標是獲得真理的知識而言，藝術的目的是相反的。如果藝術有價值，它就是加強公民與國家關係的力量。從本質上說，如果藝術有價值，它的價值就是愛國或宣傳。(我們將在第7章關於審查的章節中探討這個話題。)

亞里斯多德

亞里斯多德關於藝術的著作與柏拉圖的著作有著明顯不同的基調，儘管二者討論的是同一種東西。柏拉圖，亞里斯多德認為藝術是對自然的模仿。然而，對亞里斯多德來說，藝術作為模仿並不是消極的。他們各自態度不同的一個基礎可以從他們對世界的不同理解中找到。柏拉圖認為，我們必須不斷努力，把對自然的世俗事物的思考留給對形式的思考。但亞里斯多德否認存在一個思想的天堂，或存在的形式，從實際的物理物件，他們是本質。對亞里斯多德來說，現實只包括我們感覺到的自然世界，許多椅子和桌子的世界，等等。

亞里斯多德認為自然的一部分是模仿。模仿是動物的天性，尤其是對靈長類等智力較高的動物。人類尤其如此。模仿自然不僅是自然的，而且通過模仿自然而感到高興、有趣和感興趣也是自然的。當山姆參觀一個畫廊，並考慮一個藝術品，似乎是模仿，他喜歡注意到的相似性和相似性之間的物件，或介紹或形象的物件和自然物件所代表的。藝術是建立在這兩個命題之上的。在亞里斯多德的最初分析中，一個物體成為藝術物體就是：

（1）成為藝術品(artifact)

（2）模仿大自然

（3）使觀眾（聽眾等）感到愉快

在雅典，柏拉圖看到了模仿戰士、神和年輕人的好榜樣的雕像。亞里斯多德沒有關注「模仿」，而是關注「好例子」方面。對柏拉圖來說，藝術家只是模仿自然；對亞里斯多德來說，藝術家並不是簡單地模仿自然，而是在自然界中尋找普遍性或原型。她繪畫、雕刻或創作的作品都是讚美大自然的精華，所以她的作品在美學上比原作更好。那麼，藝術並不是沒有價值的。它很有價值，因為它試圖證明什麼是好的，或最好的，在性質上。所以亞里斯多德定義的最終版本是：一個物體成為藝術物體就是

 （1）成為藝術品

（2）模仿自然界中的普遍熟知的形狀或原型

（3）使觀眾（聽眾等）愉快。

普遍的或原型的這種觀點採取的是模仿或模仿的藝術觀，本質上與柏拉圖所考慮的觀點相同，但描述它的角度是積極的。藝術在古代是有價值的，它的價值在於向我們展示自然中最美好的東西，並在這種表現中取悅我們。通過對一種自然物體中最好的東西的描述，我們可以更好地理解，我們可以知道，那個自然物體或一種自然物體。

 

考慮的模擬理論

由於模仿，以及後來一種更為複雜的具象主義，在整個中世紀、整個文藝復興時期以及幾乎直到印象派藝術運動的出現，藝術的具象理論也一直存在，儘管在文藝復興後流行程度下降。當然，隨著印象派和後印象派的興起，模仿和具象藝術理論失去了很多追隨者。

評估一個理論是否可行的一部分是要確定我們希望應用到定義中的閱讀有多強。如果說「藝術是模仿」的意思是，一個藝術物件在本質上複製某個物件是必要的和充分的，那麼我們很可能會說，早在埃及具象藝術出現時，這個理論就已經被證明是站不住腳的，它的姿勢古怪，眼睛拉長。如果我們的意思是，一個藝術物件以某種方式表現，我們認為這個物件代表某種直接意義上的自然物件，那麼我們可以採用這個理論，直到藝術家放棄「表現現實主義」或模仿的標準。一旦人們將莫内和畢卡索的作品視為藝術，就很難採用純粹的模仿藝術理論，因為藝術家的意圖不再以任何直接的方式來表現。

對藝術表現理論的難讀問題是顯而易見的；對藝術表現理論的軟讀問題同樣顯而易見。所有這些都不意味著，無論是以古代模仿的名義，還是以更現代的形式，藝術的具象理論都是站不住腳的。

的確，在每一種理論的每一個考量中，都會出現一些困難，無論多麼微小。這樣做的目的不是提倡懷疑論，也不是讓美學的學生相信這是一項徒勞的任務。重點僅僅是要證明每一種理論都有其支持者和批評者，每一種理論都有問題，對理論進行哲學化的樂趣在於試圖找出哪一種理論最有吸引力的缺陷。那麼，對於美學的讀者來說，關鍵是要麼找到一個問題對觀點沒有壓倒性損害的理論，要麼找到一個值得保存的理論，並開始解決和回答這些困難。

 

第三節 浪漫主義

從時間上講，第二種嘗試定義藝術的理論是浪漫主義理論。浪漫主義遵循啟蒙運動，在這一點上，中世紀，在宗教和權威的影響下，讓位於慶祝個人的能力和他們特殊的推理技能。奇怪的是，浪漫主義在強烈意義上是反啟蒙的。啟蒙運動促進了知識份子的努力，而浪漫主義則側重於激情或情感。浪漫主義是對個人的狀態，情感和內省感興趣。所以浪漫主義認為藝術本質上是個人情感的流露。

這並不是說藝術家只是在創造自我情感表達的工具。他們的作品，在某些觀點上，意在傳達這些感受。在某些觀點上，這種感覺本質上是普遍的。在某些觀點上，這些作品是這些普遍情感的象徵。這種符號的交流和共用有其自身的價值，正是在浪漫主義中，「為藝術而藝術」的口號開滿了花朵。藝術變得極端重要，不是因為任何工具價值，不是因為它帶來了其他價值，而是因為它本身的價值。我們的第一個浪漫主義者是德國形而上學的叔本華，我們之前在討論審美態度時見過他。

叔本華

叔本華發現藝術不僅具有內在的價值，對自身或自身都有價值，而且在工具上也有價值。在《腳》一書中，他認為藝術的工具價值是最重要的；藝術具有最高層次的工具價值。對叔本華來說，正是通過藝術，人們才能找到逃避意志的方法。為了說明這一點，我們必須像柏拉圖一樣理解叔本華的形而上學。

和柏拉圖一樣，叔本華認為我們所感知的世界只是現實的一部分。有一個更大的現實，他用一種類似于柏拉圖的方式來描述它。叔本華相信柏拉圖的形式。我們看到、感覺和聽到的世界只是現實的一面鏡子。與柏拉圖不同，叔本華解釋了為什麼我們不直接接觸現實。問題是，自然界絕對充斥著叔本華所謂的「意志」。

在意志和觀念的世界裡，我們讀到意志是自然世界的特徵。意志是活下去的常春藤，它是對生存的必需品和舒適的渴望。儘管意志本身是不可知的，但它表現在所有的匱乏、缺陷和痛苦中。它在我們採取的每一個行動中都是客觀化的，因為每一個行動都是為了我們自己的生存和滿足。諷刺的是，我們永遠無法滿足。在自然世界裡，標準是「想要」，我們越是試圖逃避「想要」，我們就越無法做到。奮鬥就是強化意志，使之成為我們生活中不幸和衝突的先兆。

然而，叔本華的形而上學並不是沒有希望的。與柏拉圖一樣，叔本華也為進入形式世界(即自由世界)作出了規定。他指出了兩種方法。第一種方式，最激烈的，是故意否認欲望，成為一個禁欲主義者，停止為獲取利益而鬥爭，在這一點上撒謊，是接受哲學的告誡，專注於沉思而排斥肉體欲望。第二種逃避意志的方式並不像苦行僧那樣持久。叔本華告訴我們，如果我們專注於藝術，並且以一種缺乏意志的方式這樣做，我們就可以逃避意志。那麼，我們必須做的就是思考藝術，特別是藝術中的普遍性和本質性。通過這樣做，我們將自己從塵世的俘虜中解放出來。

這些形式在某種程度上是用藝術品來說明或提供的。藝術越偉大，藝術家的天才越偉大，藝術中的形式就越豐富。藝術物件包含普遍的元素或面。通過藝術，我們能夠超越「特定的」，思考形式。在藝術中，我們被呈現出「世界及其所有現象的永恆的本質形式」，因為這個觀念或形式是超自然的，它釋放我們，並帶我們到純粹的「無意志」，在那裡我們失去了個性和來自欲望的痛苦。這種對審美物件的無意識思考的特點是漠不關心。無興趣是由想像力的人實踐的，叔本華稱之為藝術天才的人。創造藝術品需要藝術天才，欣賞藝術品也需要藝術天才。就她欣賞藝術的能力而言，每個人都有一定程度的這種天賦，但我們都有不同程度的天賦。他們都有一定程度的天賦，為了欣賞藝術，但大多數人都沒有足夠的天賦來創作藝術。

藝術，是唯一的安慰生活提供，除了採取的生活苦行僧，以減輕負擔的意志。一件藝術品就是它

 （1）成為藝術品，

（2）在某種程度上是形式的普遍性和囑託意願的實例，並且

（3）通過沉思，逃避囑託意願。

現在，雖然這聽起來有些深奧，但從浪漫主義的角度來看，這一分析並不難。叔本華認為，無論我們是接受還是拒絕他的雙重現實理論，藝術是讓我們擺脫生活不愉快的東西。我們通過欣賞藝術作品中的普遍性、永恆性、欲望和暗示的停止來逃避。

 

對叔本華來說，正是通過音樂，特別是正式的音樂，我們才有最好的逃脫的機會。對正式音樂的沉思，就像巴赫的沉思一樣，直接觸及事物的核心。當我們欣賞藝術的時候，我們會以無私的態度看待它，脫離我們的個人興趣和欲望。在這樣做的時候，我們可能會為了藝術本身而享受它，而不是為了滿足我們心中的某種欲望，而是為了體驗真正真實的東西。

尼采

把浪漫主義和形而上學理論聯繫起來並不難，特別是考慮到叔本華和我們的下一位哲學家尼采。與叔本華一樣，尼采也有意志的概念。但與叔本華不同的是，尼采的意志不是消極的、悲觀的力量。尼采的意志充滿了生命、創造力和力量。

尼采認為藝術是兩種不同能量的綜合。這些能量從大自然中迸發出來。他們是阿波羅和酒神。尼采稱阿波羅為所有「塑性能量」之神，阿波羅代表了藝術性、個性化、勞動性、結構性和對稱性。另一方面，狄俄尼索斯代表了阿波羅的對立面。狄俄尼索斯代表著個體和結構的死亡；他代表著言論自由、狂歡、興奮、自發性、活潑，甚至是魯莽。正是通過這兩種能量的調和，一種朝向形式，另一種朝向表達，才能創造出最好的藝術。這種和解發生在藝術家和他的創作過程中。

悲劇尼采最常被討論的藝術形式，如同最優秀的藝術一樣，是通過阿波羅和酒神的力量的綜合而產生的。悲劇藝術通過一種被尼采稱為「酒神的阿波羅化」的結構的強加，使我們意識到並能夠應付現實的嚴酷。這樣我們才能瞭解這個世界。悲劇的存在不是為了壓抑我們，不是為了讓我們屈服於生活中的消極因素。悲劇的存在有助於我們確認生命，及其所有的痛苦。

一旦藝術被創造出來，它就具有巨大的價值。尼采說，藝術使生活成為可能，值得生活。藝術與生活密不可分。創造和欣賞藝術的衝動不僅是自然的，而且本質上也是自然的。他們是美好生活的核心。藝術不僅僅是對自然的模仿。它是對現實的補充，在自然消失的地方結束。藝術克服和改變。它絕不是停滯的；它是主動的，而不是被動的或靜止的。

對尼采來說，一個物體成為一個藝術物體

 （1）成為藝術品，

（2）是來自阿波羅尼亞人和狄奧尼主義者的力量的創造，即具有秩序/形式和生活包容障礙的品質，並且

（3）成為我們理解和欣賞生活和大自然其餘部分的一種手段，是對力量，創造力和成就的肯定。

與叔本華一樣，尼采最初的定義似乎過於深奧，沒有實際價值。然而，再一次，很容易從他的定義中看到對浪漫主義的呼喚。我們必須擁抱生活及其所有的快樂和痛苦，才能真正生活。為了欣賞生活，我們必須有深刻的感受。藝術為我們提供了這個機會，不是隨機的，而是通過秩序和增強生活的功能。

其中一件事可能會不斷地吸引我們回到美術館和劇院，就是我們對某些藝術品的強烈情感反應。這種情緒反應幾乎一直被認為是藝術體驗的一個組成部分。沒有它，我們不能充分表達我們的藝術經驗，也不能充分解釋是什麼讓我們回到畫廊和劇院。考慮一下你自己的情況。你有過的最好的藝術經歷是什麼？你還記得他們嗎？你還記得你當時的感受嗎？也許你現在回憶起那段經歷時的感受？許多最美的體驗，藝術的最佳體驗，都有著鮮明的強烈的情感內涵。浪漫主義作為一種藝術理論，不能很快被否定。這樣做可能會否定我們的現實生活經驗，至少是最好的藝術

浪漫主義

浪漫主義是一種鼓舞人心的傳統，它使我們對藝術的本質有了一種強烈的感性認識。它的廣泛性足以讓我們把模仿藝術看作是對生活和自然中美好事物的模仿，把印象派、表現主義、現實主義等藝術運動看作是對深刻的普遍情感的表現。它甚至讓我們看到關注形式的作品是通過情感上升的，就像叔本華對待形式音樂的方式一樣。這樣看來，情感幾乎可以在任何藝術物件中找到，這種情感的表達，特別是以一種肯定生命的方式，我們可以理解並接受痛苦和渴望，是構成藝術的本質。

然而，浪漫主義理論並非沒有明顯的困難。對藝術的浪漫主義分析的充分性問題尤為突出。如果說藝術本質上是情感的生命表達，那麼所有情感的生命表達都是藝術嗎？政治演講者或精神飽滿的傳教士的熱情如何？當然，他們的活動可以被看作是表達深刻而有力的情感。這些活動是藝術嗎？似乎是新手把政治演講或教堂佈道誤認為是表演藝術作品。這並不是說演講和佈道不能這樣看待，也不是說表演藝術作品不能包括演講或佈道。但是把平常周日早晨教堂佈道或總統的國情咨文視為藝術作品是不合適的。

在充分條件問題之外，必然條件也可能有一個問題：所有的藝術都必須包含某種情感的表達。這個問題似乎是一個更大的問題：藝術家意圖的問題。雖然藝術家肯定能夠而且可能確實知道她對某一特定藝術創作的意圖，但是，比如說，創作某些作品的無意識原因除外，儘管她可以將這一點傳達給希望批評、解釋或僅僅欣賞她的作品的其他人，但藝術家的意圖往往不容易被發現。儘管人們可以合理地確定，比方說，米開朗基羅關於聖殤(Pietà)的創作意圖，但紐約現代藝術博物館的一位臨時觀眾可能很難解釋傑克遜·波洛克(Jackson Pollock)任何一件作品背後的意圖。這是因為在具象藝術形式中有一些共同的約定，使我們能夠理解藝術家在她所創造的物件中的意圖。然而，在形式化的作品或深刻抽象的作品中，如波洛克的作品，關於他創作一個給定作品的意圖的建議範圍可能相當廣泛。

藝術家的意圖經常被用來解釋一件作品或將其確立為一件藝術品。然而，如果藝術家意圖的調用存在問題，考慮到我們可能發現自己與該意圖之間的距離，那麼將一個物件的藝術地位降級到創造者希望將一個給定物件視為藝術的推測，以及現在將該物件視為藝術的推測，似乎是一個錯誤的選擇。所謂藝術，其實就是生命情感的表達。

困難很簡單。我們怎麼知道一件作品包含或是一種情感的表達？這在許多作品中可能是顯而易見的。但對於形式化或高度抽象的作品來說，這是一項更困難的任務。如果一個人為了確定作品是否是一種情感表達而不得不深入瞭解藝術家的意圖，那麼他可能會發現自己是沉默的。這是特別正確的，同樣，非常正式或抽象的作品。

 

 第四節 表現主義

最初很難清楚地說明作為藝術理論的表現主義和作為藝術理論的浪漫主義之間的區別，而不是規定一個可能看起來武斷的區別，我們將簡單地探討表現主義理論作為浪漫主義基本要素的一個更新版本：生命情感的表達。在現階段唯一值得注意的區別是表現主義者更關心的是向觀眾傳達情感。這可能表明他們不像浪漫主義者那樣具有形而上學的傾向，對表達生命情感的機制更為具體。

華茲華斯的名言也許是浪漫主義和表現主義之間的橋樑，這是情感誘導理論或「喚醒」理論的不同時間版本，他認為所有好的詩歌都是強烈情感的自然流露。我們將在本節討論的哲學家有：俄羅斯小說家利奧·伊爾斯泰、義大利唯心主義者貝內德托·克羅齊和英國哲學家柯林伍德。我們從托爾斯泰開始。

托爾斯泰

列奧托爾斯泰(Leo Tolstoy,)無疑是最著名的小說家，也是一位頗具影響力和爭議的美學家。托爾斯泰認為藝術本質上是一種交流形式。藝術的本意是傳達普遍的情感，這種情感是藝術家感受到的，是她作品的主題，然後傳達給她的觀眾。沒有這種交流，通過藝術表達情感是不完整的。沒有觀眾通過藝術家的創作媒介來重建她的情感，就沒有藝術。

這很重要。對托爾斯泰來說，藝術不僅僅是「情感的自然流露」，如果沒有與藝術的觀眾或聽者建立某種聯繫，藝術作品是不成功的。僅僅是情感的表達，僅僅是藝術家情感的流露或表達，是不夠的。沒有交流，就沒有藝術，或者至少沒有好的藝術。從某種意義上說，托爾斯泰捕捉到了我們許多人在正常的藝術體驗中認為對藝術至關重要的東西：我們作為觀眾感受到了藝術的激情。對藝術家來說，僅僅感受到某種東西並由此產生某種藝術品是不夠的。為了藝術的成功，我們必須去感受藝術家的感受，或者至少去感受藝術家的作品能帶給我們的感受。情感對藝術很重要。但是，傳達這種情感，讓觀眾感受到它，是至關重要的。一個藝術家的咆哮和狂言，如果沒有交流，可能會導致如此多的大混亂(比如說，繪畫被瘋狂地扔到畫布上，音樂被輕率地創作)。雖然一些最具情感交流性的藝術很可能具有魯莽或隨機的性質，但如果沒有這種魯莽或隨機性來傳達給觀眾藝術家的情感，那就太麻煩了。

值得注意的是，托爾斯泰並不認為藝術或觀看藝術本應給觀眾帶來愉悅。相反，藝術被視為生活的一個自然部分，而不是生活的偶然，因為偶然的快樂感可能是，但生活的一部分絕對是至關重要的和不可分割的。藝術不是關於快樂，甚至不是關於快樂，這可能是藝術家與觀眾交流的主題。藝術是藝術家與觀眾之間的關係。每一件藝術作品都會使觀者與藝術家建立一種特殊的關係，不僅是與藝術家，而且還與曾經或曾經建立過這種關係的其他人建立一種特殊的關係。藝術家和觀眾之間的「藝術關係」建立了一個由創作者、物件和所有體驗物件的人組成的社區。沒有一個人對藝術家的移情能力，沒有觀眾分享這種經歷的能力，儘管他們可能永遠不會遇到藝術，但藝術是不可能存在的。

藝術家的工作是在自己身上喚起一些曾經體驗過的感覺，然後通過一些感性的媒介，通過顏色、形狀、旋律、和聲、人物、動作等來傳達給觀眾。通過媒介的外在性，藝術家將自己的情感傳遞給他人。這位藝術家試圖用這些情感感染她的觀眾。

托爾斯泰，在他的作品裡什麼是藝術？他寫道，「感染的程度是衡量優秀藝術的唯一標準。」感染力越強，藝術就越好。這種感染力意味著觀眾對藝術家的情感體驗有多強烈，她感覺有多清楚，有多真誠。事實上，大部分的評價都是以真誠為標準的。在托爾斯泰探索藝術家與觀眾之間的溝通關係中，重要的是藝術家將作品融入其中的真誠，以及觀眾情感的真誠程度。這位藝術家決不能試圖操縱她的觀眾。沒有創作作品的真實感覺，就沒有藝術。

因此，托爾斯泰對藝術家提出的要求是相當多的，甚至是艱巨的。一件藝術品就是它

 （1）成為一件藝術品，

（2）是一種具有感染力的真誠的普遍情感的交流形式，

（3）在聽眾中喚起真摯的感情；

（4）與宗教環境相適應。

托爾斯泰的定義問題可能會立即顯現出來，可能會讓人看不到他敘述中的好處。托爾斯泰關於藝術表現的概念所特有的一些最初問題如下：首先，它是許多藝術中的一個共同組成部分，特別是最近，它非但沒有支持宗教氛圍，反而挑戰了這種氛圍。如果我們以不符合宗教和社會環境為由，將那些聲稱是藝術的物體排除在外，那麼我們顯然都正確地稱之為藝術的一些物體就不會是藝術。這是最明顯的問題。

托爾斯泰獨有的第二個問題是真實情感的感染力。儘管表達情感的條件是表現主義傳統的標準，但命令以表達情感的真誠程度感染觀眾可能是過分的。如果我們看到一幅慶祝殉道的畫，也許是聖塞巴斯蒂安的畫。我們是否應該感受到箭頭和聖人的刺痛？我們是否應該感受到束縛、肉體上的痛苦等等？是真誠地去感受，完全地去感受，還是僅僅以抽象的方式去感受？

我們應該試著停止痛苦嗎？至於馬克白謀殺鄧肯的案子呢？我們是否應該徹底地感受到舞臺上發生的一切，試著勸阻馬克白不要背信棄義，還是試著把刀從他身上奪開？當涉及到對藝術作品的恰當反應時，這種程度的觀眾移情顯得過度和不正常。儘管托爾斯泰不會讓我們在考慮聖塞巴斯蒂安的困境時匆忙上臺或同情地流血，但要理解什麼是真誠情感的感染會產生問題。

也許這個問題的答案是，我們不應該像聖塞巴斯蒂安那樣有感覺，但我們應該像藝術家在思考聖塞巴斯蒂安的處境時所感受到的那樣。如果這是適當的回應，那麼我們可能會遇到與上一節討論的問題類似的問題，即理解或獲取藝術家的意圖或藝術家的情感。但這並不是托爾斯泰或上述解釋所獨有的問題。

 

 克羅齊

貝內德托·克羅齊(Benedetto Croce,)，一位生活在19世紀末20世紀中葉的義大利理想主義者，也是藝術表現理論的擁護者。與托爾斯泰和浪漫主義者不同的是，克羅齊對真誠、感染力和宗教氣氛等細節的關注並不像對表達機制本身的研究那樣多。藝術家如何通過藝術創作來表達？她說什麼？

「感覺」這個詞對克羅齊來說太含糊了。藝術不能僅僅是情感的表達。所表達的不是感情而是直覺，更具體地說，是抒情的直覺。在這裡，我們看到浪漫主義和20世紀表現主義之間有一個相當明顯的突破。興趣不只是熱情的一面，而是像啟蒙運動一樣，回歸到人類的認知能力。

對克羅齊來說，美學是一門關於圖像或直覺知識的科學。我們被告知審美經驗是認知經驗的一種形式。當我們意識到這個世界時，我們首先意識到克羅齊所說的「原始感覺印象」。當我們澄清這些時，它們就變成了直覺。這些直覺是藝術表達的基石，lb成功表達這些直覺就是創造藝術。失敗的藝術不是直覺表達的錯誤。相反，失敗是因為直覺沒有完全從感覺印象中發展出來。

克羅齊說，藝術是直覺。但他所說的「直覺」並不意味著一種本能的認識，正如這個詞在今天被普遍使用，也不意味著對不言而喻的真理的把握，正如笛卡爾這樣的哲學家所說的那樣。「直覺」是一種形象的內在視覺。它是一種直接的知識，通過感知者的想像，對那個形象的沉思。它是心理活動最基本、最基本的活動。

既然藝術與直覺的表達是如此緊密地聯繫在一起，那麼藝術作品本身就不是物理物件，而是被表達的直覺本身。藝術作品不是物質的東西，而是精神的再創造。體力勞動僅僅是一種交流的媒介，僅僅是表達情感的載體。另一方面，藝術品並不是什麼超大型的東西，佔據了，比如說，一些柏拉圖式的領域。相反，克羅齊告訴我們，藝術作品是「所有具體性」的有意識的思考，也就是說，藝術作品是對某種事物的形象的深思熟慮，而形象是以其最基本的形式來思考的。而且，直覺除了通過藝術家的創作之外，是無法用任何方式表達的。這是無法形容的。這種直覺的表達只能通過表達它的特定藝術作品才能存在。

純粹的模仿不是藝術。克羅齊說，這可能是令人尊敬或欽佩的，但這不是藝術。簡單的表述並不能表達克羅齊製作試金石的清晰直覺。藝術家必須在一個非常強烈的意義上，思考「意志」和「行動」的直覺，以充分表達它。藝術家在表達之前，必須對圖像進行探索和思考，以澄清直覺。模仿自然界中的某些物體並不需要這種認知活動。所以模仿本身不是藝術。這將包括對自然物體的模仿，這也解釋了為什麼原始藝術品本身比這些原始藝術品的複製品更有趣、更有價值。

在表達之前，這種「深思熟慮」的一部分需要是，藝術的一個必要成分是人的個性。此外，克羅齊說，人的個性在道德上是完整的。這使得藝術的另一個必要成分成為道德意識。這讓人想起托爾斯泰，儘管克羅齊沒有規定哪種道德意識(他也沒有提到宗教)。也許克羅齊的意思是，正如托爾斯泰所說，藝術應該支持社會的普遍道德基調。或許克羅齊的意思是藝術應該表達藝術家的道德感。

不管他是什麼意思，克羅齊和托爾斯泰一樣，在這個問題上遇到了問題。有許多作品不僅沒有道德意識，而且藝術家也不太可能有任何表達道德的意圖。比如說，波洛克後期的作品，或者布拉克的作品中所發現的道德意識是什麼？儘管他們經過努力，可能會被看作是在對世界或社會的某些方面發表言論，但在他們的工作中很難找到任何特別或特別道德的東西

克羅齊的分析，減去道德意識的條件，是這樣的：一個物體成為藝術物體就是它

 （1）成為一件藝術品，並且

（2）是藝術家直覺的一種表達，藝術家對這種直覺進行澄清和探索。

克羅齊似乎領先於他的時代，至少在從情感作為藝術表現的基礎向認知或智力的轉變方面是如此。鑒於20世紀藝術的本質，我們有明確的理由從激情和感傷轉向認知和理性。二十世紀的藝術，在抽象表現主義之後，少為心靈，多為心靈。當然，這意味著藝術具有獨特的概念基調。20世紀的許多作品都需要思考，而不是去感受藝術家的意圖或藝術物件傳達的內容。藝術家意味著什麼？這件作品呈現了什麼樣的挑戰？如何最好地解釋這部作品？在抽象表現主義之後，我們看待藝術的方式可能比以往任何時候都更加認知。不再是面對藝術物件去感受的建議；現在我們被要求去思考。聽眾的角色，接受者，本身並沒有減少。它只是簡單的改變。而不是感覺，現在我們認為。

20世紀的大部分藝術，我們隨意地，包括我們所有人所說的「現代」和「後現代」藝術，需要比更感性甚至更具代表性的藝術更大的考慮和思考的決心。人們寧願高興，也不願被要求沉思。現代藝術的許多部分都沒有那麼直接的愉悅。關鍵可能是投資。如果一個人願意投入時間和精力去思考現代藝術物件，考慮它的含義或如何解說，甚至考慮它如何融入藝術史，以及它所帶來的挑戰，也許他會得到一個更深的理解，更深的欣賞，更深的喜悅，而不是其他情況通過20世紀以前時代的即時情感工作。無論如何，貝內德托·克羅齊是一個對藝術中所表達的思想或直覺的認知形成感興趣的人，這肯定比單純的情感分析更接近當代藝術觀者被要求做的事情。

柯林伍德

緊跟在克羅齊後面的是英國哲學家羅賓·柯林伍德(Robin G. Collingwood)。柯林伍德的理論在他的《藝術原理》一書中得到了表達。它在語調上不像克羅齊的藝術表達理論那樣強烈。柯林伍德在開始他的分析時試圖將「藝術」定義為一個常用詞。在他的書中，他探討了「藝術」這個詞和概念是如何被使用的。他討論了它與「工藝」、「表現」、「魔術」和「娛樂」的關係。柯林伍德告訴我們，這個詞的第一個用法是表示「技能」或「工藝」。我們今天仍然使用「藝術」來表示這個意思。有人談到「教學藝術」或「摩托車維修藝術」。但這不是柯林伍德所說的「適當的藝術」。

正如我們所探討的，古希臘人用「藝術」一詞來表示「表現」或「模仿」。這一定義與以前的「工藝」定義相去甚遠。在表現中，藝術家必須運用高超的技巧，創作出某種表現的物體，即被視為表現某種自然物體的物體。即使在今天，我們上繪畫課和繪畫課，可能不是為了學習創造或新穎，而是為了學習熟練的藝術創作技巧。我們學習陰影，維度，負空間，以及所有其他東西。這當然是為了學習某些技能。因此，古希臘藝術作為表現的概念與「工藝」的概念並沒有太大的不同。柏拉圖和亞里斯多德所認為的模仿作品與其他技藝或手工藝的構思方式相同。其次，在柯林伍德的研究中，拉丁語中的「藝術」一詞意味著任何一種可以從書本上獲得或是通過話語獲得的學習。直到18世紀末，關於藝術的區別才包括「美術」或「美麗的藝術」。在他的研究中，柯林伍德認為(1)藝術或藝術本身與創造事物有關，而(2)藝術本身與喚起情感有關，儘管不是，他急忙加上，同義的智慧。嗯。然後柯林伍德繼續他的表現主義分析。

首先，他同意克羅齊的觀點，認為藝術家僅僅表達情感是幼稚的。柯林伍德認為情感的表達有明確的要素，其中一些必要的要素是：(1)情感不是簡單地向觀眾提及，而是向他們展示；(2)情感是個性化的，這種情感在這裡是不是，不只是一個物種，比如說，快樂或悲傷；(3)表達不是寓意為情感的喚起，寓意為情感的表達，即藝術是不可操縱的。這位藝術家必須對觀眾絕對坦誠。如果藝術家沒有完全的誠實，表達只能是操縱，或者更糟的是，沒有感覺。另一方面，藝術家必須巧妙地處理她所表達的情感。她決不能大喊大叫(柯林伍德指責貝多芬這樣做)。她絕不能說教，而是必須溫柔而微妙地傳達一種特定的、獨特的情感。

（1）是一件藝術品（在柯林伍德的分析中特別提到），以及

（2）以一種獨特的途徑或方法，謹慎、坦率地表達某種特定的情感。

除了給我們一個精緻的藝術觀作為情感表達，柯林伍德也給我們提供了一個當代哲學的觀點。轉向語言，仔細研究術語及其如何組合，它們指的是什麼，以及我們使用它們時的想法，是20世紀許多哲學的一個特點。從事這類語言分析的柯林伍德，帶領我們更進一步地尋找傳統問題的答案。有了克羅齊，我們也許在主題上有了新的進展，從純粹的情感到認知。有了柯林伍德，我們在處理問題的方式上有了新的進展。

考慮表現主義

對於大多數讀者來說，柯林伍德所描述的藝術表達理論是最為人所熟悉，或許也是最為人所接受的理論。這種表現主義既沒有宗教/道德承諾，也沒有沉重的形而上學承諾。此外，它也沒有明顯的缺陷，藝術作品只是一種情感的流露，像一些原始的尖叫。對於許多觀眾來說，情感在藝術欣賞中一直扮演著關鍵的角色，事實上，一個有力的例子可以說明，情感動機對於我們體驗藝術是必要的。(請注意，僅基於我們對藝術作品的欣賞而定義什麼是藝術，這與我們在這裡討論的表現主義是不同的理論。)表現主義理論通常不關注觀眾的接受性，而是關注藝術家和創作過程。然而，要使藝術中的表達完全成功，觀眾和藝術家與觀眾之間的交流似乎是一個必要的因素。最好的藝術家會在某種藝術媒介中用情感的結構創作出作品，並且會創作出這樣的作品，讓他們與我們交流，讓他們接觸我們。因此，表現主義理論最好被看作是藝術家表達、交流和觀眾反應的關係理論。

無論如何，表現主義理論仍然存在一些明顯的問題。首先是真正溝通的可能性。在所有的藝術交流或關係定義中，當觀眾需要理解向他們傳達或表達的是什麼時，我們可能無法準確地甚至充分地確定我們是正確的。如果這確實有問題，那麼我們就無法知道我們是否被有效地溝通。我們得到正確的資訊了嗎？似乎表達的成功是決定(1)藝術是否是好藝術的關鍵，(2)更基本的是，它是否甚至是藝術。這是我們應該擔心的第二個問題；如果我們無意中被告知，而藝術家沒有採取必要的步驟，那麼作品，無論我們如何判斷它的藝術性，都不是藝術。所以問題是「我們得到正確的資訊重要嗎？對於一個表達理論家來說，似乎仍然很重要。

重新創作藝術家想要表達的東西的另一個明顯問題是：如果藝術家真的不知道她想要表達的東西，那又如何呢？有佛洛德和其他心理批評家認為，藝術家在有意識地接觸通過藝術作品所表達的東西時，可能並不愚蠢，也許有人願意默許，他們說，藝術家是否愚蠢和有意識地接觸正在被表達的情感或直覺並不重要。塞德，只要有足夠誠實的表達。這是有道理的，儘管它受到這樣一個事實的困擾，即沒有人，甚至藝術家本人，能夠知道實際表達的是什麼。

但最後，似乎沒有任何情感表達的藝術作品呢？如果我們把這個故事複雜化，加上藝術家不想表達任何情感的事實呢？如果確實有藝術物件(1)不是用來表達情感的，(2)事實上沒有傳達任何情感，那麼藝術的表達理論似乎是不完整的。這也許是最困難的一點，這與克羅齊的理論不謀而合。也許表達情感的想法太簡單了。

考慮一下純形式化音樂的問題。再想想過去幾十年裡一些電腦音樂創作。在這裡，電腦被程式設計生成與聲音相關的數學方程。當電腦產生不同的值時，會產生不同的聲音。因為數學例示了某些模式，所以音樂也是。從某種意義上說，這與巴羅克作曲家使用對位元和其他音樂/數學技巧生成聲音模式的高度形式化的方式沒有太大區別。電腦音樂，雖然像音樂一樣有趣，像其他形式化的作品一樣被稱為「音樂」，但本質上不是情感的表達。從20世紀產生的視覺藝術來看，這一問題是顯而易見的。在許多情況下，不再是呼喚感覺；現在，呼喚觀眾的是思考。也許表達的想法還是合適的，但是單純表達情感的想法可能過於簡單化。

表現主義理論已被廣泛採用，不僅僅是美學家、評論家和藝術家。那麼，表達理論也可能被視為給我們帶來挑戰，就像藝術本身一樣。

 

第五節 形式主義

雖然嚴格地說，形式主義可以追溯到康德時代，但今天所知的形式主義可以被看作是一種比較新的觀點，被批評學派稱為新批評派。與前人不同，形式主義嚴肅地對待藝術家的意圖問題(當然，在某種程度上取決於美學家)。在最近的形式主義者中，最著名的是克萊夫·比爾和他的「有意義的形式」理論(我們在前面關於審美經驗的章節中見過他)。不太有名，但仍然很有影響力的是 .摩爾、羅傑·弗萊、清晰的形式主義者和門羅·比爾茲利的理論，他們雖然非常依賴對象的形式。為了把它確立為藝術，還要加上其他東西。

這種轉變很有意思：美學家和批評家們不再沉浸在對事物是否是藝術的理解中了。藝術家的視角或創作過程。取而代之的是，現在的焦點是物體，藝術品。形式主義可以走兩條路。一種是把物體僅僅當作一種結構來討論，著重於物體所具有的屬性以及這些屬性之間的關係，但前提是它們只能通過與物體的簡單感官接觸來感知。另一條路，即人流較多的那條路，則關注物件如何影響其觀眾。這種分析被稱為「接受」理論，指的是觀眾如何接受作品或如何體驗作品。對於比爾這樣的形式主義者來說，這種分析被稱為「喚起」理論，因為藝術作品在觀眾中喚起了某種狀態。如果觀眾是以某種方式受到影響的，在這種情況下，基於物件本身是如何和什麼，它客觀上擁有什麼屬性，那麼作品就是真正的藝術。此外，美學家和評論家比藝術家的意圖更容易理解觀眾是如何受到影響的。首先，總有一個聽眾(或多或少)。其次，形式主義者關心的是觀眾實際上是如何受到影響的。因此，一個人不必接觸某些個人的藝術意圖。形式主義者所例示的轉變是從(可能無法接近的)藝術家和創作過程向(可接近的和當下的)觀眾的轉變。

根據新評論家的說法，一件作品代表什麼，藝術家的思想是什麼，宗教或道德氛圍是什麼，作品的歷史是什麼，其他人對這件作品的看法，所有這些雖然有趣，也許在作品的批評中是重要的，但並不是必須的，以確定作為藝術的物體的狀態。確定狀態所需的唯一元素包含在工作本身中。無論她先前的知識或她的宗教、道德、形而上學或其他承諾如何，作品的任何觀眾(任何有工作感覺的人)都可以完全接觸到這些內容。作品本身，獨立存在，是其藝術構成的關鍵。這使得地位的確定更加確定，也更加容易。作品中所包含的元素對任何有功能感的人都是可以接觸到的。

莫爾

20世紀上半葉在英國工作的喬治E摩爾(George E. More)是這一時期最早的形式主義者之一。摩爾的美學思想始於這樣一個概念：審美沉思、體驗和欣賞是一種內在的善，是一種自身的善(與工具性善或其他事物的善不同)。審美考慮是好的，因為它結合了兩個要素：情感，對摩爾來說，似乎基本上伴隨著對藝術物件的關注，以及對美的品質的認知欣賞。這些美麗的品質存在於物體本身，摩爾開始解釋它們是什麼。

摩爾描述了一個使物體美麗的廣泛標準。如果物體具有有機統一性，那麼它們是美麗的。具有有機統一性或某種「整體性」的作品是藝術作品。各部分本身有一定的價值，但當它們組合在一起時，整體的價值大於各部分的總和。此外，統一程度是評價作品藝術性的標準，然而，就我們的目的而言，它構成作品藝術性的事實就足夠了。一件藝術品就是它

 （1）成為一件藝術品，並且

（2）是一個有機整體，即具有有機統一性。

摩爾所擁有的具有某種特徵的物體，如有機統一體，並不是他所獨有的。比爾還把藝術的地位歸因於物件，因為它們包含著一定的客觀屬性。

克萊夫比爾

和摩爾一樣，克萊夫·比爾(Clive Bill)在判斷一件事物是否是藝術時，也會認真對待觀眾的立場。原則上，這是一個很好的位置，從中可以確定某個物件的狀態。這是因為我們大多數人都是在這個位置上找到自己的藝術觀的。當我們問「這是藝術嗎？」我們經常問自己這樣一個問題：「我相信這是藝術嗎？」「這是一個有趣的問題，當我們試圖確定某個物體是否值得我們認真的審美考慮時，但當我們的動機是確定我們是否將其掛在畫廊裡，掛在教堂或猶太教堂裡，或是明確表示贊同它由我們的稅收資助，或是確定它的貨幣價值時，這同樣有趣。價值。

比爾判斷一件東西是否是藝術的標準是它是否包含一個中心成分，這對於將作品確立為藝術來說是必要的和充分的。如果物件包含有意義的形式，那麼作品就是藝術。如果它沒有包含意義形式的客觀屬性，那麼它就不是藝術。這是一個簡單的分析：一件藝術品就是它：

(1) 包含有重要形式意義的作品

由於概念的特殊性質，「重要形式」一詞被大寫。重要的形式是一個物件的屬性，它改變和著色了觀察者的體驗。它使觀眾在審美上體驗或感覺到。只有藝術作品才能激起或促使觀眾產生這種感覺。

這項工作似乎並沒有什麼特別的力量。相反，比爾告訴我們，激發這種特殊審美情感的正是我們能感覺到的：某些線條、形狀、顏色、旋律、和聲、對稱等等。這些元素以正確的方式存在，就是客體擁有有意義的形式的意義所在。而觀眾在觀看具有重要形式的物體時，也會體會到這種審美情感。

比爾的意義不在於美。他說，美是一個更廣泛的範疇；除了像花和日落這樣的藝術品之外，其他的東西都可以是美的。此外，比爾認為，美麗的事物總是有吸引力的。對於具有重要形式的物體，不必如此。在感知物件的重要形式時，我們看到了連接的必要性，物件的正確性。只有當我們體驗到這一點，我們才能說有意義的形式是存在的。新的分析是為了讓一個物體成為藝術物體：

(1) 成為藝術品

(2) 包含有重要形式意義的作品

比爾承認他的理論似乎是主觀的：如果薩姆在一個物體上看到了有意義的形式，而薩利沒有看到，那麼這個物體將是他而不是她的藝術。解決方法是依賴於物件實際擁有的可感知屬性，作為產生有意義形式的死亡感的關鍵。因為它是包含有意義的形式的物件，並且由於物件在山姆和莎莉看它的時候沒有經歷任何實質性的物理變化，那麼有意義的形式的死亡感覺的存在或不存在將通過它們作為觀察者的差異來解釋，而不是在對象中。如果一個人沒有發現有意義的形式，那麼最好的解釋是：(1)沒有注意，(2)在某種程度上不起作用，或者 (3)概念/認知上不起作用。這使這一觀點擺脫了粗俗的主觀主義。

 然而，有一個問題，似乎是比爾形式主義所獨有的，不容易解決。似乎，比爾已經被不止一位哲學家(例如諾埃爾卡羅爾)指控，對有意義形式的描述是致命的迴圈：只有當一個人體驗到「有意義形式情感」時，才發現有意義形式的存在。

但體驗有意義形式情感的唯一途徑是參與一些有意義形式的工作。因此，意義形式對意義形式情感的定義幾乎不起作用，因為意義形式情感是根據意義形式來定義的。

如果比爾的分析失敗了，它至少可以作為一個被稱為唯美主義的傳統的基準。唯美主義認為，構成藝術物件的是物件創造某種觀者體驗或「審美體驗」的能力。然而，唯美主義作為定義藝術的一種方法，存在一些最初的問題。第一個問題似乎困擾著比爾：試圖將工作中觸發我們的經驗的定義從經驗本身中分離出來。另一個問題是唯美主義可以培養的主觀性：與比爾相比，唯美主義的強勢地位可能會使同一件作品對一個觀眾而不是另一個觀眾來說容易成為一件藝術品。最後，唯美主義被指責混淆了一個物體是否具有某種廣泛的藝術特徵，如美或審美價值或審美能力，以及這個物體是否是藝術。然而，比爾是一個軟弱的唯美主義理論家，門羅·比爾茲利也是如此(我們在第一章討論審美經驗時遇到了他，在第八章的形式主義部分，我們將再次看到他對「美」的定義)。

形式主義

形式主義是研究什麼使一個物體成為藝術物體的重要步驟。它之所以重要，是因為它更關注作品本身以及觀眾對作品的反應。它試圖忽略作為多餘的確定物件元素的地位，如藝術家的意圖和背景的創造或呈現的物件。在嚴格的形式主義分析中，重點在於作品本身，以及作品的性質，以及這些性質之間的關係。

除上述問題外，形式主義顯然有兩個明顯的困難。首先，雖然很容易把注意力集中在音樂作品的形式上，但是很難把一個視覺作品看作純粹的形式建構。很難看到大衛著名的蘇格拉底肖像，也很難看到蘇格拉底以外的任何東西(以及他的團隊的其他成員)。當蘇格拉底的形象如此明顯時，很難看到線條、形狀、顏色等等。在許多印象派和後印象派作品中，甚至很難不看到，比如莫内、乾草堆或威斯敏斯特宮，甚至特納，不看到，比如天使或船隻。而對於戲劇這類的事情，這可能會更加困難。

也許這可以通過對形式主義的弱解讀來彌補，在形式主義中，我們可以說，儘管模仿在追求欣賞或批評的過程中是完全合法的，但它與將物件確立為藝術無關。這裡的問題是，它實質上削弱了論文的論點，超過了任何已知的形式主義者去的地方。此外，我們甚至不清楚這篇薄弱的論文能否存活下來。我們會問，為什麼在確定某個物件作為藝術的地位時，我們應該只注意形式因素？為什麼不注意這部作品實際上描繪了蘇格拉底？如果沒有答案，那麼形式主義者的說法就會受到影響。

 

第六節  反本質主義

二十世紀反本質主義者認為，沒有任何東西是所有的藝術作品共用的。這是他們的否定主張：藝術沒有單一的本質。如果所有的藝術物件都放在一個集合中，那麼除了它們各自稱為「藝術」、「藝術作品」或「藝術物件」之外，沒有任何東西能將集合中的所有成員聯繫在一起。所有的藝術品都漂亮嗎？不。所有的藝術品都是模仿的還是有代表性的？不。所有的藝術品都是情感表達的嗎？不，所有的藝術品都是人造的嗎？也許吧，但是割草機和食品加工機也是。(當然，有些人會爭辯說並非所有的藝術物件都是人類創造的，有些可能是自然的)從他們未能闡明所有藝術對象都有共同點的單一特徵，從20世紀對藝術的挑戰，到有意識地和有意志地挑戰構成一種事物藝術的每一個概念，反本質主義者提出了說什麼都不是藝術的本質。

然而，反本質主義者並不是只提出否定的主張。她也提出而且必須提出一些積極的主張。這是為了避免成為「非定義」，即藝術是人們所說的一切(我們在本章第一節中討論過這個問題)。反本質主義，無論它是多麼謙虛的一個積極的主張，聲稱是對「什麼是藝術」這個問題的一個真正的回答。「必須提供一些積極的東西。

有三種可能性。(1)藝術有許多定義，都是同樣合法的，如果任何一個物體屬於其中的任何一個定義，那麼它就是藝術(可以用一系列間斷來表示：「藝術是x或y」或者(2)沒有一個單一的特徵被所有的藝術物體共用，但是許多藝術物體與其他藝術物體共用某些特徵，使得afam完全沒有藝術。(3)或者說藝術是一個開放的概念，必須不斷發展，這樣，雖然我們今天可能會給出分離的定義，但這些分離在明天可能不會成立。在這一節中，我們將簡要地探討這些可能性和反本質主義為未來的哲學問題提供的處方，什麼是藝術？

 

維特根斯坦的影響

從歷史上看，反本質主義的趨勢開始於20世紀之前。大多數美學家會把它與維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)和他的家庭相似理論放在一起。維特根斯坦的家族相似理論並沒有具體地解決定義「藝術」的問題。他的理論是關於一般的本質，而不是具體的藝術本質。然而，正是他對各種形式的本質主義的前景和可能性的普遍哲學興趣，導致了作為藝術理論的「家族相似性」的反本質主義。維特根斯坦所做的是提供一種哲學機制，即家庭相似性的概念，我們可以將其應用於藝術問題。

維特根斯坦主張本質不存在的立場。」你會記得在討論柏拉圖和叔本華時，我們提到了形式或思想。形式是特別自然物體的真正本質。在自然界中發現的每一件物品都有其本質。每一把椅子都參與到椅子的本質中，或「椅子的本質」等等。這也是藝術的本質。至少對柏拉圖來說，藝術的每一個物理實例都參與到「藝術性」的本質中。試圖獲得所有藝術作品共同的單一性質的定義，在某種意義上，是試圖闡明藝術的本質。現在，並非所有試圖定義「藝術」的藝術哲學家都相信柏拉圖的形式。亞里斯多德認為藝術是有本質的，但它是在所有物理的或產生實體的藝術物件中被發現的。本質仍然可以存在，而沒有柏拉圖或叔本華體系所帶來的形而上學承諾。任何一種分析表明，所有藝術作品都有一個可表述的共性，這就是所謂的「本質主義」的傳統，這就是為什麼認為藝術沒有本質的傳統被稱為反本質主義。

維特根斯坦是這個陣營的一員。然而，他不相信在不同的物體之間，不可能找到模式、相似性、一般共同特徵等等，所有這些顯然都被正確地標記為(比如說)「藝術」。問題是，當這些模式或共同特徵中的任何一個被視為藝術的可能定義時，總會發現反例。單一的共性是不可能找到的。

與其簡單地否認藝術作品之間的相似性，不如引入維特根斯坦的家族相似理論。家族相似性可以用幾種方式來解釋。首先也是最明顯的，考慮你自己的家庭。也許你有兄弟姐妹。雖然你的兄弟姐妹都和你和你的父母有一些相似之處，但他們並不都在每個細節上相似。可能有幾個特徵你沒有和你的兄弟姐妹分享。此外，也許你的兄弟有你父母的特徵，你也有，但你和你的兄弟沒有共同的特徵。我們不認為在此基礎上，你是無關的，你的兄弟或其他兄弟姐妹。相反，我們說你和你的兄弟姐妹之間有一個相似的家庭，一些共同的特徵，雖然不是所有的，但奠定了你與兄弟姐妹之間的關係。

再舉一個例子，維特根斯坦自己也討論過：遊戲的概念。維特根斯坦說，儘管我們會努力，但要給「遊戲」下一個定義是不可能的，因為我們找不到任何反例。雖然許多比賽都涉及競爭，但並非所有比賽都涉及競爭。雖然許多遊戲都涉及到人與人之間的互動，但並非所有遊戲都涉及到人與人之間的互動。有些是基於機會，有些是基於技巧。然而，不難將充分且無爭議的物件識別為「遊戲」。(「當我看到它的時候我就知道了」)也許藝術作品，雖然都同樣正確地標記為「藝術」，但沒有像遊戲一樣共用單一的功能，而是共用一組功能，每個藝術實例都有一些與其他藝術作品相同的功能，但缺少了其他藝術作品所具有的一些功能。

如果以這種方式來看待藝術，那麼我們可能會看到一些藝術品屬於藝術的一種定義，而其他作品則很可能屬於其他定義。也許有一大堆的定義，根據這些定義，一個物體被確定為藝術。這是為了給「藝術」下一個分離的定義。一個物體是藝術物體就是這個物體：

（1）為A、為B、為C、為D，以此類推，直至可能的定義清單用盡為止。

考慮到藝術品的數量是有限的，而且總會有有限數量的藝術品，所以清單可能會用盡。然而，這個列表可能會變得非常龐大，而且隨著它的增長，識別包含在這樣一個定義中的所有A、B和C(等等)的可能性變得越來越困難。

這種定義通常被稱為析取定義，因為它是由「析取」組成的：由「或」連接詞分隔的定義。這些析取詞中的任何一個，在適用的情況下，都是一個物件為了正確地被稱為「藝術」而需要擁有的全部。如果所有的間斷都不適用，那麼物件就不是藝術。如果一個或多個應用程式，則物件是藝術。

當然，訣竅是指定每個不同間斷的內容。如果沒有那一步，這個項目是不完整的。維特根斯坦所試圖做的是提供一種形式來定義相互關聯的物件，通過詞或概念來關聯。但是，如果我們要認真對待藝術的分離定義，那麼分離就必須具體化。我們不知道所有的間斷。我們可以推測，它們將包括表現，模仿，表達，象徵，符號學(符號製作)，等等。但我們很難考慮所有的排列。而且，假設我們要解決並完成這項工作，是否會有藝術家準備挑戰我們的名單？為了應對挑戰，我們是否必須繼續在我們的清單中增加間斷點？

莫里斯韋茨

莫里斯韋茨(Morris Weitz)給出了一種析取定義。他提出這一觀點的主要原因並不是因為大量的反例似乎可以與任何給定的定義相一致，而是因為「藝術」本身是一個不斷發展的概念。如果我們試圖在構成藝術的東西上設置界限，我們就為反駁而建立自己，因為在試圖設置界限的時候，我們只做了一些人為的、與藝術本質無關的東西。簡單地說，在構建一個邊界的過程中，我們今天所做的只是挑戰明天的藝術家去打破這個邊界。藝術是不斷變化和發展的，所以我們可以斷言的任何定義都需要不斷變化和發展。

正是增長間斷的進化方面，限制了人們對發展和明確每個間斷的內容的興趣。雖然通過歷史的研究和模式的識別，人們可以建構一個迄今為止所有藝術的分離定義，但藝術仍在創造之中。如果亞瑟·丹托錯了，而我們還沒有走到藝術的盡頭，那麼很可能更多的間斷將被添加到當前的列表中。然而，如果丹托是對的，那麼也許有可能識別出分離點。我們需要明白，關於藝術本質的問題只有在我們填寫或確定每一個間斷的本質時才能完成。單靠形式不能滿足我們對「什麼是藝術」這一傳統問題的興趣。「

韋茨認為，藝術是一個開放的、不斷發展的概念，因此找不到本質。莫里斯·曼德爾鮑姆建議，如果我們把維特根斯坦關於家庭相似性的概念和家庭類比結合起來，我們會發現，雖然莎莉和她的兄弟沒有共同的特徵，但他們確實有共同的父母(以及如此相似的DNA模式)。曼德爾鮑姆認為，雖然在家族相似性的概念中，可能有一些藝術品彼此不相似的例子，但它們會像薩利和她的兄弟一樣，在血統上有共同點。因此，如果我們能夠進入藝術的起點，我們也許能夠找到這個共同的祖先，在那裡所有的藝術作品都會有一些本質，一些自然，和它們共同的根源。現在，這個建議本身就有明顯的問題。首先，它只是一個邏輯上可能的解決方案，也許不是一個實際可行的解決方案。在歷史上可能不可能找到這種共同的祖先。此外，藝術通過革命而改變的觀點的支持者可能將其類比為某種「家庭或基因突變」，在這種情況下，一個後代可能與它的父母一點也不相似。任何聯繫都無法描述，因此這條鏈條不會再像曼德爾鮑姆所說的那樣繼續下去，藝術作品顯然正在發生變化，或者顯然已經發生了很大的變化，其類別必須隨著藝術本身的變化而變化。正是這個經驗主義的事實，似乎助長了像韋茨這樣的反本質論者的工作。

第七節  藝術世界

反本質主義的傳統可以看作是藝術理論背後的動機，這一理論被稱為藝術世界理論。藝術世界的理論家，如亞瑟·丹托和喬治·迪克，認為反本質主義是不正確的，藝術不是無法定義的。他們認為，雖然並非所有藝術品本身都有共同的性質，也就是說，作為物件，所有藝術品都有共同的性質：它們在藝術世界中的地位。在這個藝術世界傳統中，有趣的一部分是我們在這裡遇到的轉變。

 （1）藝術最初只是對自然的模仿。這是一個客觀的定義，“客觀的”，因為它把確定某件東西是否是藝術品的責任放在這個物體上。如果這個物體是對自然的模仿，那麼它就是藝術。

（2）接下來，我們在浪漫主義和表現主義中看到了向主觀的轉變。對象是藝術，至少是危險的，因為它們被藝術家設計成藝術和/或在觀眾中產生某種效果。

（3）在形式主義中，我們看到一種向客觀主義的轉變，即試圖僅僅根據客體本身來確定客體的地位。儘管對象的受眾對客觀内容的接受存在明顯的交叉，如貝爾的重要形式，但焦點仍然主要集中在對象及其所擁有的内容上。

（4）現在，如果我們能跳過反本質主義，藝術世界理論家們又會做出一次轉變，這次又回到了主觀性：這裡的轉變不是針對個人，而是針對主體的集體，或者所有觀眾、聽眾的集體，等等。

目標物件、主觀的、有意和/或個人的，作為一種狀態的決定者，作為決定者的藝術家和作為決定者的觀眾之間的這種不斷的轉移是有趣的，因為它表明需要找到一些持久的和穩定的，雖然是可理解的，建立藝術理論的基礎。最後一個轉變，向集體主題的轉變，是我們試圖找到問題答案的最後一個部分的主題，什麼是藝術？

亞瑟·丹托與藝術世界

亞瑟·丹托(Arthur Danto)首先提出，藝術作品主要是美學解說的載體。這並不意味著每一件藝術品都必須被解讀，也不意味著每件藝術品都必須被賦予意義。相反，要想讓一個物體成為藝術品，就必須把它看作藝術品，當丹托思考周圍的藝術世界時，他必須把它解釋為藝術品，他看到了馬塞爾·杜尚、羅伯特·勞森伯格和安迪·沃霍爾等藝術家的作品。他問道，是什麼使得沃霍爾創造的布裡羅墊盒完全模仿了任何超市藝術中的布裡羅墊盒，而超市包裝盒不是藝術？是什麼讓杜尚在斷臂前以名字展示的展鏟成為藝術品，而五金店的展鏟，那些與杜尚藝術品具有相同感知特性的展鏟，卻不是藝術品？

丹托認為，沃霍爾盒子和超市盒子的區別在於藝術理論。如果沒有一個藝術理論，沒有一個如何識別藝術的理論，沃霍爾盒子和超市盒子就不會有什麼不同。沃霍爾盒子被認為是一件藝術品。超市的盒子不是。正是作為藝術的詮釋，使得沃霍爾盒子藝術成為了布裡淵墊盒和肖像畫的代表。這種解釋將如丹托所說的，把一個物體，不管是像布裡淵墊盒或肖像這樣的普通物體，轉變成藝術。沒有詮釋，就沒有藝術。丹托通過「解讀一件藝術作品」所說的是理解這件作品是如何被視為一件藝術作品，或者更準確地說，是如何將奧克斯菲茨的作品融入藝術傳統的。

對丹托來說，藝術世界不僅僅是人、地、物的集合。它不僅僅是一個現存的機構。這是一個傳統。藝術，要成為藝術，就必須符合這一傳統。儘管藝術的傳統藝術的歷史和制度在其所有的複雜性是由人，地點，物件和事件組成，它不僅僅是。它是通過多年的藝術創作、藝術欣賞、藝術批評以及某些藝術規範和藝術觀念的發展而體現出來的這些東西之間的聯繫。

丹托的理論並不像比爾的理論那樣是一個簡單的「接受」理論。對於丹托來說，翻譯不是一個單一的主題，而是一個集體的主題。藝術世界在某種程度上是一個活生生的、不斷變化的機構，是一個主觀的集體，由藝術家、評論家、贊助人、觀眾、藝術史學家、策展人、教育工作者/導演、藝術協會成員、美學家，可能還有社會學家和人類學家組成。但藝術世界本身也是一種解釋傳統，一種歷史進程，一種不僅由人和物構成，而且由時間和歷史構成的制度。丹托描述的是一個偉大的社區，它持續時間，是如此多樣化，它包括從周日觀察家到倫勃朗的每個人。正是通過藝術世界對任何物件的藝術解說的呈現和接受，物件才被確立為藝術。

當然，丹托對藝術本質和解說的藝術世界分析的一個明顯困難是我們所處理的範圍。藝術世界不是一個有形的實體，所以很難用硬性的術語來具體說明一個物體與藝術世界相適應的機制。很難具體說明一個給定的物件何時以及為什麼成為藝術，特別是當我們描述最近的作品時。關於蒙娜麗莎在藝術界的地位幾乎沒有爭論。不過，對於昨天在紐約soho區創作的某件藝術品，可能會引發很多討論，今天被認為是現代藝術博物館的一個空間。我們需要如何精確地定義丹托藝術世界的機制和它的轉化力？

前面提到的另一個明顯的困難是，我們繼續討論的解說不僅僅是授予藝術地位。這種藝術地位的授予確實是解說過程的一部分；甚至在提供任何解說時都可能是預先假定的。但當我們使用「解說」一詞時，我們通常的意思是，我們在某種程度上決定了客體的意義。在斷臂之前的情況下，對於那些考慮物件藝術的人來說，在確定物件作為藝術的地位時，站在物件呈現後面的解說或意義是首要的，也許是單獨的，重要的。在手臂骨折或布裡淵墊盒之前所做的陳述是很重要的。

看來，要使解說確立物件作為藝術的性質，我們需要對正確的解說相當清楚。丹托說，最好的詮釋是最接近藝術家意圖的詮釋。然而，在這樣說的時候，丹托允許回到那些似乎困擾著意向主義分析的問題中去，那些理論明確地提到了藝術家在創作藝術品時的想法，我們如何知道哪種解說是正確的，而這種決定是否對解說是否有影響呢？賦予客體藝術的地位？

無論如何，丹托的分析是一個鼓舞人心的和有吸引力的，它的動機是擊敗反本質主義者，這很可能成功。藝術物件的確定取決於這個群體和傳統藝術世界是如何接受它的。一件藝術品就是它：

 （1）被藝術界解讀為藝術。

在我們繼續之前，有一點值得注意：丹托理論中藝術解說的重要性反映了在其他當代美學解說企業中發現的對解說的關注，比如解構主義。解構主義者可能與藝術世界理論家類似，試圖通過藝術的意義或解說來理解藝術的作用。在這兩種情況下，解說與其說取決於物件本身，不如說取決於解說的傳統。沒有詮釋，就沒有藝術。此外，一個物體可以通過多種方式被成功地解說，對於一個物體，可以有許多藝術品。

像雅克·德里達、保羅·德曼和斯坦利·費什這樣的解構主義者提出了這樣一個問題：「這項工作意味著什麼？」「結構不好。首先，我們無法理解物件的意義，因為沒有單一的意義可以找到。任何給定的文本或物件都沒有參照物，站在解說之外。確實可以有很多含義。在表達不同的意思時，德里達和德曼的解說肯定比這些更複雜。然而，即使基於簡單的理由，也不能確定或穩定解說。丹托不是解構主義者。這在他的斷言中是顯而易見的，即最好的詮釋是最接近藝術家本人的詮釋。然而，有趣的是，我們可以看到解構主義是如何與丹托對解說的重視相媲美的。

喬治·迪克與藝術的制度定義

雖然在服飾上有差異，但喬治·迪克(George Dickie)的觀點在實質上與丹托的觀點很相似，但也有關鍵的差異。有些人對丹托的批評不同於對迪克的批評，反之亦然。丹托的藝術世界是一個傳統，一個藝術史。迪克的藝術機構在歷史上的描述較少。迪克不是一個傳統或歷史，而是一個制度。而且，它主要是一個由人組成的機構，從今天的角度來看，這是可以理解的。

迪基說，藝術機構不是一個社會或公司意義上的機構。不過，這是一個既定慣例意義上的機構。它不是那種人們可以有固定認識的制度；它是不斷變化、不斷發展和龐大的。也許，迪基風險投資，該機構是所有的主持人和所有的觀眾。然而，很明顯，在試圖指定這個相當大的，也許是開放集的成員時，可以給出的最好的仍然是模糊的。這對丹托和迪克來說都是一種危險。但迪基的制度仍然比丹托的藝術世界的解說傳統簡單得多。

對丹托來說，藝術作品取決於他們通過藝術世界得到的詮釋。對迪克來說，僅僅是對藝術世界本身的接受就構成了藝術的物件。一件藝術品就是它：

 （1）成為一個藝術物（明確說明），

（2）成為“某個人或代表某一社會機構（藝術機構）的鑒賞候選者”。

這被稱為他的「藝術制度論」，由於物件在藝術制度中所處的地位，所以它們就是藝術物件。藝術的制度性定義的一個主要優點是，具有賦予藝術地位的權力的關係不僅是藝術家與作品之間的關係，也不是作品與觀眾之間的關係，也不是藝術家、作品與觀眾之間的關係，而是藝術家、作品、所有觀眾與觀眾之間的關係。還有很多人是藝術機構的會員。藝術的制度理論是對什麼構成了事物藝術的廣泛分析

然而，制度分析也有一些困難。迪基分析的一個明顯問題是，如果一個物體是為審美而呈現或接受的藝術作品，這是否意味著所有的藝術作品都必須被欣賞？糟糕的藝術品呢？迪基回答了這個問題：藝術作品不是因為它實際上被欣賞或被認為具有審美價值；當一個物體被呈現並被接受為欣賞的物件時，它就是一件藝術作品。當它被接受為審美沉思的物件時，它就是藝術。驗收後，再對工作的好壞進行評估。因此，不良的藝術作品可以是藝術作品，只要它們被有效地引入系統。

第二個明顯的問題是陳述的問題。由於迪克考慮到這件作品賦予了它藝術的地位，使之成為一件值得欣賞的作品，所以似乎不可能有任何東西像一件沒有被呈現的藝術品。不能有任何未呈現的物件可以是藝術。dickie通過在分析中表明他對物件的實際表示不感興趣，而只對我們稱之為邏輯表示感興趣來解決這個問題。也就是說，一件藝術品是一件需要呈現的作品。它是否真的存在並不影響其藝術地位。它所需要的只是那種，或者通常會，呈現給藝術觀眾的類型。

第三個明顯的問題是羅伯特斯特克(以及其他人)提出的，他質疑迪克提供的論點是否是迴圈論點。似乎藝術世界是根據其成員(藝術家、觀眾、評論家等)來定義的。然而，這些成員是根據他們與某些物件的關係來定義的：藝術品。藝術作品的定義僅僅是藝術界對它們的接受程度。似乎沒有明確的基礎，一個類別或子集的「藝術機構」，可以定義，而不訴諸於該機構的其他部分。分析中唯一獨立定義的項是物件必須是工件。但當然，如果沒有第二個開啟藝術機構的條件，從非藝術作品中確定藝術作品並沒有任何進展。迪基知道這種迴圈的指控，但並不認為這是一個問題，除非'藝術機構'的概念是嚴重的問題。迪基回答說：「既然我們已經準備好使用這個概念，我們就不需要再使用這個標籤了。」如果我們成功地使用了這個術語，那麼它就建立在語言的基礎上，不需要用本質論的方法來定義，就可以作為分析中的一個條件。

最後一個明顯的問題，是兩個共同的藝術世界論點，是由泰德科恩提出。科恩認為，可以理解的是，藝術世界機構是如此龐大，定義如此鬆散，以至於可能無法確定這一機構是否確實賦予了一個事物藝術地位。雖然一件在斷臂之前就已經聲名狼藉的物品可能會在藝術界根深蒂固，但在山姆的棚子裡發現的一件物品，他說服了他的館長朋友薩利掛在她的畫廊裡，那又如何呢？在這裡，一個真正的藝術世界的成員，一個館長，參與了一個物體的展示，這個物體受到了畫廊觀眾的關注和評論，可能還有解說。也許它還能賣，也許是一位藝術贊助人買來掛在她家裡。這個物件是否經歷了足夠多的階段，接觸了足夠多的藝術世界機構成員，所以它就是藝術？如果一個人的直覺是「是」，那麼如果它只完成了其中的幾個步驟呢？如果一個人的直覺是「不」，那麼如果薩姆的對象被一個主要的評論家評論了呢？或者進入國家美術館？那肯定是藝術。問題是，通過物件進入和通過藝術世界的機構的旅程，很難確定物件在哪一步(如果有的話)真正承擔藝術的地位。

 

 

第5章  創造與再創造

在這一章中，我們將考慮與藝術作品的創作以及藝術作品的複製和複製有關的問題。我們將首先討論最基本的問題之一：創造力。

 創造力

從心理學的角度來說，創造力的本質可以說是多方面的。雖然我們的討論將保持哲學基礎，但對創造力的心理學和哲學探索之間的重疊是不可避免的。在某些情況下，哲學充當了進一步實證研究的路標，它考慮了各種可能性，並構建了我們如何期望創造力過程發揮作用的模型。

「創造力」一詞的更常見用法是指藝術家或藝術品的屬性。有人可能會說，薩爾瓦多·達爾夫是一位富有創造力的藝術家，他運用新的形象，將現實與荒誕混為一談，創造了他的超現實主義。有人可能會注意到，他的迷幻鬥牛士是一個創造性的作品，它使用維納斯迪米洛形象，以及一張臉的形象(在維納斯的肚子裡尋找嘴和下巴)，以一種創造性的方式。意思是說，藝術家有能力創作原創或幼稚的作品，創作的作品本身就表現出獨創性和新穎性，而且通常是聰明和創新的。當我們把一件作品或一位元藝術家描述為有創造力的時候，我們把價值歸於該作品或藝術家的某種美德。把達利描述為有創造力的人，可能意味著(1)他擴展了創作範圍，也許創造了一種新的體裁，允許創作出一系列有助於獎勵審美體驗的新藝術作品，或者(2)他採取了一些既定的、也許是陳詞濫調的東西，並以一種新的、美學上有價值的方式重新創作了它。在這兩種用法中，創作者都被認為是做了一些積極的事情，並對整體的審美價值做出了貢獻。

我們也用「創造力」這個詞來描述藝術家創作藝術品的過程。有趣的是，許多哲學家，特別是那些把藝術家的意圖包括在他們的敘述中的哲學家，討論了創造過程。起初，古希臘人認為創造力是受繆斯神的啟發而產生的。繆斯女神會通過詩人或劇作家說話。亞里斯多德打破了這一神聖的傳統，認為創造的過程是雙重的：第一，藝術家模仿自然，第二，藝術家改善自然，顯示原型或普遍的自然。

尼采認為，藝術，或者說最好的藝術，只有當藝術家綜合了自然中兩種力量的能量，阿波羅和酒神才能創造出來。托爾斯泰雖然沒有對創作過程作過多的闡述，但他確實對創作過程中的一個部分作了一個明確的說明：藝術家必須絕對真誠地描繪他試圖表達的想法或感覺。克羅齊有一種更強烈的創造意識。他認為通過直覺的形成，藝術家確定了她將在作品中表達的想法。柯林伍德也有同樣的立場。藝術家的表達，本質上是創作過程本身，就是藝術品。在表達傳統中，創作過程和藝術本身最為緊密

在自然主義者對美的描述中(我們將在第8章中討論)，我們看到了創作過程的典故。對喬治·桑塔亞納來說，創造一個美麗的物體就是把快樂的屬性灌輸給這個物體，使快樂成為這個物體的屬性。對約翰·杜威來說，創作過程被看作是試圖在觀眾中建立統一的體驗。自然主義者的敘述大體上集中在觀眾面對藝術的體驗上。體驗本身可以被看作是創作過程的延續或一面鏡子。我們在觀看藝術時所做的就是為自己重建創作過程。我們拿著這個物件，從中看到藝術作品的靈感、發展和最終體現如果這就是真正的審美體驗，那麼它主要是一次又一次地再現創作行為。

創作過程似乎有三個要素：靈感、發展和體現。每個階段本質上都是一個不同的項目。在第一階段，藝術家可以是被動的，也可以是主動的。一件藝術品的想法可能會讓她突然想到。也許她看到了大自然中的一些不尋常的東西，也許她看到了新的光中的一些平凡的東西，她被啟發去創作一件藝術品。另一方面，藝術家尋找一個觀念，可以採取明確和系統的步驟，建立一個觀念的藝術體現。如果莎莉有一個製作委託作品的最後期限，她可能不會等到有什麼事情發生在她身上。莎莉可能得建立自己的靈感。

 第二個階段是發展。這個想法必須發展。藝術家想展示、交流、表達什麼？也許她想結合一個教訓或一個資訊，或者也許她只想讓人們在做出這些決定後看到她的作品時有一種特定的感覺，藝術家必須發展她關於他們的化身的想法。應該使用什麼介質？什麼樂器？什麼顏色？什麼音樂鍵？多大尺寸？什麼刷子？多長時間？什麼音樂或詩歌意象？在第二個階段，藝術家有許多決定要做，也許是創作過程中最理智和最密集的部分。

第三階段是具體化，或者說，對於「非原創」藝術，準備將導致具體化的工具。一些藝術家在第二個(發展)階段完成了作為一個理想的藝術品，剩下的唯一任務就是把它放入某種物理介質中。但這些案件似乎是例外。更常見的情況是，藝術家在整個化身期間繼續作出發展決定。在任何藝術計畫中，變化幾乎是不可避免的，通常這些變化會增加作品的審美價值。當藝術家繪畫、作曲、雕刻或寫作時，她比以往任何時候都更具體地意識到作品，並且她能夠實現使作品更好的變化。

複製品與偽造品

複製品和偽造品(贗品)是有區別的。不同的作者試圖以不同的方式來構建這個模型，但是對於這個討論來說，複製品是影印機為了傳遞原始藝術品而打算複製的一件藝術品的副本。偽造品是偽造者用來冒充另一個藝術家的作品的作品。偽造品不一定是贗品：多年來，漢凡·米葛籣的作品被認為是詹·維米爾的真跡。范米葛籣的作品並不是真正的維米爾作品的複製品；范米葛籣的作品只是非常接近維米爾風格。

在討論複製品時，我們通常認為單件作品是由單件作品製成的。如果一件藝術品只能存在於一個實施例中，則稱之為原創繪製作品。一部原創繪製作品只能有一部：一部蒙娜麗莎，一座聖殤雕刻。這與小說、音樂作品、戲劇和視覺印刷品等物件形成對比。例如，有許多《哈利波特》的複製出版品，許多貝多芬第九交響曲的演出。在談論複製品時，我們只討論原創繪製的藝術品。

對於存心造假的做法，人們普遍認為，造假是錯誤的、具有欺騙性的，其產品價值很低。如果館長發現博物館裡的物品是偽造品，她可能傾向於將其移走並銷毀。如果有人發現她有偽造品，她可能真的很不高興。當博物館或我們自己的收藏品被添加時，我們的意思是添加真實的東西，由我們接受的藝術家創作的真實作品。只有一個真正的藝術物件(比如說，一幅畫)，它是由藝術家的手創造的，沒有任何其他的物件，無論在感覺上如何難以區分，都不能被接受為替代品。

為什麼？假設偽造品是真品的幾乎完全複製品。假設有人買了偽造品(以為是原作)，是因為作品的審美價值，因為她審美地欣賞了這個東西。現在，如果偽造品是如此接近，一個人欣賞的審美物件，為什麼她應該為它是否是一個原創或不是原創掙扎？如果它仍然為她提供同樣的審美體驗，無論是原創還是偽造品，那真的有什麼不同嗎？當然有區別。但是，這一區別似乎並不僅僅在於原始和偽造之間的知覺差異。如果偽造品是好的，那麼知覺上的差異可以忽略不計。這種差異與物體本身的歷史有關。

既然《蒙娜麗莎》不是無價之寶，為什麼它的價值如此之大，而一本複製品或贗品，即使是一本好的，價值也微乎其微呢？如果原作和好的複製品在感知特性上沒有區別，那麼為什麼一個在盧浮宮，另一個不適合掛在最不起眼的博物館裡呢？

回答這個問題的一個途徑是將藝術物件區分為物理物件和感性物件。雖然只有一個物體是蒙娜麗莎，但可能有許多物體在知覺上與之相似。雖然人們在觀看真實的蒙娜麗莎時可能有著與觀看一幅好的複製品相同的審美體驗——例如，觀看相似的性質，或者知道它是達文西在義大利文藝復興時期所畫的，但這種體驗並不是依附于蒙娜麗莎這一實物，而是依附于蒙娜麗莎。他是一個感性的物件，一個正在看的物件。這本書與原著有著相似的合理性質，而且它有著相同的歷史，因為在看這本書的時候，人們可能會想到文藝復興和達文西。所以在盧浮宮看到蒙娜麗莎和在書店看到這本書的經歷可能是相似的。這是把蒙娜麗莎當作一個感性的物件。

如果把《蒙娜麗莎》當作一件實物，那麼人們就會認識到只有一件《蒙娜麗莎》，只有一件實際上是由達文西畫的，實際上是在文藝復興時期畫的，實際上是掛在盧浮宮裡的。經濟價值依附於實物。審美價值依附於感性物件。因此，雖然《蒙娜麗莎》的價值可能是巨大的，但它在美學價值上可以與許多特別好的複製品相媲美。藝術品作為實物和審美物件的區別解釋了為什麼原作比複製品更有價值，為什麼它們受到尊重和保護，以及為什麼複製品沒有受到如此保護。並不是說原作在美學上更有價值，而是因為它們獨特的歷史，在藝術世界中佔據了特殊的位置。

原件和影本(或偽造品)之間的另一個重要區別是，它們之間的判斷方式不同。藝術作品的審美評價可以考慮到物件的基本感知特性、形式關係等。它可以擴展到考慮物件的歷史關係、與其他類型物件的關係、對物件的解釋，也許還包括藝術家的意圖。然而，在評估複製品或偽造品時，第一個判斷標準是「它與原件有多相似？」「一直以來，人們都在談論好的複製品。這是因為副本首先是相對於原始物件的複製。沒有原件，就沒有副本。從一開始，副本就要與原件作比較。正本可以與副本有關係，但僅限於碰巧製作副本的情況。複製最終取決於原件，但原件或原件的狀態根本不會改變，儘管它是複製的。

在藝術家身上找到了解決原作與複製品或贗品之間差異的最後途徑。創造原作的藝術家創造了一些獨特的東西，一個為世界增添了新的東西，也許是相當有價值的東西。影印機不這樣做。她只是給這個世界多加了一個。如果藝術家的意圖或表達方式對於賦予物件藝術物件的地位很重要，那麼這就可以作為確定原作與複製品地位不同的原因的基礎。複製品並不像原作那樣有著同樣的創作歷史、同樣的思考和塑造。藝術家是一個創造出美妙事物的人：藝術。影印機產生的東西的價值是寄生在原稿價值上的。雖然藝術家可能需要各種非凡的素質，技術技能，洞察力，對她的材料和她想生產的影印機或偽造機只需要技術技能所要求的物件，使其非常相似的原始。

如果像表達理論者所認為的那樣，一個物體的起源對這個物體的地位產生了影響，那麼就有了一個強有力的基礎，那就是說無論這個物體有多像原來的物體，或者說這個物體的複製品在原來的基礎上得到了改進，原來的物體都要優於複製品。雖然交響樂可以通過一個特別熟練的指揮家的變奏曲，通過引進新的樂器，或通過一種新的安排來改進，但作品的創作功勞必須歸於原作者。這是她的表情，她值得表揚。

另一方面，如果一個物體發生了重大的變化，那麼這個物體就不再是一個複製品，而以它自己作為一件藝術品的身份，一件原創藝術品，以及它所承載的關係，激發它的不是「原創的複製」，而是「對新藝術品的靈感」，斯坦利·庫布裡克的電影《2001：太空漫遊不一樣》亞瑟·克拉克小說中的藝術品。庫布裡克改編小說的方式，以創造一個新的藝術作品，但這種靈感關係不必從一種藝術媒介轉移到另一種藝術媒介。莫札特根據其他作曲家的作品創作變奏曲。然而，這些變奏曲的功勞歸於莫札特，並不是因為他更出名，而是因為他對作品進行了大量的修改，使之成為一件全新的藝術品。

簡單的變化/不精確的複製和這種靈感關係之間的界限建立在第二個藝術家注入第一個藝術家作品中的藝術創造力的數量上。這位受啟發的藝術家創造了一些新的東西，因為她創造了。僅僅是影印機，誰不創造，決不能給予審美信譽，受到啟發的藝術家收到。

關於「複製品」和「贗品(偽造品)」在語氣上的道德差異，我們需要做最後的評論，在現實世界中，複製品和贗品肯定是有區別的。複製品通常是在原始藝術家的許可下，或在原始作品所屬的博物館或遺產的許可下製作的。複製品通常是為了被認為是複製品而製作的。另一方面，贗品是未經許可而製造的，通常不被認為是複製品，而被認為是真品。它的本意不是像複製品那樣從原作中獲得價值，而是作為原作發揮作用。它意味著擁有原作所擁有的一切審美價值和金錢價值。現在，雖然複製品和未被發現的贗品的貨幣價值通常是相當不同的，但好的複製品和好的贗品之間的審美差異要少得多。複製品和贗品的區別在於法律和道德，而不是審美。

複製

複製與抄襲完全不同(無論是贗品、偽造還是其他類似的東西)。當複製品是可再重現藝術品時，它是一件原創者作品的複製再生。而複製再生(重演)不過是一種體現與原作相似性的手段。

如果一件藝術品沒有感性的體現，它就不會存在。如果我們無法感知或體驗藝術作品，那麼就沒有藝術作品。非原創的藝術作品不等同于樂譜或印版，樂譜不是音樂，印刷雕版也不是印刷品；樂譜只是表演藝術作品提供再生(重演)的載體，當這門藝術是非原創簽名繪製的作品時，複製品也是藝術品。

 就音樂作品而言，可再生藝術作品的載體是樂譜；對於戲劇作品而言，可再生藝術作品的載體是劇本。對於通過對樂譜的訴求，可以確定藝術紀錄載體與再現之間關係的親密程度或距離。就戲劇作品而言，人們也可以做同樣的事情。在確定文學或詩歌的再生產關係時，可以訴諸原稿。這些樂器的樂譜、草稿、圖版，甚至原稿本身並不是藝術品，但它們能讓我們以嚴肅的方式確定藝術品的再生、再重現。

例如，在舞蹈中，編舞可以像在樂譜中一樣，記錄她想像的動作。拉班就是這樣一個系統。不幸的是，這個系統，或任何一個不同的舞蹈記錄符號系統，沒有被廣泛使用。此外，在錄影廣泛使用之前，唯一被認真使用的傳播或教授舞蹈編舞的媒介是真正的舞者，他們看到最初的編舞向那些希望學習舞蹈的人展示，然後以這種方式從老師傳給學生。(即使視頻記錄被廣泛使用，人們還是會忘記這一點。)因此，當涉及到教他們的學生舞蹈，他們學會了，對原來的舞蹈編排的變化肯定會發生。此外，由於舞臺小、舞者比原舞者矮、舞臺滑等一系列語用原因，還加入了變化。因此，一個由伊莎朵拉·鄧肯(Isadora Duncan)創作的舞蹈，從老師傳給另一個學生，可能最終看起來與原來的鄧肯舞蹈明顯不同。另一個困難是，這套被稱為天鵝湖的舞蹈可能是由幾十位藝術家精心設計的，每一位元藝術家都會創作出不同的，甚至可能非常不同的作品。然而，它們都被稱為天鵝湖。在舞蹈這樣的例子中，藝術界似乎接受了更多的複製品。也許這是因為實際的原因，嚴格的原意交流是不可能的，或者不方便的，或者說舞蹈的本質就是進化的。

那些主張最後一種方法的人認為，在複製原創簽名作品時，樣板起著穩定點的作用，他們普遍認為，某些特徵必須出現，才能使這種複製成為真正的複製。換言之，再生重演的作品具有必須包含在每一個真實複製品中的基本特徵。這樣可以保證穩定性。如果我們願意冒險說《天鵝湖》任何一部作品的一個基本特徵是它是以柴可夫斯基的音樂為基礎的，那麼我們已經確定了《天鵝湖》所有複製品的一個基本特徵。(應該注意的是，有一些被稱為天鵝湖的表演沒有使用柴可夫斯基的音樂)當然，正如我們所看到的，如果一個人有樂譜、草稿和碟子，就更容易確定複製品的基本特徵。更難確定的是，首先，是否沒有任何工具可以導致對原意的理解，其次，原意的變化是否被藝術界廣泛接受。舞蹈就是這樣。

由於原創簽名藝術的複製有好有壞，非原創簽名藝術的複製也有好有壞。如果複製品包括原創中發現的所有基本特徵，並且所有進一步的變化要麼符合原意的基調，要麼導致更高的審美價值，那麼該複製品被認為是一個好的複製品。如果基本特徵沒有包括在內，或者如果排除這些特徵對作品的美學價值沒有實質性的貢獻，而且變化也沒有增加價值，那麼這種複製就是不好的。正如在原創簽名藝術中一樣，與原作的相似性是對複製品的強烈批評。然而，在再生重演藝術中，要確定原作是什麼並不容易。

 

第三部分 意涵

第6章  解說藝術

馬克·羅斯科是20世紀的美國藝術家，他最著名的作品是在畫布上畫出大面積的單色。他最著名的作品有兩三種顏色的領域。另一位20世紀的美國藝術家傑克遜·波洛克(Jackson Pollock)最著名的作品是他的「滴水」畫，通過在鋪在地板上的畫布上滴落和飛濺的顏料製成。荷蘭19世紀和20世紀的藝術家蒙德里安(Piet Mondrian)最著名的作品是他的地圖般的繪畫，生動的色彩塊(通常是原色)被強烈的黑色直線隔開。這些物體是什麼意思？他們在幹什麼？

在這一章中，我們將探討在審美物件的直接感官體驗中找不到的方面。我們將開始探討受過教育的觀眾的角色。受過教育的觀眾可能是專業的藝術評論家、藝術史學家，或者僅僅是試圖以某種超越普通感官的方式體驗審美物件的人。受過教育的觀眾不需要任何能力，只需要有從其他角度理解審美物件的欲望，而不僅僅是看它或聽它。作為一個美學的讀者，你是一個受過教育的觀者。

有一個問題是，作為一個受過教育的觀眾，而不是一個「簡單的，未受污染的」觀眾是否更好，一個對所考慮的物件的知識僅限於她對該物件的直接感官認識的人。很明顯，花時間仔細考慮一個審美物件，試圖用更多的方式來理解它，而不僅僅是視覺上或聽覺上的。然而，有些人認為，試圖對一件藝術品進行分類、分析或審查，可能會減少審美體驗的享受或豐富性，而這種享受或豐富性可能是在對一件藝術品進行簡單的感官鑒賞時感受到的。有人認為我們應該讓藝術獨立存在。

 當莎莉聽說一部好電影要上映了。她關注它的發佈日期，並計畫屆時看到它。她閱讀評論和新聞稿。這部電影真是大肆宣傳，讓她更加期待。她對這部電影寄予厚望。但當開幕日終於到來，她看到了這部電影，她很失望。這部電影雖然很好，但沒有達到宣傳的效果。莎莉覺得自己被騙了。如果她只是避免炒作，她很可能會喜歡一部好電影。相反，她無法克服失望。我相信，當一次又一次聽說《Citizen Kane》是有史以來最好的電影時，有超過幾個電影系的學生都經歷過這種情況，他們看到的電影通常需要一次以上的觀看和超過偶然的注意才能充分欣賞。

我們應該接近「未受污染」的藝術物件的立場，與嚴格的形式主義者或新批評家的立場並不太遠，後者認為，物件作為藝術的地位，以及它對美學性質的擁有，完全取決於人們僅僅通過觀看(聽等)物件就能欣賞到什麼。受過教育的觀眾，平均來說，會比所謂的未受污染的觀眾有更好的體驗嗎？雖然我們的討論不會試圖最終回答這個問題，但這樣做會告訴觀眾他們的經歷應該是什麼，這在哲學上是似是而非的，但我們還是會研究受教育的觀眾應該是什麼，以及教育如何影響她的審美體驗。我們將討論在藝術品或審美物件中尋找無法通過簡單感官體驗找到的東西是什麼，以及在物件中尋找聯繫和關係、尋找比較和對比是什麼。

藝術，特別是20世紀的藝術，已經轉向了更具認知性、更具概念性的方向。如今，藝術與其說是外表，不如說是意義。當山姆看到安迪·沃霍爾的坎比爾湯罐或沃霍爾的紙板盒時，他必須捫心自問，為什麼這些平凡的物品會被提升到藝術作品這樣的崇高地位(人們通常認為藝術物品由於其藝術地位而有價值。)當然，湯和盒子標籤的最初創造者並不偉大和創新。我是藝術家。他們打算賣一種產品。那麼，為什麼沃霍爾被認為是20世紀重要的藝術家，很大程度上是因為他作為「流行藝術家」的作品？答案似乎更多地與湯罐和湯盒的展示所附加的含義有關，而與這些物體的外觀無關。

藝術作品的意義是重要的，在藝術史上沒有哪個時期比20世紀，現在的21世紀更重要了。但問題是，沃霍爾用他的湯罐和布裡羅盒子是什麼意思？他是在對現代廚房的中心位置發表社會評論嗎？他是不是在評論坎比爾湯的好處和布裡羅墊的清潔效率？可能不是。其意義更可能與這些物體的世俗性有關，與普通物體和藝術物體之間的界限是如何形成的有關？普通世界和藝術世界是如何融合在一起的？

但是，對於沃霍爾所描繪的現代廚房和產品的優點，其他的解釋呢？是什麼使這些解釋不正確？而且，難道一件藝術品只能有一個單一的意義嗎？

在本節中，術語「含義」和「解說」將互換使用。否則，可能是針對某個特定的立場乞求問題。例如，如果我們相信藝術作品有意義，我們可能會傾向於相信每一件作品都有一個獨特的意義，而不同受過教育的觀眾所作的所有解說都沒有反映出一種意義是不正確的。這是對那些，像解構主義者，認為不止一種解說可能同樣有效的人提出的問題。

各種思想家關於意義和解說的觀點是廣泛的。在光譜的一端，有人說，試圖闡明一件藝術品或其他審美物件的意義，是在損害我們對該作品可能有的體驗。他們認為，要使一個物體變得比簡單地看它時立即體驗到的東西更重要，就有可能損害人們通過關注這個物體而可能體驗到的快樂藝術必須自立，而試圖使它變得比關注它更重要，就是在傷害它。這個陣營的極端需要清楚地表明：它的成員認為，不應該有對這個目標的解說，不應該有對這個目標的搜索和提供意義。

就在這個陣營的旁邊，是一個不那麼激進的群體，它允許物件的意義。然而，這個團體說，每件藝術品都有一個確切的含義。一個意思是由藝術家(作曲家、作家或其他藝術家)在創作物件時的想法決定的，這很容易理解。如果藝術作品本質上是藝術家思想或情感的表達，那麼作品的意義就是其背後的思想或表達，這是有道理的。(請注意，只有熱情的藝術作品才有意義；一個人需要藝術家和她的意圖，才能使藝術物件有意義。)

莎莉在一片白色的田野上發現了一幅由一個灰色圓圈內的一個黑色大三角形組成的畫。她可能會解釋說，這幅畫是為了以象徵性的方式描繪那些我們認為最穩定的社會制度的貧瘠或死氣沉沉。灰色圈代表著這些機構的腐敗蔓延。她可能會說，受到批評的機構是政府、大學和教育系統。這一切對她來說都是有意義的，她提供了這一切作為這部作品的意義。然而，假設藝術家過來說薩莉完全沒有抓住要點。藝術家說，黑三角代表著新開始的穩定與不確定性的並置，而周圍圓圈和白場的亮化則意味著，隨著成長的發生，穩定被犧牲，理解或啟迪被獲得。我們很有可能把作品的真諦當成藝術家自己的解釋。這就是「藝術家的意義」陣營所利用的。如果藝術作品是藝術家的表達，那麼誰比藝術家自己更能判斷其意義呢？

問題是莎莉的解釋雖然與藝術家的不同，但仍然有意義。有人可能會說，雖然藝術家看到了一件事，或者更確切地說，莎莉想表達的是一件事，但她發現自己的詮釋仍然很有價值。它可能很有價值，因為：

 （A）顯示了莎莉在畫這幅畫時會表達什麼，

（B）它為莎莉觀看作品提供了更豐富或更深的審美體驗，

（C）通過表現出更強的含義，從而使繪畫在美學上更具價值，從而使那些遵循莎莉詮釋的人們的體驗得到更多回報，

（D）顯示了作品的一面，實際上可能是藝術家表達的一部分，但沒有她的知識。

儘管選項(D)是最不明顯的，但它仍然是一種可能性。許多表達理論家認為，藝術家的作品可能是她思想或情感的唯一可能表達。現在，思想和感情可以用語言表達，但首先必須理解它們。也許，有人會猜測，這位藝術家的表達超出了語言，甚至可能超出了她自己的意識理解。如果作品是藝術家想法或感覺的單一表達，可能是因為作品中有一些有意義的項目，而藝術家自己無法表達出來。自從佛洛德以來，也許在這之前，認為一個人的思想比通過直接的內省所能得到的要多得多的觀點一直很流行。也許藝術家在作品中有意識地表達一件事的同時，下意識地表達另一件事。如果是這樣的話，那麼也許最好的人給我們的作品的單一意義藝術家的表達的真實論點不是批評家，而是藝術家的心理治療！

吸引藝術家的治療師，如果她有一個，為了理解作品的意義，從來沒有在藝術解說實踐。(無論如何，這會違反病人的保密性。)然而，這一對佛洛德治療師的呼籲探索了藝術家的真實意圖，同時考慮到藝術家的意圖可能由於各種其他原因而無法達到，她外出度假，她已經死了，她已經瘋了，這些都是不把藝術家自己決定一件作品的意義的唯一負擔這一點，再加上觀眾的解說似乎仍然有效，即使它與藝術家的不同，可能會導致人們不信任陣營說，藝術家的意圖獨自決定了她的作品的意義。

故意謬誤

威廉·維姆薩特和門羅·比爾茲利(1946)的作品所支援的一個強大的傳統表明，完全沒有必要知道藝術家在創作作品時的想法，以便正確地解說作品，我們不應該為了解說作品的意義而訴諸于藝術家的意圖。我們應該通過對客體的性質、形式關係的考察，參照作品的客觀特徵，才能對客體的含義有一個清晰的認識。所以福克納的《喧嘩與騷動》的意義就在於文本本身。這些詞和支配語言的規則產生了意義。藝術家的意圖對於確定作品的意義是沒有必要的這是一種被表達為故意謬誤的觀點。

藝術家的意圖在多大程度上進入任何一種解說的驗證，這個問題很像這樣的問題，「藝術家的意圖在將某個物體確立為藝術作品方面有多重要？」「反對在確定什麼是藝術時使用藝術家意圖的許多論點，可以集中起來反對在意義上訴諸藝術家意圖。尤其對藝術家意圖的使用造成損害的是，藝術家的意圖一般是不可接近的，因為藝術家已經離開或死亡，因為藝術家的表達包含的內容超出了她有意識地認為的範圍，或者是因為某些其他原因。

然而，一些理論家，如肯德爾·沃爾頓，認為比爾茲利和維姆薩特，以及他們所代表的形式主義者，走得太遠了。雖然沃爾頓和其他人可能同意，藝術家的意圖並不是發展良好解說的唯一來源，但他們認為這至少是一個途徑。而且，事實上，我們大多數人都傾向於在聽別人講話之前，先聽藝術家描述她的作品的意義。

反形式主義者認為，許多其他因素可能合理地進入解說的創造。他們認為，首先，關於作品起源的某些事實有助於更有力的解說。假設薩姆看到一幅畫，畫的是可愛的西班牙哥特式建築，街道兩旁鮮花環繞，婦女們提著籃子和麵包。他可能會喜歡這幅畫，他可能會把它理解為某個時間和地點的慶祝，或者是對生活的慶祝，或者是對藝術家幸福的表達。假設他是在古巴當政治犯時發現這幅畫是畫家畫的。知道這一事實可能會改變解說，或者至少給他提供更深刻的解說。也許他會繼續說這幅畫慶祝了某個時間和地點，但面對藝術家與這個場景的隔絕，他會意識到這個慶祝的意義，而她可能對這個場景有著特別的喜愛。

不僅起源和歷史關係等因素可能很重要，而且重要的可能是作品與同類作品之間的關係。如果莎莉聽說一部音樂作品使用了巴赫和維瓦爾迪的聲調風格，她可能認為這部作品是巴羅克風格的。在某種程度上，她可能會根據巴羅克音樂的好壞來評價這部作品。她也可以根據作品的時間來確定作品的意義。例如，她可能會說，某種活力是巴羅克作品的特點，這種特點的出現表明了巴羅克作曲家的思維定勢。然而，假設她發現這首曲子是幾年前創作的。她對這部作品的理解會改變。她想知道為什麼現在要創作這樣一部作品，因為20世紀後期的大多數作品聽起來不像古典巴羅克音樂。因此，一件藝術作品與同類或與之同時代的其他人之間的關係，似乎有助於對一件作品的含義作出更豐富的解說。

一些不同意比爾茲利和維姆薩特的觀點的人認為，意圖不需要從藝術家本人那裡直接得到，這樣才能被認為是藝術家的意圖。有人認為，我們往往能夠確定藝術家的意圖，甚至沒有藝術家活著。當山姆看到畢卡索的《格爾尼卡》時，他毫不在意地知道這幅畫描繪了悲劇和痛苦。如果多注意細節，他可能會相信悲劇和痛苦是戰爭的結果。不管細節如何，相信畢卡索的意圖是為了表現戰爭的恐怖，這是一個穩妥的賭注。人們可以推測，在相當多的情況下，對藝術家意圖的推測是正確的。

這種推測的問題在於，它似乎僅僅依靠作品的性質來確定藝術家的意圖。如果一個人只是簡單地依賴物件的屬性，那麼為什麼不跳過中間步驟，說解說是基於作品的特徵？這比說解說來自於作品的特徵更簡單，因為它們向觀眾展示了藝術家的意圖，然後人們從中得到了她的解說。為什麼不簡單地說，作品的特點，通過直接考慮，產生了解說？

多元解說觀

回到要點，如果我們認為除了藝術家的作品外，對作品意義的其他解說是合法的，那麼我們就把剩下的部分移到一個更複數的陣營複數，因為這個立場認為，不止一個解說或意義可能同樣有效。然而，我們必須謹慎地闡明我們所指的真正或合法的解說。在這個多元的譜的末端，我們可能會遇到各種各樣的爭論，什麼使一個正確或真誠的解說。

 （1）有些人認為任何解說都是有效的。 當然，這是最多元化的陣營。

（2）有些人認為，由一個訓練營或批評學校提供的任何解說都是有效的。 複數略少。

（3）有人認為，任何實際上能提高至少一個人（即提供該解說的人）的審美經驗的解說都是有效的。

（4）有些人認為，任何一般能提高觀看者的審美體驗的解說（當然，當他們知道時）都是有效的。

與這個陣營一起的陣營還說：“如果解說力圖使作品的美學價值最大化，那麼這是真誠的。 在復數營地中，這是最保守的。

選項(1)可能會受到影響，因為它似乎不起任何實際作用。如果莎莉把聖殤(Pietà)解說為對郵政系統狀況的評論，她可能會有一些最初有趣的東西，但她沒有更多。把這種自由程度納入對藝術作品的詮釋，除了可能是一種幻想之外，沒有任何目的。有什麼意義？

選項(2)是一個嚴肅的選項。對於解構主義者來說，解說的重要性是不可低估的。解構主義者認為藝術是對它的詮釋。評論家和藝術家(或受過教育的觀眾和藝術家)有一種共生關係。藝術作品本身是他們兩種努力的產物：藝術家創造了一些具體的焦點，受過教育的觀眾試圖理解和充分體驗解構主義者不相信任何作品都有一個單一的意義；事實上，意義的數量可能是無限的。即使我們能夠諮詢藝術家本人，我們仍然可以認識到，藝術家所陳述的意圖並不能捕捉到全部的故事。解構主義者否認甚至有一個「完整的故事」要被捕捉。各種各樣的考慮可能會進入決定什麼是唯一的意義，這甚至是可能的。但這是不可能的。變數太大，影響太深遠。所以沒有一個意思，只有很多。很多解說都是正確的。

那麼，這就引出了選項(3)和(4)。選項(3)將重點放在體驗上，並指出，唯一合理的解說是為觀眾創造更好的審美體驗，即使是在個人尺度上。如果一個人自己的私人解說使她對手頭事物的體驗更有價值，那麼就有理由稱之為合法。如果像許多美學家所說的那樣，審美價值是以觀眾的體驗為中心的，那麼我們需要一個與價值相關的理由，將任何給定的解說都納入其中。如果一個人的解說使體驗更好，那麼她的解說是合法的。

聖殤(Pietà)，亦稱《聖母憐子》，是1497年米開朗琪羅應法國紅衣主教之邀創作的一部雕塑作品。故事題材來自《聖經》，描繪了聖母瑪利亞懷抱著被釘死的基督時悲痛萬分的情形。基督躺在聖母雙膝間，肋骨上一道傷痕，頭向後垂，右臂搭在聖母右膝上，聖母的面容顯得很年輕，穿著長袍和斗篷，左手向後伸開，右手托著基督。

米開朗琪羅一反傳統，將聖母刻畫為一位少女，他說：「聖母瑪利亞是純潔、崇高的化身和神聖事物的象徵，所以必然能夠永遠保持青春美麗的容顏。她那永恆的青春與高貴的形象，象徵著人類追求美好事物的理想。」構圖上採用了金字塔型，長袍既襯託了輪廓，又能夠調和構圖美與實際比例的衝突。雕像表面進行了細緻打磨，平滑光亮。聖母胸前衣帶上有米開朗琪羅的署名，這是他唯一的一件署名作品。

 

這裡一個明顯的困難是，只要它能提高任何一個觀眾的體驗，我們就要回到允許幾乎任何一種解說的狀態。這聽起來有點像選項(1)。也許莎莉將《聖殤》解讀為對時代悲劇的評論，為她提供了一個美妙的體驗，因為她看到了聖母瑪利亞的痛苦，在等待她自己的願望時總是感到痛苦，她感激米開朗基羅也知道同樣的痛苦。畢竟，我們欣賞藝術作品的一部分是一種聯繫感，或者說是藝術家與觀眾建立聯繫的能力。如果我們接受這些有助於審美體驗的東西，那麼我們可能有理由採用對《聖殤》的解說。只要我們有一個真誠的觀眾，他們的經驗是由這種解釋加強，是有效的。這就產生了大量的有效解釋。

如果我們對極端多元化的選擇(3)感到不安，我們可以考慮選擇(4)。如果涉及到多個觀眾，而不僅僅是單個觀眾，那麼我們就更有可能擁有一套不僅有限而且可管理的解說。也就是說，它們是可以管理的，因為我們或多或少地處於採取任何一種有效解說並理解它的位置。這組作品中的任何一個都可能引起人們對這部作品的欣賞，也許是通過讓我們從另一個角度看待這部作品。

在呼籲集體基礎上有明顯的優勢，因為找到更堅實基礎的解說的可能性更大。在《聖殤》的解說中，莎莉可能是唯一一個有這種聯繫的人。人們可以根據聖經書中的實際段落來為這種解釋奠定基礎。我們不僅僅是在移到選項(4)時給選項(3)加上數位。相反，我們使用的是這樣一個事實，即那些最普遍的經驗增強的解說將在所有觀眾共同的東西中找到基礎：特別是文本、繪畫或構圖本身。

基於藝術物件本身的解說仍然可以接受多種解釋。解說範圍的長度可以通過不同基督教原教旨主義者的例子來說明。基督教原教旨主義者相信聖經是上帝的絕對和無誤的話語。那麼，有人可能會問，基督教原教旨主義團體是如何存在的，有些團體與其他團體有很大的不同？這是因為一定數量的聖經解釋是不可避免的。雖然每一組的意思是盡可能接近聖經中所表達的上帝的真實意圖，並且每一組都非常關注文本的細節，也許回到最初的語言，解說上的差異必然會發生。因此，這個故事的寓意是，無論我們多麼認真地使用文本本身來支援解說，其他的解釋可能仍然存在，其他人和我們一樣關注文本。

在任何情況下，我們都可以通過選擇(4)不僅找到最不主觀主義的陣營，而且找到一個能說明觀眾體驗價值的陣營。選項(4)

 （A）使用集體基礎，而不是個人基礎，

（B）關注對象本身的内容，以及

（C）在許多表述中，我們認為首先提供解說是有價值的：審美體驗的提高。

第四選項是最容易被看作是批評家的觀點。

第7章  審查藝術

 

紐約市市長魯迪•朱利安尼(Rudy Giuliani)公開抨擊了一個名為《轟動》(Sensation)的藝術展，該展覽展出了「英國年輕藝術家」達米安•赫斯特(Damien Hirst)的作品，其中達米安•赫斯特是布魯克林藝術博物館(Brooklyn Museum of Art)的一位負責人。儘管赫斯特以創作引人注目的作品而聞名，有時他個人也會對藝術作品產生反感(比如展示切成兩半的動物)，但市長的主要關注點是一位名叫克裡斯·奧菲利(Chris Ofili)的藝術家的視覺作品。奧菲利的作品名為聖母瑪利亞。瑪麗的畫像被非常小的生殖器圖片包圍，她的胸部是由象糞構成的三維結構。朱利安尼威脅說，要切斷美術館對這座城市700萬美元的支持，並把博物館趕出自己的空間。他稱奧菲利的作品「病態」和「褻瀆」，雖然他說他的威脅不是審查，而是正確使用公共資金，但幾乎所有關注此事的人都明白這是一個明顯的審查案例。

審美和/或藝術價值並不是評估一件藝術品整體價值的唯一考慮因素(關於它們是否應該是我們評判藝術的唯一標準還有一個進一步的問題)。當我們有審美經驗或評判作品時，一些其他的價值導向的考慮因素通常會起作用。藝術知識包括：

§   性別問題

§   種族和種族問題

§   宗教或精神問題

§   社會、民族或文化問題

§   階級和權力問題

§   政治經濟問題

§   道德和倫理問題

§   性內容

§   暴力描寫

雖然這類考慮可能不會進入到對審美和藝術物件的正式審美分析中，但它們清楚而頻繁地進入到我們對這些物件的體驗中。審查問題通常是由於一種(或多種)這種考慮而引起的。

柏拉圖認為，如果藝術有價值，它的價值就在於支持國家。藝術要有價值，就必須頌揚英雄和眾神的美德。它必須表現出力量和勇氣，決不能表現出過度的情緒或軟弱。如果它不能支援國家，它只會提供複製品，而不是真相，這實際上可能會損害公民的士氣。所以，柏拉圖認為，它應該被審查。不支持國家的藝術不應被允許。

托爾斯泰對藝術的關注並不是因為它支援國家作為一個政治單位，而是因為它支援社會作為一個道德和宗教單位。托爾斯泰認為，藝術家必須讓觀眾真正瞭解她所處社會的宗教態度。她必須創作與社會道德和宗教基調不衝突的作品。事實上，她必須創作出支援這一基調的作品。托爾斯泰對藝術的要求與當今美國許多保守派思想家對藝術的要求並無不同。有人說，藝術應該反映整個社會的真實和重要價值。它不應僅僅反映藝術家的個人價值觀和遠見。這位藝術家只有一個人。然而，觀眾眾多。如果我們生活在一個民主國家裡，那些描繪大多數人的情感和信仰的藝術應該獲勝，而這應該是繁榮的藝術。這種繁榮正是問題所在。今天關於藝術的辯論大多集中在使用稅收促進某些藝術家和藝術形式上。而審查制度最有趣的問題之一來自這場辯論：當政府資助一個藝術家、藝術形式或藝術運動而不是另一個藝術家、藝術形式或藝術運動時，它是否實行了事實上的審查制度？

審查制度在整個藝術史和社會史上都有真正的存在。一些審查制度(通過法律或其他方式)顯然是合理和必要的。兒童色情和「鼻煙電影」(真實謀殺的電影)就是兩個例子。這類事情我們覺得不僅在道德上令人反感，而且極為應受譴責。不過，問題是：審查制度應該有哪些適當的範圍？我們願意讓審查制度走多遠？我們願意在多大程度上限制審查？這個問題還不清楚。很多人會說，在美國，我們對藝術家應該創作的東西的期望太高了。許多人會說，藝術禮儀的準則太寬鬆了。快樂的中庸在哪裡，我們怎麼能找到它？ 

淫穢藝術

目前最激烈的爭論集中在資助和公開展示被一些人貼上「淫穢」標籤的藝術作品上。以羅傑·馬普雷索普(Roger Mapplethorpe)為例，他是一位元以明確的性主題著稱的攝影師。mapplethorpe的許多作品在美學上似乎都很出色：一些照片顯示出了偉大的構圖、平衡、光線等等。不過，問題是它是否淫穢。

或許一個更基本的問題是：有沒有「淫穢藝術」這樣的東西？一些觀察家認為根本就沒有淫穢藝術。他們聲稱馬普雷索普的作品不是藝術，因為它們是淫穢的。這表明他們相信任何淫穢物品都不是藝術。他們認為，這種所謂的藝術品僅僅是淫穢的載體，其價值等同於色情作品，也就是說，是專門為迎合色情利益而設計的材料。

儘管作品確實會引起對淫穢的判斷，至少是從這群觀眾那裡，但對於那些將作品視為主要審美物件，或視為在其中產生主要審美體驗的工具的觀眾來說，情況似乎並非如此。正如我們可以確定某些作品在某些觀眾中產生的腳對淫穢的判斷一樣，我們也可以確定這些相同的作品在其他觀眾中可能不會產生相同的腳對淫穢的判斷。

「淫穢」，或者說是一件作品引起人們對其淫穢的判斷的能力，似乎是一種有趣的關係。淫穢顯然不是一種固有屬性。如果沒有一個觀眾，以及一個具有個人情感和獨特的犯罪門檻的觀眾的加入，作品引發淫穢判斷的能力可能仍然沒有實現。沒有觀眾和她的情感，作品本身既不淫穢也不純潔。正是與一個代理人相結合，作品煽動淫穢或無辜反應的能力或力量以任何有趣的方式得以實現。觀眾對作品的力量或能力的接受度可能也確實會發生變化，不僅是從一個觀眾到另一個觀眾，而且是從一個時間段到另一個時間段。毫無疑問，馬普雷索普在18或19世紀的作品會引起觀眾更強烈的反應。整個社會，至少表面上，對某些方面認為令人震驚的主題要寬容得多。

是這樣的情況下，作品確實產生淫穢的判斷在觀眾-說，在整體上還是在大多數觀眾不是藝術作品？這似乎並沒有發生。儘管一個物體可能會在觀者中激起許多反應——人們可能從它的功能上看它，比如修剪草坪或引起性興趣——但這並不意味著同一個物體不能通過這樣的方式來觀察，從而產生某種審美反應。也就是說，雖然有人聲稱馬普雷索普的作品主要引起對淫穢的判斷，但並不是說馬普雷索普的作品也不能引起審美判斷。

 

不管藝術是什麼，很明顯，它能夠激起不同於我們所說的純粹審美判斷的反應，並不會降低它的藝術地位。事實上，如果沒有畢卡索關於戰爭的論述的力量，畢卡索的《格爾尼卡》在美學上是否也同樣強大？如果我們完全忽視作品的道德方面，吐溫的《哈克貝利·芬恩歷險記》是否也同樣具有美學價值？很明顯，雖然藝術品似乎主要是通過它們一次又一次地在我們身上創造豐富和有益的審美反應而顯得最有價值，但它們這樣做的能力似乎也部分取決於輔助性的考慮。其中一些考慮因素是他們的政治聲明、道德觀點和表達性資訊的能力，比如馬普雷索普的作品，或者他們傳達任何概念的不可侵犯性的能力，比如我們在安德列斯·塞拉諾的作品中看到的(塞拉諾因接受國家教育基金會而處於爭論的中心為他的照片命名為「撒尿基督」(piss christ.)，最近在Ofili的作品中出現。因此，人們不能因為一件東西是淫穢的就認為它不是藝術。同一個物體很可能既淫穢，因為它引起對淫穢的判斷和藝術物件。

這場討論背後的要點當然是要決定如何處理淫穢藝術。毫無疑問，我們應該限制兒童觀看淫穢藝術，至少要限制到他們的父母認為他們太不成熟而不能將其作為藝術欣賞的程度。然而，在美國，我們顯然更看重言論自由，而不是避免冒犯社會任何一方的道德或宗教情感。如果更大的價值是言論自由，淫穢藝術就不應該再受到審查。

劃線建議

純粹從審美的角度來評判一件藝術作品，並不是要公正地對待我們真正做的事情，而且似乎必須對待道德社會中存在的藝術。顯然，我們不應忽視《格爾尼卡》、《哈克貝利·芬恩歷險記》和西斯廷教堂祭壇牆上的審判場景等作品的教訓。這樣做就失去了這些作品所具有的全部價值。當考慮到這些作品中的教訓和道德見解時，這些作品的審美體驗更加完整。

考慮以下建議：也許我們應該把藝術作品的評價視為它們所擁有的所有觀點的集合，每一種觀點在考慮時都會提高作品的價值(或作品的經驗)？例如，如果哈克·芬恩關注道德觀的話，人們可能會對她有更豐富的體驗。如果她知道這是為了抗議西班牙內戰中對一個城鎮的不公正轟炸，那麼她在格爾尼卡的經歷可能會更有價值。

這種方法的困難在於，不管看起來有多吸引人，它都沒有考慮到價值觀，當人們認識到這些價值觀時，它們會削弱藝術品的體驗，因為它們在道德、宗教或其他方面冒犯了我們。安德列斯塞拉諾的作品《撒尿基督》是一張掛在一罐尿液中的十字架的照片。雖然這張照片在美學上是值得稱讚的，但觀眾可能會發現她對作品的體驗受到了很大的影響。人們可能會對塞拉諾作品的主題相當反感，不是出於審美的原因，而是出於宗教的原因。很明顯，當朱利安尼市長在這裡看到克裡斯·奧菲利的作品時，這種經歷的價值在關注作品中可能的宗教內涵時大大降低了。我們可以調整我們的定義：我們應該包括所有相關的價值觀，這些價值觀以任何方式有助於或有損於工作的整體經驗，但這當然是說，如果有任何東西的話，就很少。

考慮另一個建議。儘管我們堅信言論自由，但作為一個社會，我們仍然珍視某些價值觀，而不是獲得藝術。這些價值觀可能包括生命、健康(包括心理健康)、財產和自主權。如果這些價值觀在某些藝術作品的創作或展示中以一種真實和有形的方式受到威脅，那麼人們可能會聲稱這些藝術作品應該受到審查。

在20世紀70年代初，克裡斯·巴登創作了兩件有趣的藝術品。其中一個，開槍，他手臂中槍。在另一輛車裡，他被釘死在一輛大眾汽車上。這些作品應該被審查嗎？顯然，他把槍和釘子對準了自己；如果他把它們對準了其他人，問題就不是審查問題，而是違法問題。但既然他只是在傷害自己，這是否構成對自己生命健康權的侵犯？還是說這是一個尊重負擔的身體自主權的案例？

越來越多的人認為塗鴉是一種新的鬥爭。有些人把「建築」、「橋樑」和「汽車」標記為「土著人」的夜間噴漆，他們只是「破壞者」而已。或者他們是藝術家？如果他們在財產上而不是在自己的財產上施展才華，那他們是故意破壞嗎？如果他們粉刷公共建築呢？

在我上大學的時候，我有幸參加了愛丁堡藝術節，這是一個在蘇格蘭愛丁堡舉行的多周、高強度的藝術慶典。這個節日每年8月底和9月初舉行。我在一個很小的劇場裡看了一個實驗劇，小到觀眾不爬上舞臺就不能離開。我們被困住了嗎？如果你陷害觀眾，這是否侵犯了他們的自治權？或者這是正當的，因為他們選擇參加這個生產，知道他們將「俘虜」的持續時間？

如果一個人想看一件東西，而藝術家卻「強加」了另一件觀眾不知情的東西，那麼侵犯了自己的自主權又如何呢？在威利旺卡巧克力工廠的船景中間，我們看到一隻雞的頭被切掉了。這顯然出乎意料，可能已經引起了不止一位家長的一些擔憂。在很多情況下，在觀看藝術品時可能會造成心理傷害，無論是單獨觀看還是作為一個社會集體觀看色情作品時經常提出這樣的要求。

這些例子表明，應該審查和不應該審查之間的界限是模糊的。鑒於我們正處於藝術大挑戰的時期，什麼應該審查，什麼不應該審查的問題與以往一樣重要。

 

 

第四部分 判斷

第8章  定義「美」

第一節：為什麼要定義「美」？

我們從思考為什麼要定義「藝術」開始了定義藝術的一章。在回答這個問題之前，先說幾句什麼是美？這裡看起來很整齊。也許每個讀到這篇文章的人都很熟悉「情人眼裡出西施」這句話，我們傾向於從這句話中推斷出美不僅僅是一種主觀現象。我們傾向於推斷，對一個旁觀者來說可能是美麗的，而對另一個旁觀者來說可能是美麗的。也許這是正確的。再往前走一步，也許真的沒有標準來判斷一件事物是否美麗的相互矛盾的說法。

當然，關於什麼是美什麼不是美的觀點存在很大分歧。當美國人看到東非女性的一些身體藝術時，他們可能不會發現這些身體的變化是美麗的。然而，不參加這種活動的女性可能會被同齡人排斥，認為自己不夠漂亮，找不到配偶。美國人通常也不覺得中國人綁腳的做法有什麼好結果。今天的美國老年人看著高中和大學的學生，驚奇地發現「年輕一代」在大量的穿衣運動中發現了美。我上大學時，「老一輩」發現我們五顏六色的染髮明顯不好看。在我的課堂上，我經常引用蒙娜麗莎作為一個物體，它的美得到了廣泛的認同，但學生們通常認為這個例子毫無用處，甚至可笑：他們根本不覺得蒙娜麗莎很美。分歧比比皆是。

 

但是考慮一下持有這樣一種觀點的一些含義，即美只是個人意見的問題。首先，一個人無法用任何方式來形容他的配偶，說她很漂亮，而且這種說法也不會帶來娛樂，這種娛樂傳達了這種說法的瑣碎或個人化。如果有人說莫内的畫很美，或者說商業象牙片是一部很美的電影，人們應該期待同樣的娛樂效果。如果美確實是在旁觀者的眼中，到最後，任何事物是否真的美都是不存在的，那麼說某事物是美的，無非是說一個人喜歡手頭的任何事物，這個物體是有吸引力的，一個人只是在表達一個人的情感或心理狀態。剛好在裡面。它要麼是個人的事情，不能討論，要麼是一件微不足道的事情，因為某件事物是美好的，這不過是一種對自己獨特的個人狀態的報告。把美放在眼魔的眼裡，這樣眼魔的判斷力就不會比其他眼魔的判斷力強，這可能是在否定聲稱事物是美的權力。任何討論都不可能接著進行，因為在這件事上不存在爭論的事實。QT

這種立場的另一個含義是，以出版的藝術批評形式進行的藝術評價，變成了一個人(批評家)宣佈個人意見的問題，原則上是沒有根據的。這在其他類似的案例中也適用：如果美貌是個人意見的問題，那麼人們就不能聲稱政府應該(或不應該)在資助政府或一群政府官員認為是美貌的專案上花費稅收。關於博物館館長、畫廊老闆、公共建築藝術品買家等等，也可以講同樣的故事。如果沒有美的標準，沒有事實，不管怎樣，那麼所有對物體美的判斷要麼是瑣碎的，要麼是個人的。

另一方面，也許「情人眼裡出西施」並不意味著傳達一個人的觀點和另一個人的一樣好，在這種情況下，這樣的理論並非沒有支持者。大衛休謨贊成某種「旁觀者之眼」理論。然而，休謨不同於主張相對主義立場的人，他認為一些旁觀者在評價事物是否美麗時可能是錯誤的，我們對旁觀者適用一個標準，將有價值判斷的人與沒有價值判斷的人區分開來。

更常見的情況是，當有人說一件事很美時，她想說的是關於這個物體的真實的東西。她的意思是提供一個判斷，這至少是為了向另一個觀眾推薦，他會發現問題物件也很美。那些聲稱事物是美麗的人通常願意支持他們的主張，引用證據為其辯護。這表明，這些人並不認同這樣的觀點，即聲稱某樣東西是美麗的，不過是表達個人觀點而已。

 

有些人聲稱一件事物是美麗的，但當遇到阻力時，他們立即收回自己的主張，回復到「好吧，每個人都有權發表自己的意見」。但這很可能是為了避免爭議或避免被要求提供證據和論據。當這樣的人達成協議，而不是意見分歧時，他可能會感到有信心，他看到了實物中的一些不動產，他將從另一個人的協議中獲得對自己判斷的信心。

把美貌的主張放在個人意見上，往往是學術界比「常人」更熱衷的事情。當人們聲稱一件事物是美麗的時，「普通人」就意味著某種事物。然而，學術界在面對許多不同的觀點時，經過長時間的、累人的探索，可能會傾向於選擇「個人觀點」的路線。但這並不意味著對「美」的意義的探索最終是徒勞或無用的。恰恰相反。如果一般的，非神學的共同觀點是美意味著什麼，那麼尋找一個定義並不是浪費時間，而是盡我們所能去理解人類的經驗。

美與美善

在討論美的同時，我們也將討論美的善。這是不同的事情，但密切相關。兩者都與對審美物件價值的最終判斷有關。但是，由於有些東西我們通常可以說是美的而不是美的，有些東西我們可以說是美的而不是美的，所以有必要解釋一下這兩種判斷之間的區別。

「美善」適用於那些我們不認為是美的東西，但從美學的角度來看，仍然會讚美的東西。一個很好的例子是法蘭西斯·福特·科波拉1979年的電影《現在的啟示錄》。人們也許不會把《啟示錄》描述得那麼美，但它是一部非常好的電影，它應該得到人們認為非常美的任何東西的高度讚揚，比如商業象牙的電影《霍華德的終結》。

有人認為，「美」這個詞應該涵蓋所有領域。美應該用來描述既美麗又美觀的作品。他們會把象牙商人和科波拉的作品都描述為美麗的，因為他們用「美」這個詞來涵蓋兩個方面：人們可以稱之為「美麗」和「審美上好」。然而，這似乎混淆了「美麗」這個詞的用法。既然我們對這些物件的評價標準顯然不同，為什麼不使用不同的術語呢？

有一種可能性是這樣的。當一個人談論美麗的事物時，她意味著它是感官上非常愉悅的，也許是以一種不需要認知或時間發展的直接方式愉悅的。當一個人談論某件美的事物時，她意味著它是充實的、令人振奮的、有意義的等等。一般來說，這不僅僅是一種感官或感性的判斷；判斷一件東西是否美觀需要時間和考慮。如果沒有考慮過程，人們就不能充分理解這個物件。

到目前為止，看起來美勝於美。然而，這兩個概念與其說是競爭對手，不如說更像是硬幣的反面。美可以是某種快感或吸引力，是以一種直觀的方式在給定的物體上獲得或發現的。對美善的判斷是對事物的一種更為發展的、被認為是對事物的欣賞或享受。如果這種區別是正確的，那麼「美」和「美善」是密切相關的，主要是暫時的或發展的區別。現在，並不是所有的作品，僅僅是美麗的或僅僅是審美上好的作品都比那些既美麗又審美上好的作品差。這兩個判斷在這方面不是相加的。它們描述了物體的不同方面。所以歸根結底，他們根本不是對手，而是兩種不同的欣賞物件的方式。

 

第二節 形式主義

形式美理論不同於形式主義藝術理論。例如，柏拉圖和亞里斯多德在研究藝術的具象/模仿理論時，他們對美或美學上好的東西是什麼的看法大致上落入了形式美理論。人們可以相信，藝術作品之所以如此，是因為它們模仿其他物體。他們也可能相信，使他們美麗或美好的原因在於某些財產的安排或存在。

當山姆看到一個人的雕像，比如喬治華盛頓，他稱之為藝術，因為它代表了美國歷史上的一個著名人物。現在，山姆可以用同樣的標準來判斷它是否是一件好的藝術品，也就是說，山姆可能會說它是好的，因為它看起來很像華盛頓，因為它描繪了華盛頓的態度，就像山姆認為應該描繪這個國家主要創立者之一的態度一樣。但山姆也可以考慮這個物體是美還是好，不是基於它準確或忠實地代表它的主體的腳。他可以根據雕像所展現的平衡、線條的優雅、構圖所描繪的穩定性等形式特徵來判斷雕像。形式品質是指物體堅固的品質，取決於是否存在某些東西，如平衡或優雅。而這些屬性，反過來，取決於某些線條、形狀、顏色、音調等的排列(一些理論家稱之為基本屬性)。

另一方面，與柏拉圖和亞里斯多德的情況相反的情況也應該被注意到：通常情況下，當一個哲學家提出了一個關於什麼能創造出某種藝術的特定理論時，她對什麼能創造出某種好的藝術的敘述可能是相互聯繫的。例如，克萊夫·比爾認為，構成一種事物藝術的是它所包含的有意義的形式，當它被仔細觀察時，會在觀眾中產生某種美感。對比爾來說，什麼樣的東西才能成為一件好的藝術作品可以用類似的語言來解說：克古德的藝術作品是一件具有相當重要形式的作品。它既有大量的有意義的形式，又有更容易、更強烈地表現觀眾的審美感受。

很明顯，為什麼許多藝術理論都能解釋為什麼事物是美麗的。但請考慮這一點：在大多數公式中，美的理論並不只適用於藝術品。許多美容理論也適用于自然物體，如日落和海景、樹木和花朵、貓和馬。這些理論不僅涵蓋了為什麼繪畫和交響樂是美麗的，也就是說，它們是美麗的，而且還解釋了為什麼(有些)日落和鮮花是美麗的。形式主義的美的理論，取決於所討論的特定理論，可以歸入上述任何一類。美的形式主義者

 （1）讓他的藝術理論支配他的美的理論，

（2）他的美感理論和藝術理論不一致，也許是因為他的美感理論也被設計用來遮蓋落日和鮮花，

（3）完全沒有藝術理論，只是單純地對美感興趣，對物體的美如何是好的（因為日落和花朵，像繪畫和電影，可以是美的好的或壞的，或者介於兩者之間），以及我們如何知道物體是美的還是美的。

這將取決於我們正在討論的關於上述三種情況中哪一種適合的理論。

柏拉圖

回想柏拉圖的藝術理論。對柏拉圖來說，藝術之所以脫離現實，是因為藝術僅僅是對物理或自然物體的模仿，而物理物體則是對形式或本質的模仿。柏拉圖式的形式之一就是美。因此，美就是參與美的形式的東西。最美的，或者說真正美的，是形式本身，所以通過對美的形式的思考，我們才真正瞭解美。在蘇格拉底和提奧提瑪的討論會上，柏拉圖告訴我們，對美的認識是一個過程，從欣賞自然世界中的物體開始。首先，我們欣賞個體的身體。然後我們欣賞人體，在各種身體中發現美，然後在所有美麗的身體中發現美。接下來，我們將討論抽象概念。我們懂得真正的人類美不是身體上的，而是靈魂上的。柏拉圖說，然後，我們欣賞人類社會秩序的「法律和制度」。從那裡我們欣賞知識的美，以及各種知識的美。從這一點上說，我們能夠欣賞形式本身，當我們在審美上成熟之後，我們最終欣賞形式美。

柏拉圖認為藝術本身是潛在的無價值的，因為(1)它脫離了現實，(2)它假裝表達了一些知識，而事實上它不能這樣做，(3)它是感性的，真正的美是精神上的，和(4)它吸引的是靈魂的欲望的一面，而不是理性的一面。然而，如果某些藝術品可以滿足需要或有實際用途，那麼它們可能是可以贖回的。柏拉圖說，如果藝術要有任何價值，它必須支援社會或國家。藝術所具有的價值不是一種審美價值，也不是一種教學價值。一件藝術品，如果有價值的話，在支持國家方面就有政治價值。它通過教導美德，頌揚老英雄，讚美上帝的仁慈來達到目的。它不應該表現出脆弱，而應該只表現出力量。它不能表現出怯懦，而只能表現出勇敢。它決不能示弱。這就意味著悲劇等關注人的缺陷的藝術是一種很好的藝術形式。此外，尋求喚起情感的藝術形式也很糟糕。戲劇藝術是一種糟糕的藝術形式，它可能會讓我們哭泣，讓我們過於內省或憂鬱。只有慶祝的藝術形式才是有價值的，它們只有通過教會我們立志變得更偉大，變得更沉思，或者成為社會中更熱心的一員，才是有價值的。所以，一個物體要美麗就是

 （1）成為一個參與美的foim的物體，物體的形式與美的關係越密切，物體就越美。

然而，要使一個物體成為一個美學上好的物體，就是要使這個物體：

（1）成為藝術品

（2）為國家貢獻公民的美德

現在，仍然有一些理論提倡類似柏拉圖的思想。回想托爾斯泰的例子，他說藝術是為了支援創造藝術的社會的宗教氛圍。如果它不能做到這一點，那就是糟糕的藝術。

亞里斯多德

亞里斯多德的美和美善觀，同他的藝術理論一樣，與柏拉圖的美和美善觀有著明顯的不同，但首先，我們將討論與柏拉圖的相似性。和柏拉圖一樣，亞里斯多德也有兩件事要說，什麼使物體美麗或美好。然而，這兩件事的內容使亞里斯多德與柏拉圖有所不同。第一個是他對善的描述，第二個是他所說的對事物的美或善有貢獻的一系列具體的專案。

亞里斯多德的美善論，無論是在美學領域還是在其他任何價值判斷領域，都被稱為善的功能性解釋。為了使一件事情好，這個物件必須：

 （1）作為一種被考慮的實例，它的功能很强。

這一定義不僅適用於通常被認為是價值學科的問題，如美學或倫理學，而且也適用於「好」一詞的任何用法。比如說，一把刀要想成為一把好刀，就是要把它切得好，客觀上講，如果它鋒利、結實等等，就是一把好刀。顯然，有人會反對說，打獵刀和黃油刀是不同的。亞里斯多德的分析方法是這樣的：一把好的獵刀要鋒利、結實、大而尖；一把好的黃油刀要細膩、易握、平衡、末端圓潤。

功能性敘述也可以應用於藝術：一個物體要成為一個好的藝術物體，就是要它在很大程度上完成它要成為一個藝術物體的功能。如果你還記得亞里斯多德對什麼是藝術物件的分析，那麼對什麼是好的藝術物件的解釋就是：

（1）成為一件藝術品，

（2）模仿自然界的普遍性或原型，

（3）取悅觀眾（聽者等）；

（4）滿足這些標準至少（2）和（3）-高度。

藝術的功能——其最終目的在（1），（2）和（3）中表達。囙此，實現其功能的藝術就是好的藝術。

對於對自然感興趣的亞里斯多德來說，未能解釋美學上好的自然物體是很奇怪的。雖然嚴格來說，功能性敘述可以應用於任何價值判斷，但在我們應用功能性敘述之前，我們需要對審美物件而不僅僅是藝術物件的定義。也就是說，雖然為某些特定用途而設計的物品的定義可以很容易地識別(刀或多或少是用來切割的)，但是對於什麼使審美物件成為審美物件，沒有明顯或無爭議的定義。此外，如果我們只是想調整上述的藝術分析，那麼唯一倖存下來的兩個原則是(3)和(4)。所以一個物體要成為一個好的審美物件：

 （A）取悅觀眾（聽眾等）

（B）高度履行（A）

這似乎是一個薄弱的分析，因為似乎有許多物件確實令我們高興，並在很高的程度上這樣做，但我們通常不欣賞審美。例如蛋糕和霜淇淋。除非我們先構建一個故事，在這個故事中蛋糕和冰激淩被審美地欣賞，否則蛋糕和冰激淩並不是審美物件的好例子，無論它們多麼令人愉悅。人們可能對他們的消費感到高興，但他們的欣賞方式與人們欣賞美麗的日落或莫内的方式不同。

亞里斯多德需要確定什麼是關於我們欣賞的物件，當我們欣賞他們的審美，在這個審美分析，我們來到他的第二，明確的形式主義，分析。亞里斯多德說，考慮事物是否美麗，最重要的因素是(1)順序，(2)對稱性和(3)明確性。如果一個物體高度展示了這些元素，那麼我們可以正確地說這個物體是美麗的。如果這個物體是有序的，高度對稱的，有界的，並且我們經歷了一個閉合或完成感，正如亞里斯多德所說，確定性，那麼這個物體就不能不美。因此，一個物體要美麗，或者說美觀，就是要這個物體：

 （1）被命令

（2）對稱

（3）明確

（4）在很大程度上滿足這些標準

很重要的一點是，亞里斯多德提供了「公式」，它提供了構成美的必要和充分條件的原則。(「公式」將被用來指定一些形式特徵，這些特徵必須客觀地呈現出來，才能使事物變得美麗或美好。)這個提供美的原則的程式貫穿於整個美學的歷史和學科中。如果我們能找到一個公式來確定什麼是美，那麼我們在兩個方面處於更好的位置：(1)我們可以更準確地批評違反這一標準的作品，藝術家可以將這些元素納入其中，以確保他們的作品是真正的美。(2)整個任務可以客觀地完成，從現在的角度看，可以觀察到，並且容易接近的物件的特點。這可以不帶偏見地完成。

不幸的是，沒有一個公式，沒有一套美學原則曾經提供過，要麼遇到一個預先存在的明顯的反例，要麼有一個明顯的反例創造後不久，擊敗它。也就是說，無論我們流行或提倡什麼樣的公式，我們都必須意識到，它必須適合世界上所有被確定的事物，而不是對公式有益，要變得美麗。這個公式必須符合我們對美的直覺，而我們認為美的一組物體可能確實是一個非常大的集合。這是一個初始問題。然而，另一個問題似乎總是隨之而來：一旦公式被提出，它幾乎總是(1)遇到一些我們認為是美的藝術家的創作，但顯然不符合我們的分析，或(2)遇到一些顯然完全符合標準但不美的物件。

在真正意義上，我們知道一個物體美是什麼，因為即使沒有接觸過美學書籍或對美的哲學思考，我們通常會說「我的，那是一個美麗的日落」或「我從未見過如此美麗的玫瑰」。然後，訣竅是分析什麼是美麗的。它能捕捉我們對美的所有直覺。正如亞里斯多德所說，給出這種分析可能就是給出一個公式。然而，至少可以說，很難具體說明什麼樣的原則必須被例示出來才能使事物變得美麗。這就是為什麼像亞里斯多德的公式通常被拒絕。我們所需要做的就是找到一個美麗的物體，但它不是有序的、對稱的或確定的。或者我們所需要做的就是找到一個有序、對稱、明確的物件，但卻不美觀，而且所提議的論點有麻煩。

雖然亞里斯多德對美的原因的分析可能是缺乏的，但他首先從他的工作中吸取了兩個教訓，一種確定美的方法是提供一個公式，如果滿足某些標準，那麼所討論的物體就是美的，如果物體不美，那是因為它缺少一個標準。放射免疫分析。但是，這條路有問題。因此，我們學到的第二個教訓是，與其問某樣東西是否真的漂亮，這似乎需要公式分析，不如問我們如何知道物體是否漂亮。如果「情人眼裡出西施」這句話是真的，那麼也許我們應該少把注意力放在有問題的物體上，而多把注意力放在情人身上。我們將在下面的許多分析中看到，這兩條道路都被遵循。

沙夫茨伯里

沙夫茨伯里伯爵安東尼·阿什利·庫珀(Anthony Ashley Cooper)使用了兩種分析方法，一種是關於某件東西是否真的很美，另一種是關於我們如何知道它是美的。沙夫茨伯里是一位柏拉圖主義者，這在一定程度上意味著他相信，除了特定的美的物體之外，還有一種不動產或美的本質。美的物體是參與美的本質的物體。那麼，問題是，我們如何知道某個物體確實參與了美的本質。沙夫茨伯里被認為是第一個用無趣的概念來判斷我們如何知道事物是否美麗的美學家。沙夫茨伯里認為，如果我們無私地看待某件事，也就是說，脫離自我利益，無視這個物件可能給我們帶來的任何好處，那麼我們將處於適當的心理狀態，以正確地判斷這個物件是否真的美。沙夫茨伯里認為有一種東西是美的至高無上的本質，只要我們能客觀地看待它，我們就能知道一個物體是否參與了美的本質。他相信我們都有一種他稱之為道德感的東西，一種能立即抓住對與美的內視。這種道德感在某種程度上構成了鑒賞力，或辨別美的能力。在審美判斷中，這種內眼識別或受到物體美的性質的啟發。如果一個人的感知或態度是漠不關心的，道德感就會挑出物體中的美。

然而，與柏拉圖不同的是，沙夫特斯伯裡繼續他的分析，告訴我們一個物體必須具有什麼樣的自然屬性才能使它美麗。沙夫特斯伯裡給我們提供了一個公式。如果一個物體是美麗的，那麼它必須而且確實具有多樣性中統一的形式性質。我們以漠不關心的態度看待事物，如果在採取這種最初的態度之後，我們在多樣性中感知到這種統一，那麼我們就可以正確地斷言這個事物是美麗的。多樣性中的統一是指看到物件的許多方面，某種複雜性，但也看到將它們結合在一起的順序、結構或主題。但作為一種分析，多重性的統一性似乎是可以解釋的。

沙夫茨伯里為我們提供了一種雙管齊下的美容方法。首先，我們必須處於一種特定的狀態或態度，或正確地處理，以便適當地接受在物體中看到美的屬性。第二，一旦我們處於這種無私的狀態，我們就能夠根據一個物體是否具有多樣性的統一性來判斷它是否美麗。如果是的話，那它就是美麗的。如果不是，那就不美了。所以一個物體要美麗就是：

 （1）以無私的態度考慮，並且

（2）參與美的本質，即具有多樣性統一的形式内容。

首先，我們可能想問(1)是否有任何美麗的物體在多重性上沒有統一，或(2)是否有任何物體在多重性上有統一但仍然不美麗。如果我們能找到，那麼兩件事中的一件就是這樣。不是這個物體真的不美，就是我們沒有公正地看待它。如果我們的心態是正確的，而且我們仍然認為(1)或(2)是正確的，那麼我們就必須質疑沙夫茨伯里對美的分析的正確性。

想想傑克遜·波洛克(Jackson Pollock)的作品，波洛克後期的任何一部作品，如果它是美麗的，都可能是多樣性統一的完美例子。如果波洛克的作品被認為是不美的，而我們正以無私的眼光看待，那麼我們可能會以此為基礎提出理由，拒絕沙夫茨伯里的說法。想想天空。天空，比如在晴朗的日子裡，是美麗的。但它並不表現出多樣性。沙夫茨伯里的支持者可能會爭辯說，然而，它確實表現出非凡的統一程度，以至於統一超過了作為美的標準的多樣性。雖然萬里無雲的天空是相當統一的，但人們仍然以多重形式讀取藝術的多重性。

一旦我們開始調整公式，就像在最後一個例子中一樣，我們就有可能在過度解釋分析的情況下沖淡。如果我們把分析淡化到任何反例，不管多麼明顯，都可以解釋清楚，那麼分析就不再按照它本來的方式發揮作用了。如果我們能夠使任何物體符合多重統一的標準，那麼這個解釋就以無用為理由而失敗。

法蘭西斯·赫奇森

法蘭西斯·赫奇森在很大程度上重複了沙夫茨伯里所說的話，特別是關於漠不關心的話。然而，有一些重大的差異足以將哈奇森納入我們的審查。首先，哈奇森不是柏拉圖主義者。他不相信美的性質或本質存在於美的事物之外。然而，和沙夫茨伯里一樣，他提出了一個雙重分析。首先，人們必須像沙夫茨伯里一樣，採取漠不關心的態度，以便作出正確的判斷。和沙夫茨伯里一樣，符合這種態度的是我們每個人都具有的某種自然能力。與道德感的能力不同，哈奇森的能力更以生理學為基礎。他的視力和聽力都很好。這就是品味的能力，哈奇森稱之為內在感覺。對哈奇森來說，內在的感覺和其他感覺能力一樣真實和存在，儘管人們在身體上找不到任何味覺器官，也找不到眼睛或耳朵。

也就是說，那些有「工作」感覺的人看到了紅色的東西，很快就同意顏色確實是紅色的，所以當我們在觸發內在感覺的物體中看到時，我們立即看到，並隨後同意，這個物體確實是美麗的。首先，我們必須明白，就像眼睛和耳朵一樣，我們必須有工作的感覺，他們不僅必須工作，而且還必須練習和敏感。例如，莎莉可能分辨出紅色和橙色的區別，但她可能很難分辨淡紫色和淡紫色的區別。她可能練習得不夠。欣賞審美物件也是如此。我們必須練習觀察美學物件，以確定它們是否美麗。如果我們不去練習，那麼我們可能就無法分辨出美的邊界。

其次，和沙夫茨伯里一樣，哈奇森提供了一個公式來確定哪些物體是美麗的。對哈奇森來說，觸發內在感覺的是品種之間的一致性。一個物體要美麗，就是這個物體要：

 （1）以無私的態度考慮，以及

（2）具有品種間一致性的形式特徵。

和沙夫茨伯里的分析一樣，品種之間的一致性可以有一些解釋。解釋是一種危險。如果我們不過度解讀，那麼哈奇森基於多樣性一致性的觀點很容易受到與沙夫茨伯里相同的攻擊。假設我們是以正確的不感興趣的態度，那麼是否有物體(1)是美麗的，但不在多樣性中表現出一致性，或者(2)不是美麗的，但確實表現出一致性-多種多樣？

沙夫茨伯里和哈奇森只是18世紀英國經驗主義傳統中的兩位哲學家，他們提倡漠不關心的審美態度。要正確判斷事物是否美麗，必須有一定的心態。我們在第二章討論過這個問題。

門羅·比爾利

我們討論了古希臘的兩種觀點，柏拉圖和亞里斯多德的觀點，我們討論了18世紀的兩種觀點，沙夫茨伯里和哈奇森的觀點。然而，比爾茲利是一位相當現代的美容形式主義者(他於1985年去世)。在比爾茲利關於美和或美善的討論中，他的重點不是審美對象本身，而是審美體驗。他特別關注感知者和客體之間的關係。這一點很重要，因為它推動了比爾茲利分析的形式主義特徵從嚴格意義上的物件到同時關注物件和感知者的經驗。事實上，衡量有多少美或善的存在，並不僅僅是通過對對象的評價。它是通過對觀眾關注物件的形式特徵時所發生的心理過程的測量。這與克萊夫·比爾所描述的現象相似。對於比爾茲利來說，當觀眾關注物件的形式特徵時，所感受到的滿足感是衡量物件好壞的尺度。這就是審美體驗：觀者的注意力集中在客體的形式品質上，其心理狀態具有統一性和愉悅性。

客體的形式品質與觀看者的心理狀態是相互聯繫的。這個物件是根據關於它的形式性質的三個標準來衡量的：(1)統一性，(2)強度，和(3)複雜性。當主觀者的精神狀態也是統一的和/或強烈的，和/或複雜的，並且通過關注物件而變得令人愉快時，則可以說物件是真正美麗的或美學上良好的。一個物體要成為一個美學上好的物體

 （1）統一，和/或强烈，和/或複雜（自然的形式特徵），並且

（2）使它在專注的感知者中提示一種愉快的體驗，其特徵是統一、和/或强度和/或複雜性。

形式主義

在每一種形式主義的分析中，我們都能看到，正是通過客體的形式性，才發現客體的美或美的善。除了柏拉圖之外，每一個敘述都提供了一套標準或公式來確定某事物是美的還是美的。如果物件具有某些形式屬性或基本屬性的某種排列(基本屬性是形狀、顏色和線條等屬性)，則該物件是美麗的或良好的。如果它不能擁有這些屬性或它們的適當安排，那麼它就不能是美麗的或好的。

除了提供這些公式外，許多形式主義者還建議我們必須有一定的心態來正確地欣賞。許多18世紀的英國美學家認為，為了恰當地判斷事物是否美麗，我們必須保持中立。比爾茲利認為，必要的配置不是在感知物件的開始，而是通過感知物件來實現的；我們的心理活動是在感知物件本身的相同特徵的基礎上，使之變得愉悅和統一/強烈/複雜的。

一個有趣的事情是，自18世紀形式主義者以來，我們已經從一個更客觀主義的敘述，什麼使一件事物美麗，向一個更關係的敘述發展。在關係敘述中，感知者有責任實現美，或處於正確的狀態以知道物體是美的。這與形式主義藝術理論有相似之處。儘管形式主義的最初動機是以客體自身的客觀特徵為中心，以確定客體作為藝術或作為美的擁有者的地位，但趨勢是將觀者及其精神狀態進一步納入其中。

 

第三節  直觀主義

品味標準：大衛休謨的觀點

大衛休謨(David Hume)是有史以來最受歡迎的哲學家之一。儘管他的名聲是通過他對其他話題的討論而獲得的，但他對美學的看法也很有影響力。休謨不想回答關於事物是否真的美或善的問題。他把注意力集中在我們知道某物是否美麗的可能性上。也就是說，他專注於評估者的角色。

休謨以現在著名的一句話開頭：「沒有爭議的味道」。如果對一個物體的欣賞給我們帶來了快樂，那麼我們怎麼會錯呢？不能說一個人不喜歡她喜歡的東西。一個人的感受可能無法接受理性的討論。我們也許可以探究感情或喜歡的原因，但我們不能通過簡單的理性話語影響這些感情或喜歡。這是休謨的出發點；他寫道「所有的情感都是正確的；因為情感除了自身之外，沒有任何東西可以被提及」(來自「品味標準」)。

假設薩姆和薩利正在街上走著，薩姆在商店櫥窗裡指出了一件讓他覺得很吸引人的東西。薩利不同意，並試圖說服山姆放棄他的信仰。她可能會說，「看看那件破手藝，看看顏色是怎麼衝突的。」但儘管她說了那麼多，薩姆還是被這件東西吸引住了。也許薩姆可能會錯在這個東西是真的漂亮還是美，但我們能誠實地說薩姆不應該喜歡它嗎？休謨通過理解好惡的不可糾正性(不允許糾正)，通過理解這確實是我們審美判斷的出發點，為自己的敘述奠定了基礎。

現在，僅僅因為一個人喜歡某個物體，這並不是說這個物體確實是美麗的或美學上好的。這兩種狀態是不同的：一種是簡單的直接心理狀態；另一種是審美判斷，在某種程度上必須能夠得到辯護和支持。當我們說某物是美的或是好的時，我們不僅僅是在宣稱我們喜歡它；我們是在斷言某種判斷。我們正在評估這個物體。當我們說「那個物體是美麗的」時，我們說的是指這個世界真實的樣子，指的是一個藝術問題，也就是說，這個物體是否真的美麗。休謨說，雖然我們的感覺與我們的審美判斷有關，但它們是出發點，並不能講述整個故事。整個故事必須包括這樣一個認識，即當我們作出審美判斷時，我們的意思是說一些是真是假的東西，並開放供討論和修改。如果我們只是把審美判斷簡化為喜歡和不喜歡，那麼美的概念就和我們通常使用這個詞的方式不一樣了。我們通常用這個詞來斷言一個我們認為是對是錯的陳述。「不，那不漂亮。事實上，這是相當可怕的，」莎莉可能會說，作為對山姆的斷言，商店櫥窗裡的物體是美麗的。只有當我們斷言某些事物是美的時，我們所指的是我們自己以外的事物，這才是有意義的。因此，休謨的敘述不是純粹的主觀主義。雖然它是「情人眼裡出西施」的一種形式，但它並不是說「情人眼裡出西施」。

休謨在他的文章《品味的標準》中指出，某些形式或品質似乎是有意取悅或不取悅的。我們通常認為是美麗的物體或醜陋的物體都有圖案，而這些物體中存在的一些特性正是這些圖案的核心。然而，一旦這樣說，我們可能會期望休謨提供一個客觀的公式。他沒有。相反，他開始發展一套通過經驗發現的判斷規則。

到目前為止，這聽起來可能與提供客觀公式並無不同。然而，他並沒有把目光投向確定美的構成的對象，而是投向觀眾或評判者。這些規則，如果它們是通過經驗發現的，就可以在個人的判斷中找到，並且是關於這些判斷的。因此休謨沒有研究判決的物件，而是選擇研究判決本身。他想瞭解的是共同情感的模式。如果我們都喜歡或不喜歡相似的東西，那麼正是這些模式需要調查。此外，有充分的證據表明，我們喜歡和不喜歡相似的東西；這是證據，使休謨說，有些品質是有意取悅而有些不是。

不幸的是，問題在於，這些模式並不穩定、持久和可靠。有時我們會對表面上看似美麗物體的明顯例子產生分歧。山姆可能相信莫内的睡蓮很漂亮，但莎莉可能不相信。或者有時物體停留在美與平凡的界限上。這些棘手的案件為我們保留足夠寬鬆的判決規則提供了理由(可能甚至過於寬鬆，無法從錯誤的判決中確定正確的判決，但這仍有待觀察)。

休謨介紹了一種解決分歧問題的方法。如果我們能找到一個能夠提供正確的美貌判斷的人，那麼我們就可以求助於我們的特別評論家，我們真正的評判者的判斷，而不是每次我們想確定某樣東西是否美麗時都進行民意調查(不管怎樣，民意調查都是非常不明智的手段)。一個物體是一個美麗和/或美觀的好物體

 （1）在適當處理的稱職的責備家中，在真正的評判者中激發審美情操。

現在的問題是找到這些真正的評判者。休謨認為，這些審美判斷的素質包括：

（A）他們有一種平靜的心態（這在前面的“品味標準”中提到過，而不是其他五個方面）。

（B）它們有美味，

（C）他們的訓練良好，

（D）它們精通對象之間的比較，

（E）他們沒有偏見，並且

（F）他們有很好的判斷力（或他們的判斷力工作得很好）。

現在的問題是找到這些真正的判斷。休謨認為，這些評判者的素質包括：

 

至少具有這些特徵的評判者確定某個物體是否真的漂亮

 

我們可以求助於評判者。如果考慮到他們的背景和特殊的性格，他們被啟發喜歡這個物體，那麼這個物體確實很美。

不幸的是，評判者的真實陳述並非沒有困難。首先，也許休謨要想正確，就應該在所有的美學研究中，制定一套賦予美學價值的原則——一個真正客觀的公式。也就是說，如果我們能在判斷中找到模式，我們就應該能夠識別出導致這些判斷的客觀屬性。如果物件中存在的特定屬性解釋了判斷的相似性，那麼可以合理地預期，在整個過程中，它們可能已經被識別並記錄下來。有些人可能會回答說，休謨這樣的立場所提出的這些原則在邏輯上是可以確定的，但由於我們認為美的東西幾乎是無限的，所以這個清單太複雜了，無法起草。這樣一個清單在邏輯上是有可能的，但實際識別它的概率非常低。

其次，有人批評說，似乎沒有真正的評判者。這就引出了這樣一個問題：是否真的會有這樣一個評判者。然而，事物不存在並不意味著它不存在。我們真正的評判者必須擁有一些非同尋常的特質，這些特質在一個人身上的存在可能是非同尋常的。然而，從邏輯上講，沒有什麼可以排除這樣一個人的存在。此外，我們可能很樂意讓真正的評判者作為一種「理想」標準，而不是一個真正的人，而是一個目標，目的是建立良好的審美判斷的標準。

對真正的評判者理論的另一種批評是，在描述真正的評判者時，我們傾向于建立那些我們自己認為有助於她正確判斷的屬性。我們傾向於以自己的形象做出真正的判斷。考慮到我們自己不是真正的評判者，這似乎使這個項目失敗了。一旦我們找到另一位美學家，他相信真正的評判者會有不同於我們賦予他的屬性，真正的評判者理論應該解決的問題是回報。我們如何建立真正評判者的特徵？如果是通過意見一致，那麼我們不妨「剪掉中間人」，直接徵求多數人的意見，看看哪些東西是美的。從目前的情況來看，休謨的列表似乎已經足夠明顯，也許最終是更好的策略，試圖在一個真正的判斷屬性清單中找到共性，而不是尋找在審美判斷中可以找到共性的其他東西。

最後，真正的評判者之間不可調和的分歧的可能性如何？假設薩姆和薩利，每一個人都有資格成為真正的評判者，每一個都有適當的傾向，來判斷一個物體。薩姆斷定那東西不美，但莎莉說那東西美。休謨怎麼能解決這樣的問題？休謨在《品味標準》一書中確實說：「真正評判者的共同裁決……「品味和美感才是真正的標準。」然而，如果兩位真正的評判者的判斷不一致呢？如果他們如此不一致以致于不可能做出聯合裁決呢？回答這樣的事情不可能發生，似乎違背了休謨如何判斷哪些判斷是正確的，哪些判斷不是正確的經驗特徵。真正的評判者之間有可能產生相互矛盾的判決，這是其中最困難的問題。

如果休謨的理論無法回答這些問題中的任何一個，那麼建立美或美的事物的真正判斷理論可能會受到損害。在這些批評中，最強烈的是，真正的評判者之間可能存在不相容和不可調和的分歧。如果真的發生這種情況，我們就需要尋找一些分析，來判斷兩個理想的評判者中哪一個是正確的。換言之，真正的評判者理論不會發揮作用。當我們反思今天工作的藝術評論家的數量，以及他們意見相左多於一致的事實時，困難就顯露出來了。如果我們讓我們最優秀的藝術評論家(那些品質與休謨的作品最接近的人)充當我們真正的評判者，那麼我們馬上就能看到相互競爭觀點的難度。藝術評論家意見相左。他們意見分歧很大。

普遍性：康德的觀點

康德在美學中的地位，和他的其他立場一樣，最好是在休謨立場的背景下理解的。正如我們所看到的，休謨的觀點試圖抓住個人審美判斷的權威性和多樣性，同時也試圖解釋我們認為有些判斷是正確的，有些判斷是錯誤的。儘管休謨的敘述處理了經驗主義唯美主義者面臨的最棘手的問題，但除了他對真正評判者的判斷的信任之外，他並沒有提出正確判斷的標準。正是從這一點上，康德開始探索我們如何能夠解釋關於什麼物體是美的和/或美學上好的判斷之間的相似性。如果這一點能夠被發現，那麼我們就有了確立審美判斷的對與錯的基礎，仍然可以保持我們的主觀主義者(「旁觀者之眼」)的關注。

 

康德首先指出，當我們判斷一個物體是美麗的，僅僅是一個物體，就像一朵玫瑰，有一天我們看到，我們期望並要求其他人會像我們一樣判斷這個物體。這種對相似性的期待，或者說要求，正是促使康德尋求對不同觀者的審美判斷之間相似性的某種解釋的原因。

首先，康德所說的只是一個判斷：一個關於(比如)一朵玫瑰的特定判斷。這有效地消除了為美提供客觀公式的可能性。公式將覆蓋具有相似特徵的物件。康德否認這種可能性：他說，沒有任何規則或原則的味道是可能的。

第二，在談到相似性的期望時，康德並沒有討論他所說的「適意判斷」。愉快的判斷是關於好惡的。康德在討論相似性的期望時，指的是關於味道判斷或審美判斷的相似性。他與休謨一致表示，這些判斷似乎有更深層的基礎，僅僅是好惡。他們指的是世界的真實面貌，事實上。除了純粹的感情之外，對品味的判斷也必須加以捍衛。

這並不是說感情好惡不起作用。就像他們對待休謨一樣，他們對待康德。但康德認為情感只是起了部分作用。康德說，情感是構成我們審美判斷的一部分，因為如果它不是，那麼審美判斷將是純粹理性的判斷，與任何其他純粹理性的判斷一樣，將受到邏輯審查。然而，情緒並不是唯一的部分。認知也起著作用。康德把認知部分描述為「理解和想像之間的自由遊戲」。

由於審美判斷是一個認知和情感的綜合體，單純的認知判斷是不開放的邏輯探索。康德說，審美判斷不是邏輯學家的問題。審美判斷被恰當地描述為純粹的主觀判斷。這就是說，判斷是在旁觀者的眼睛裡；然而，這並不是說，判斷可能因一個旁觀者而不同。審美判斷普遍性的相似性的基礎，也是而且必須是純粹主觀的。但是，一個個體所做的判斷，如何能與其他人的審美判斷相一致呢？

這是個棘手的問題。如果薩姆認為某朵玫瑰是美麗的，而莎莉認為它不是美麗的，那我們該怎麼做呢？如果我們的判斷純粹是主觀的，我們會達成一致嗎？我們所要做的就是要達成一致。我們對相似性的探索並不是建立在人們實際上同意這個事實上的；這樣做是走純粹經驗的道路，康德認為這是一個錯誤。(這是我們看到康德理論和休謨理論之間最大的分歧)我們同意的期望不是因為我們同意；期望是因為我們必須同意。康德認為，審美判斷要有意義，就必須是普遍的。

 

審美判斷不是純粹的認知，因為如果是，我們就不會面臨這樣的難題。我們只需要使用控制正確推理的邏輯來確定正確的判斷。但審美判斷並非純粹的感傷。如果是的話，我們就無法超越休謨關於好惡情感判斷權威的問題。所以康德說，普遍性必須是認識和情感的結合，而普遍性必須是審美判斷的意義。此外，他說，審美判斷的普遍性或一致性，是因為我們有一個常識。這不是我們認為實用的「常識」。它是一種複雜的能力，以確定美或審美善的個別對象。

這其中的一部分關鍵在於人類在生理和心理上的相似性。不同主體的判斷之間的相似性是意料之中的，因為在某種程度上，我們判斷的認知部分是相似的。既然審美判斷不僅僅是一種情感的問題，而是康德所說的理解與想像之間的自由發揮的問題，而且審美判斷既是認知的也是感性的，那麼我們可以在很大程度上解釋為什麼我們會做出類似的判斷。我們有相似的認知結構，所以即使我們都有不同的喜歡和不喜歡，我們可以理解為什麼我們會產生相似的審美判斷。

但我們如何解釋我們的好惡之間的差異呢？如果我們都是一樣的，為什麼我們有不同的喜歡和不喜歡？這可能是因為我們有不同的經歷，不同的偏見和偏見，不同的教育水準，不同的藝術或審美物件接觸水準，不同的成熟程度，甚至可能是不同的感官能力。

康德為我們提供了一種方法，試圖調和我們的好惡與其他審美判斷。這是建立在漠不關心的基礎上的。評判者在進行審美判斷時，必須有正確的心態，而正確的性格則是評判者的無私。這與沙夫特斯伯裡和哈奇森的觀點相似。考慮到評判者的漠不關心，考慮到我們在理解世界和作出主觀判斷方面都有相似的能力，我們都會做出類似的判斷。康德說，至少，我們都會以同樣的方式來判斷「這朵玫瑰是美麗的」。通過漠不關心，個人情感的變化被排除在審美判斷之外。這樣，一個人的審美判斷就會和另一個人的審美判斷相似。

然而，這並不是故事的結尾。康德開始探索審美評判者構成中的相似點。其中之一就是所有的人類都認為世界是有目的的。也就是說，事物似乎一致地朝著某個順序或終點工作。

當我們從美學的角度判斷一個物體時，我們的想像力和理解能力就參與到康德所描述的「自由發揮」中去，自由發揮判斷就是在不把物體置於任何概念之下的情況下進行判斷。在某種程度上，我們認為這個物件不是我們應該理解的東西。我們不認為這個物體是某種東西。我們只看物體本身。例如，如果薩姆認為杜尚的作品，在斷臂之前，它是一把雪鏟，在知覺上，那麼他不認為它是一個審美物件。另外，如果莎莉把維納斯·迪米洛作為一個非常大的門擋，她不是把它當作一個審美物件，而是當作一個工具。把某物當作工具，或在它可能起作用的某個功能下，並不是把它當作審美的東西。

 

然而，對於沒有概念的客體，我們並沒有忽視其結構和形式的目的性。相反，從美學的角度看待一個物體，就是在這個物體上看到「沒有目的的目的性」，就好像這個物體是有目的地設計的，但是在普通的世界裡是沒有實際用途的。其結果是：第一，我們認為事物是有秩序的和有目的的；第二，我們不能把審美物件看作是有特定目的的；第三，我們仍然認為審美物件是有目的的，而是「沒有目的的目的」。令人困惑？一點。但這對於理解我們如何看待審美物件是很重要的，所以我們可以做出類似的審美判斷。

在審美上看待物件時，一個人能夠以這樣一種方式來判斷物件：一個人的判斷將與評價該特定物件的所有其他人的判斷一致。當一個人判斷一個物體是美麗的，她會含蓄地宣稱每個人都應該同意這個判斷。她要求別人做出與她相似的判斷，否則她認為另一個判斷是錯誤的。所以，一個物體要成為一個美麗或美觀的物體

 

 （1）被公正地看待，

（2）在想像和理解之間自由發揮，

（3）在沒有特定類別下查看，

（4）在設計上被視為有目的，但在現實世界中卻沒有實際目的，以及

（5）這樣，如果以這些管道來看待，就會產生一種有利的判斷，我們希望在每個人都有相同的審美判斷認知結構的基礎上，所有其他適當看待的法官都能分享這種判斷

這種概念的缺失，這種沒有目的的目的性，以及這種想像和理解的自由發揮，都表明沒有規則可以讓我們客觀地判斷一個物體是否美麗。不可能創建公式。我們不能訴諸於一條規則來說服我們的同伴，她與我們不同的判斷是錯誤的。我們必須簡單地請求她考慮這個問題。我們只能求助於她對這個物體的個人經歷，因為她以適當的方式看待這個物體：無私的。

品味的原則是無法表達的。當爭端出現時，康德把它們歸因於一個評判者的失敗：要麼她不是公正地判斷，她不是在做一個味覺的判斷，僅僅是一個愉快或喜歡的判斷，要麼她不是自由地判斷，而是獨立地判斷，也就是說，她把這個物體放在一個類似物體的類別下，並且判斷這違反了規定的標準。

儘管康德的美學程式解決了許多損害休謨敘述的問題，但康德的程式也有問題。一個問題是，如果在適當的心態下容易受到經驗主義的審查，我們都會做出類似的判斷。如果我們滿足康德所有的觀察條件，我們就可以實證地研究我們是否真的會做出同樣的判斷。困難在於康德在日常的審美判斷世界中不可能經驗性地正確。似乎僅僅根據一般經驗的證據，他就錯了。把我們最美的時刻，比如說當我們在戲劇或畫廊裡。即便如此，我們很可能會發現，我們對什麼是美的和/或什麼是美的東西的所有判斷都不會與另一個觀眾的所有判斷相匹配，即使我們都處於同樣的無私的心態。

康德可能認為這種批評是錯誤的。康德可能會說，審美判斷者，即使是完全不感興趣的人，實際上也不會同意。只是在審美判斷中，評判者期望，也許要求，其他人同意。她期望達成協議是有道理的。其他評判者是否同意這一點無關緊要。

另一個明顯的困難可能是在審查康德的無興趣的概念。康德所說的「無私」，是指一個人必須關注物件而不關心它的實際存在。人們應該注意物體，而不考慮物體的外觀，或她對物體的感覺。然而，如果我們只關注表像，而表像只包含價值，那麼物質物件就不是有價值的東西。因此，擁有藝術品既不重要也不受鼓勵。但這很奇怪。當然，我們有興趣繼續接觸的物件，使我們的審美經驗，其沉思的形象。我們當然希望擁有審美物件。此外，這個建議似乎使我們處於一個奇怪的位置，即相信物體的形象或思想表現比原來更有價值。舉個例子：假設地球上的每個人都清楚地記得莫内的睡蓮。那麼，物體本身就不再有價值了嗎？它只在為我們提供精神形象方面起了作用。如果國家美術館要垮掉，我們會不會不哀悼失去的東西，即使我們都能完美地回憶起那個東西？如果對象本身不是重點，則應該遵循此原則；但只有圖像才是重要的。

儘管康德在發展一種既能解釋審美判斷的普遍性又不提供規則或公式的分析方法方面取得了巨大的進步，但他的分析似乎受到了影響，因為他似乎沒有充分解釋他所討論的與休謨有關的問題：終極的和不可調和的差異問題。評判者之間。

 

再者，請注意康德對美的分析，在所有其他的分析中，就其影響和受歡迎程度而言，都接近於最高點。傳統上，它被認為是該學科歷史上對這一問題進行的最仔細、最周密的考試之一。康德站在哲學史上一個有趣的位置。在他的所有作品中，他可以被視為彙集了各種哲學流派。但更具戲劇性的是他激發的各種哲學。他激發的一個傳統，也許不是立即或直接的，是自然主義。

 

 

第四節 自然主義

作為一種傳統，自然主義是一個相當新的發展。「自然主義」並不意味著一種美的理論，其中最美的是最自然的，比如說，以模仿的方式。取而代之的是，「自然主義」這個詞在當今哲學界使用的意義。也許最簡單的解釋是自然主義致力於從科學的角度解釋世界，相信一切存在的東西都可以通過科學探究來解釋。自然主義者試圖通過實證研究、科學方法和物理世界來解決哲學問題。因此，在討論美學時，自然主義者更關注經驗主義心理學和其他科學所進行的經驗主義研究。我們將有機會在本節後面更詳細地討論美學和心理學之間的關係。

喬治·桑塔亞納

喬治·桑塔亞納(George Santayana)對待美的問題是什麼？簡潔明瞭。桑塔亞納認為美完全取決於人的情感和興趣。桑塔亞納說，美是一種主觀現象。因此，這是另一個認真對待「美在旁觀者的眼中」的理論。因此，我們必須從一個似乎是我們欣賞美的心理狀態的本質的調查開始，對美進行調查。桑塔亞納認為，似乎總是存在的一個因素是我們對美的吸引力，這種吸引力可以被描述為對美麗物體的愉悅感。簡言之，桑塔亞納認為美是物化的快感，快感被認為是物的一個方面或元素。一個物體是一個美麗的物體

 

想想你自己的經歷。當你看到一個物體並有一個審美體驗時，它通常不是令人愉快的嗎？也許現在看科波拉的《啟示錄》這樣的電影本身並不令人愉快，但我們怎麼能解釋一次又一次想回來看電影的原因呢？雖然快樂可能不是我們每一次審美體驗的直接屬性，但它確實似乎是等式的一部分，否則我們如何解釋我們對審美物件的興趣或吸引力？我們有動力回到我們過去所經歷的審美環境中，我們有動力去尋找新的審美環境。這是為什麼？也許桑塔亞納說的對，快樂是審美體驗的必要成分。

除了快樂被物化的概念外，桑塔亞納還做出了另一個貢獻。他對美的研究不是作為一種歷史性的或說教性的探索。相反，他的方法是心理上的。他探索什麼是美，通過解決什麼是感覺，什麼是真正的感覺，在美麗面前。美的本質可以用這種本質來定義。對桑塔亞納來說，美學是由對直接或間接依賴於情感意識、欣賞、偏好和欲望的價值觀的調查組成的。

我們在桑塔亞納的分析中看到了強烈的反康德和反18世紀的傾向。我們不應該沒有私心。恰恰相反：為了探索美學，我們必須承認我們對審美物件的切身而深刻的興趣。審美物件不能與我們保持距離，也不能脫離我們的依戀。它們應該被視為我們真正感興趣的一部分。對一個人來說美的東西對另一個人來說應該是美的，這是毫無意義的。桑塔亞納告訴我們，對普遍性的主張，建立在美是客觀屬性的錯誤之上。桑塔亞納認為，美是一種主觀現象。

（1）擁有被物化的快樂，這樣無論什麼時候考慮對象，它都會在觀者中產生一種快樂的感覺。

這樣的分析或許有明顯的問題。首先，它有可能過於接近激進的主觀主義。桑塔亞納似乎沒有規定判斷的相似性，如果沒有某種意義將關於什麼東西是美的和什麼東西是美的善的審美判斷聯繫起來，這些概念似乎起不了什麼作用，只是解釋了字典形式中「美」或「美的善」一詞的用法。如果我們所說的美只是某種心理狀態，那麼我們還必須解決審美判斷究竟是正確的還是錯誤的問題。

另一個問題是，似乎有許多項目是愉快的，但不是特別審美。雖然人們可以在蛋糕和霜淇淋中找到極大的滿足感和樂趣，但在正常情況下，她不會認為這些東西是審美的東西，更不會認為它們是美麗的東西。

約翰·杜威

約翰·杜威(John Dewey)是最著名的美學自然主義者。然而，他對美的現象的討論，與其說是對審美經驗的討論，不如說是對審美現象的討論。就我們的目的而言，我們將專注于創造一個審美上良好的體驗。

首先，我們需要弄清楚杜威所說的審美體驗是什麼。杜威對審美體驗的論述，側重于將體驗作為感知者與客體之間的一種互動關係。杜威用「經驗」這個詞有兩種用法。第一個表示個人和她周圍的世界之間的互動關係。第二種方式表示第一種特殊的方式。這種特殊的杜威稱之為體驗。經驗是任何主要具有統一性和完整性特徵的經驗。

任何體驗，無論是一種體驗還是僅僅是一種園丁式的體驗，在某種程度上都是審美的，特別是在某種程度上，它融合了統一性。但並不是所有的體驗都像其他的體驗一樣具有美感。甚至不是每一個統一的經驗都像其他經驗一樣具有審美性，因為不同經驗的統一程度會有所不同。杜威肯定會同意，一些像刷牙這樣平凡的事情可能不是一種審美體驗，但它仍然可能具有某種程度的審美品質。

那些真正具有審美特徵的經驗，正是符合他對經驗分類的經驗。雖然所有的經驗在某種程度上都是審美的，它們是統一的，也就是說，所有的經驗在某種程度上都是審美的，但真正的審美經驗是最大限度地統一的經驗。當一個時刻足夠自己，是個性化的，這是一種體驗。這些經歷的典型形式是看畫、聽交響樂、讀小說等等。

當然，這就把客體或事件的審美品質的責任推到了主體和她的經驗上。判斷一個經驗是否是一個經驗，完全是基於個體感知者的感覺經驗。只有在她的經驗中，才能判斷所討論的物件是審美的，因此，經驗的審美品質是個人的。從表面上看，這是一種主觀的審美判斷。然而，我們必須小心，不要因為主觀性而犧牲判斷的可比性。杜威避免了這種危險。

在洞察審美物件的過程中，一個人能夠欣賞審美屬性，理解和欣賞它們之間的關係，然後理解和欣賞作品作為主體與自己的關係以及物件與同類和環境的關係。在所有這些過程中，受試者獲得的體驗不僅僅是瞬間的愉悅，甚至是審美。她來建立一個結構，將允許更頻繁和更大的欣賞這個物件，其類物件，並因此，審美物件的一般。

個人經驗是審美判斷的核心。然而，由此可知，偉大的藝術作品，或者我們可以說，最經久不衰的審美物件，是那些提供最豐富的審美體驗或創造最頻繁的體驗的作品。這樣，個體的自主性可以與我們在藝術史和共識中感知到的規律性共存，即什麼樣的事物可以成為好的審美物件(日落、花朵和鯨魚的聲音)，什麼樣的事物通常不會(髒盤子和咳嗽)。

杜威在闡述自己的觀點時，謹慎地把注意力集中在普通人的經驗上。注意不要支配哪些經驗是審美的，哪些不是，杜威反而允許普通人的決定。杜威的興趣在於平凡。如果他能捕捉到在審美品質的一般經驗中發生的事情，那麼他就形成了一個理論，以對發生的事情的經驗描述為基礎。在這方面，杜威的計畫類似于桑塔亞納的計畫，正如我們在桑塔亞納看到的那樣，當把人類的共同經驗作為基礎時，重點不是脫離對被認為是審美的物體的興趣。恰恰相反。杜威展示了一個普通的人，她對她所體驗到的審美物件有著極大的興趣，而她對這些物件的興趣和關注正是那些引導她審美體驗物件的特徵。這種體驗是審美的，因為它如此生動地吸引了她的注意力和興趣。她對那次經歷著迷。

現在，我們必須承認康德心中的無趣，並不是杜威所拒絕的那種無趣。康德認為，人必須是無私的，但仍然關注和同情的對象。注意力和移情的概念可能更符合杜威的主張。在任何情況下，杜威對普通人經驗的承諾，使審美經驗的特點是比冷漠的方法更廣泛的情感和精神狀態的範圍。這就使得杜威的工作或任何自然主義美學家的工作，都是為普通人發現構成審美體驗的東西，即在普通人的審美體驗中發現規律。

一個物體要成為一個美學上好的物體

 （1）能够在體驗的統一基礎上，在觀眾中創造一種體驗，以及

（2）能够定期和系統地這樣做。

在當今時代，杜威並沒有像其他具有歷史影響力的美學家那樣享受這種考試。然而，有一個問題是，那些高度統一但被認為是完全不理智的事件，是否有理由懷疑杜威的說法。抱怨的是，我們似乎找到了一個反例，來反駁杜威在藝術作品經驗中的分析，特別是缺乏統一性。

另一個對杜威敘述的批評是，在普通的世界裡，當我們確實感受到團結的感覺時，有時這在性格上肯定不是審美的：比如說，在擁擠的地鐵上騎車這樣的不愉快經歷，高度統一但我們通常不會以任何方式描述為審美的經歷。

對杜威來說，美學是一個比大多數其他美學家更為廣闊的領域。對他來說，傳統觀點認為，審美經驗和非審美經驗之間的界線是模糊的。在消除界限的過程中，杜威讓許多其他美學家試圖避開的東西進來。但這不是對他的計畫的批評。事實上，對於一個更加唯美的生活，我們應該感謝杜威和他的敘述。

自然主義

心理學與美學有多相關？一般來說，心理學在哲學中的運用存在三大問題。首先，哲學中提出的一些問題似乎太大，心理學無法回答。如果讓心理學來回答比心理學應該能夠回答的問題更廣泛的問題，那將是一個錯誤。什麼是藝術？是一個不適合心理學回答的問題。心理學不會假裝對這樣的問題有答案。然而，心理學已經準備好回答或至少闡明一系列哲學問題。我們在桑塔亞納、杜威和比爾茲利的觀點中看到了心理學的運用。

第二個問題通常被稱為自然主義謬論，有人解釋為試圖尋找"應該是"或"可能是"，試圖從描述性中得出規定性。即試圖根據事實來確定價值的性質。不過，有些博物學家並不是用心理學去探索什麼應該是有價值的，而是去研究什麼已經被認為是有價值的。心理學雖然能告訴我們審美經驗是有價值的，但並沒有告訴我們審美經驗是有價值的。心理學所做的是，一旦哲學工作完成，就為探索提供一種手段。如果這被看作是心理學如何使用的模型，那麼所謂的自然主義謬論問題就不是我們需要關心的問題。

心理學在美學中的應用的第三個問題是相當明顯的：除非人們已經能夠識別實例，否則科學不會告訴人們什麼是審美經驗。所有的心理學科學研究都是這樣的：在構建任何理論之前，必須首先確定個人的證言或個人的行為。結論是，一旦提供了初步的哲學分析，我們就可以用心理學來幫助我們解決美學問題。

爭論還沒有解決。然而，美學界的許多爭論都是懸而未決的，任何困難都不應促使我們過早地否定一個理論。審美自然主義並沒有像其他傳統那樣得到徹底的探索。如果這其中的一些原因正是上面提到的，那就有助於闢謠。

 

第9章  批評藝術與藝術批評

假設你和一個朋友決定去看電影。你拿出報紙來看看在播放什麼。你和你的朋友各占一半的電影部分，你們每個人輪流提出可能性。但每次你推薦一部電影，你的朋友都會回答說評論家們有多討厭它。你的回答是，你經常發現批評者不知道他們在說什麼。不管怎樣，他們是誰，告訴你應該和不應該看到什麼？

這在一定程度上正是我們將在這裡討論的問題。雖然我們傾向于培養對那些堅持不同意我們「新手」觀點的批評者的一些敵意，但我們仍然繼續閱讀或傾聽他們所說的話。這是為什麼？影評人有什麼普通影迷不具備的特殊能力？

批評是對受教育的觀點的正式處理。實際上，從最廣泛的用法來看，批評可能是受過教育的觀點的同義詞。我們目前的部分任務是確定什麼是「批評」。許多人認為批評就是貶低一個物體的價值。如果有人批評岳母的廚藝，其用意是說它在可食性上排名較低，不好吃。事實上，「批評」常用這種方式。當我們討論審美物件時，這個詞的用法非常好。然而，這並不是全部。

當「批評」這個詞在美學中被使用時，我們的意思並不僅僅是貶低價值。當我們在電視上看到像羅傑·埃伯特這樣的影評家時——這是大眾藝術批評的一個很好的例子——我們完全期待他會斥責一些電影，但也會讚揚其他電影。只有在有「拇指向上」選項時，「拇指向下」才起作用。因此，藝術批評不應該僅僅是消極的，正如批判性思維不應該僅僅描述消極的活動一樣。

批判性思維或批判性推理與藝術批評有很多共同點。在這兩者中，我們都試圖證明我們的信仰是正當的。我們有興趣避免在構建論點或信念辯護時出現推理錯誤，我們也有興趣為我們的主張提供證據，使我們的對手相信我們是對的。藝術批評的評價方面正是這樣做的。它著重於證明我們所說的藝術作品是美的、美的、醜的或美的不好的。我們引用證據——通常採取提請注意所考慮的審美物件的各個方面的形式，以證明我們觀點的合理性。此外，我們引用證據，以切實證明我們向我們提供證據的人推薦這些觀點。

批判性評論

理想的批判性藝術評論包括四個部分：

 （1）描述

（2）更多的訊息

（3）解說

（4）評估

當然，並不是每一篇評論都會包含這四個部分，但像《紐約客》這樣的雜誌中的較長評論很可能會涉及其中的每一個部分。在書中找到的藝術評論往往會在資訊和解釋上變得更重。報紙上的藝術評論傾向於僅僅是描述和評價。但理想的批判性藝術評論最容易理解為有四個部分。

任何有聲望的批評性評論的第一步都是描述。描述一個審美物件(或事件)也許是審美評論的最基本形式。當我們描述一個物體時，我們的意思是要找出這個物體的特徵，任何有工作感覺的人只要密切注意，也會發現。我們的意思是提供一個純粹客觀的敘述，什麼是實際存在於我們面前，所以我們的意思是盡可能避免任何社論或評價性評論。如果我們通過潛入評估性評論來修飾我們的描述，那麼我們就剝奪了它在證明索賠方面為我們所做的任何工作。除非兩個對一件作品的美學價值有不同意見的人能夠就他們面前客觀存在的東西達成一致，否則他們中的任何一個都不可能引用客觀的、基本的屬性作為她聲稱作品具有某種(中高級)美學特徵的證據。因此，保持描述盡可能無價值是很重要的。藝術評論家沉溺于提供他的評價性評論和對他所評論的物件的描述，大大降低了他的評論的價值和力量。

現在，描述真的可以完全無價值嗎？這還不清楚。從根本上說，選擇描述某些特性而忽略其他特性涉及到批評家的評價性決策。選擇與觀眾相關的重要元素本身就是一個判斷的問題。如果一個評論家談到聖母瑪利亞服裝的流動性，她往往會把這一點作為雕塑的重要因素。此外，如果我們認為描述可以包括提及中層審美特性(這在第一章中討論)，並且我們進一步認為，如果不吸引批評家的品味、審美感受力，就無法確定這些特性，那麼這種描述顯然是沒有價值的。描述，雖然它不應該是有價值的，但是可以與評估過程相關聯。但結果是，這種描述雖然可能有點價值，但卻是批評中最不「批判性」的一面。在基礎上，對一個物體的描述應該是一個無價值的描述，即觀察者在密切關注這個物體作為一個物體時所感覺到的東西。

最後一點：描述不是解釋。解釋涉及意義、意圖、表達等。另一方面，描述只涉及或主要涉及感官化身本身。在描述聖殤(Pietà)時，人們可以說它是一大塊大理石，形狀是一個巨大的金字塔三角形，描繪了(至少在大理石的正面)一個年輕的女人，穿著厚重的飄逸的衣服，抱著一個年輕、瘦弱、未經修飾的男人的跛行的屍體。再往前走一步，我們可以認為這個年輕的女人是聖母瑪利亞(比她在被釘十字架的時候要年輕)，年輕的男人是耶穌，就在被釘十字架之後。或者兩者都是對雕塑的描述。在描述這座雕塑的過程中，人們可以變得更加詳細，甚至更加籠統。

理想的批評藝術評論的第二部分是資訊。這是關鍵過程的一部分，在這個過程中，審稿人提供的資訊旨在讓觀眾更好地理解作為審美物件的物件。最終，這些資訊是為了增加欣賞或豐富物件的經驗。評論家可能提供的資訊包括：

 （A）這項工作的起源是什麼？藝術家是誰，她的處境如何？

（B）創作作品的環境是什麼？它是什麼時候創造的？在哪裡？

（C）工作的背景是什麼？創造它的社會是什麼樣的？那個時代和那個地方的宗教、道德和社會價值觀是什麼？

（D）這部作品的類型是什麼？它與其他同類有什麼關係/比較？它是什麼類型的？

（E）這項工作的歷史是什麼？它最初被創造時有價值嗎？誰珍視它？怎麼會出現在這個博物館/畫廊/收藏品裏？

（F）（對於自然物體……）這個物體是怎麼存在的？是誰發現的，還是誰把它當作藝術品？

這些只是批評家在提供有關審美物件的資訊時可能要解決的一些問題。毫無疑問，還有許多其他問題可能與對該物體的審查有關。

第三部分是對理想批判藝術的解讀。對藝術作品意義的闡釋和探索是審美物件審視的重要組成部分。我們在第六章中詳細討論了解釋，所以這裡不再贅述。

評估

評估，理想的藝術評論的第四部分，也許是藝術批評最重要的部分。這方面的批評比任何其他方面的評論都要多。早些時候，我們回顧了一些關於什麼使事物美麗或美觀，和/或什麼使我們知道事物美麗或美觀的觀點。對於批評來說，最有用的是：

一、亞里斯多德：一個好的物件就是那個物件

          （1）是一個物件，其功能相當於一個正在考慮該物件的實例。

然而，一個物體要美麗，或美觀，就是要這個物體

          （1）被命令，

        （2）對稱，

        （3）明確

        （4）在很大程度上滿足這些標準。

二、沙夫茨伯里：一個物體要美麗，就是要這個物體

（1）以無私的態度考慮，以及

（2）參與美的本質，即具有多樣性統一的形式性。

三、哈奇森：一個物體要美麗，就是要這個物體

（1）以無私的態度考慮，以及

（2）具有品種間一致性的形式特徵。

四、比爾茲利：一件物品的審美價值在於

（1）統一、強烈和/或複雜，以及

（2）使它在專注的感知者中提示一種愉快的體驗，其特徵是統一、和/或強度和/或複雜性。

五、杜威：一個物體要成為一個美學上好的物體，就必須

（1）能夠在觀眾中創造體驗，主要基於體驗的統一性，以及

（2）能夠定期、系統地進行。

六、休謨（真正的藝術評判）：一個物體要成為一個美麗和/或審美上好的物體，就必須

（1）在處理得當的稱職批評家、真正的法官中激發審美情趣。

七、康得（普遍性）：一個物體是美的和/或審美上好的物體

（1）被公正地看待，

（2）在想像和理解之間自由發揮，

（3）不屬於特定類別的，

（4）設計上有目的，但在現實世界中沒有實際目的的；

（5）如果以這些方式來看待，將會產生一個有利的判斷，我們期望在每個人都有相同的審美判斷認知結構的基礎上，所有其他適當看待的法官都能分享這個判斷。

亞里斯多德對「善」一詞的使用是批評家或受過教育的觀察家可以建立的一個奇妙的基礎。如果薩姆想給芭蕾舞打分，他可以先把舞蹈看作芭蕾舞。也就是說，他將考慮舞蹈是否作為一種典型的芭蕾舞發揮了很高的作用。這些動作的執行是否與芭蕾舞動作的標準相違背？如果芭蕾舞演員表演了一個舞步，那是不是一個好舞步，就像舞步一樣，它做了舞步應該做的一切，並且有效地，流暢地，輕柔地，等等？

比爾茲利，雖然他提供了一種公式，是比沙夫特斯伯裡或哈奇森更成功。這有幾個原因。首先，比爾茲利並不尋找一個特徵，如果存在的話，那就是美或善。相反，他給我們分類：統一性、強度和複雜性。通過對這些類別的作品的思考，我們能夠獲得作品的美或善，不是所有高度統一、強烈和複雜的作品都是美/善的。但比爾茲利認為，所有好的作品在這些標準中至少有一個是高等級的。比爾茲利提供的一件事是關注觀眾的體驗。比爾茲利並沒有直接關注物件本身，而是試圖將藝術的價值建立在觀眾的體驗之上。正如我們所討論的，這種經歷與關注的物件密切相關。但這並不否定比爾茲利提出的美學價值在某個階段或某種程度上由於觀眾的經驗而有價值的觀點的重要性。比爾茲利的評價體系部分來自約翰·杜威的評價體系，你會記得杜威說過，重要的是個人的經驗。如果這種體驗包含高度的統一性，那麼這種體驗就是一種審美體驗。而且，似乎隨之而來的是，統一性越高，審美體驗越好。

對評論家或受過教育的觀眾來說，引用她的經歷是另一個很好的工具。如果允許一個人在評價中寫下自己的感受或感動，她就能更加雄辯和準確地向讀者建議作品的價值，如果一個人只限於討論作品的性質，暗示這部作品或那部作品是好的，那麼她對作品的推薦就沒有那麼令人信服了。

情緒主義

這就引出了一個重要的問題。一些哲學家認為，我們對藝術作品的判斷並不是真的要看這個物體是真的美還是真的美。有些人認為判斷只是我們自己感情的表達。他們說，在作出審美判斷時，我們只是表達我們對觀看或聆聽作品的感受。「莫内的睡蓮是一件美麗而美觀的藝術品」的判決，為這個陣營的成員翻譯成「睡蓮，耶！為睡蓮歡呼！「

這是情感主義。情感主義者認為，當我們表達對善與惡、美與醜的判斷時，我們僅僅是在表達情感，也就是說，我們表達的情感是關於我們如何關注我們要評估的工作。他們說，我們的判斷沒有任何認知；我們只是表達對工作的感情

可能需要注意的是，情感主義並不是關於審美屬性存在或審美訴求正確性的理論。情感主義是一種關於美學術語意義的理論。情感主義者認為審美判斷只意味著情感的表達。

這樣的觀點有問題。最核心的是，這使得評論家甚至受過教育的觀眾的角色大大低於非動力(也許是現實主義)框架中的角色。如果批評家只是在表達她對這個物體的感受，那麼為什麼要聽她說話呢？為什麼不簡單地去看這個物體，然後去感受它的感覺，然後讓它結束呢？也許，有人會回答，我們把批評家當作偵察兵。評論家在藝術展品和表演中四處搜尋，然後給我們她情緒化的反應，這樣我們就可以做出一個更明智的決定，我們是否願意花時間和精力去看展覽或表演。或者也許評論家的角色只應該是評論家。她提供了很多資訊，也許還提供了她的情緒反應，但這就是全部。但歸根結底，這使得批評家的角色大大縮減。

休謨的評價方法

大衛休謨試圖回答這個問題。休謨認為，某些形式或品質是為了取悅觀眾而設計的，而其他形式和品質則是事實上令人不快的。此外，這些形式和性質是客觀的。它們作為世界上物體的一部分存在，與觀察個體的情感狀態完全不同。如果休謨是正確的，那麼當我們說一件事物是美麗的時，情感主義並沒有抓住我們真正的意思。如果休謨是對的，我們的審美判斷就是對與錯的問題。事實上，許多物體幾乎被普遍認為是美麗的。當一個人在佛羅里達海灣海岸看到一個日落，它有許多顏色，每一種顏色都深邃而充滿活力，她可能會完全期待地球上每一個看到這個日落的人都會像她宣稱它美麗一樣熱切。休謨說，這是因為日落的景色確實很美。

因此，如果一個人以無法解釋某些事物(如日落)的巨大相似性為由拒絕情感主義，那麼情感主義的立場似乎就不像以前那樣站得住腳了。情感主義者根本無法解釋判斷之間的相似性。對於情感主義者來說，類似的判斷僅僅是巧合。此外，我們發現的任何一致性，即使是在我們自己的判斷中，都是巧合。這似乎很奇怪。你可以預測一個密友的藝術品味，而且通常是對的。當然，有一個模式，一個人的喜歡和不喜歡，這個模式是相當穩定的。這種模式是由於個人審美判斷的一致性。此外，如果預測在一種情況下失敗，我們可以求助於物件的屬性，以確定一個人是否只是沒有看到這個實例實際上不是模式的一部分，或者她是否遺漏了一些東西並願意修改她的原始判斷。但是，情感主義者無法解釋這一切：這只是一個巧合。

現在的問題是試圖回答，也許從休謨的角度來看，為什麼我們的審美判斷有這麼多的多樣性。畢竟，廣泛的分歧顯然是激進主義立場的燃料。休謨認為，如果有某種形式和品質是客觀上令人滿意的，那麼這些形式和品質的背後必然隱藏著某種美和審美善的原則。這是沙夫茨伯里和哈奇森走過的路。不幸的是，他們所宣導的原則可能過於嚴格。但過於寬鬆的原則同樣毫無價值。

休謨試圖通過關注評判者或評估者自己來解決這個問題。休謨猜想，判斷的多樣性是評判者的問題，而不是客體的問題。當被不同的人看到時，物件並沒有改變。變化必須是個體之間的差異。如果有人對藝術麻木不仁，對藝術一無所知，對藝術作品漠不關心，或者對藝術作品的接觸不夠成熟，那麼他們的判斷可能有缺陷是有道理的。休謨建議我們應該制定出怎樣才能使一個人成為一個好的評判者。那麼，好的評判者將能夠確定某個物體是否具有確實令人滿意的形式和品質，是美麗的還是美觀的。休謨的理想批評家，真正的藝術評判者，需要有以下特點：

 （A）心境平靜（這一點比其他五個人提到的要早）。

（B）有美好的品味，

（C）有經驗，

（D）精通物件之間的比較，

（E）沒有偏見，

（F）有很好的判斷力。

正如我們以前所看到的，真正的評判者陳述並非沒有困難。有可能找到這樣一位真正的評判者嗎？我們在真正的評判者身上所列出的特質是否僅僅反映了我們自己的價值觀、興趣和偏見？如果我們找到了兩個真正的評判者，而他們在某些工作上意見不一致又不相容，那會怎麼樣？雖然這個理論可能有一些缺陷，但它確實給了評論家很好的指導。我們可能會同意，一個好的批評家在某種程度上必須具備休謨真正判斷的特質。一個好的批評家是敏感的，能夠集中精力，精通批評和他所批評的各種事物，公正和敏銳。

康德的評估技術

康德從沙夫茨伯里/哈奇森的作品和休謨的作品開始。我們如何解釋判斷的相似性和多樣性？康德認為，關鍵在於兩個方面：

 （1） 每個人對於認識世界都有相似的“常識”和相似的認知結構。我們都是相關的，所以我們用來判斷的機制是相似的。

（2）我們的判斷不僅是感性的，還是情緒化的。審美判斷部分是認知判斷。它們涉及康德所謂的理解和想像之間的自由遊戲。

但是，當然，審美判斷仍然涉及好惡，因此它並不是完全站在堅實的基礎上的。因為一個人的好惡必然與另一個人的不同，它們會干擾我們個人審美判斷的趨同。康德對這個問題的回答是，要想成為一個好的評判者，就必須對她的評價不感興趣。如果評判者不感興趣，而且我們都有同樣的能力去瞭解世界，那麼我們都會做出同樣的判斷。(最大的問題是，我們所有人都會做出類似判斷的說法是可以接受經驗審查的。)如果我們有兩個評判者，一個專注，一個漠不關心，他們總是會做出同樣的判斷嗎？)

即使在這篇簡短的評論中，我們也看到了康德程式對批評家或受過教育的觀眾的好處。儘管我們可能無法採用康德的程式作為任何批評家的任何評價程式的正確程式，但康德確實強調了無興趣的重要性。直截了當地讀，他正在闡明公正判斷的必要性，這對一個好的批評家來說無疑是非常重要的。

考慮的藝術批評

也許有充分的理由相信批評家對事物做出了真實的判斷，而「真實」意味著批評家的判斷，經過適當的處理和裝備，是真是假。這是「審美現實主義」的主題，在文學中，反對它的論據和贊成它的論據差不多一樣多。有沒有可能建立一種參照世界事實的審美判斷？這不是一個我們可以在這裡討論的論點，在這個美學史的概述中，但它是至關重要的，以任何嚴肅的深度理解美學。對於藝術評論家是否是一個值得傾聽的人來說，這一點至關重要。

如果藝術評論家向讀者提供一些有價值的東西，那麼她所提供的東西可能會增強他對審美或藝術物件的體驗。在提供純粹描述性、語境性、解釋性和評價性的資訊時，批評家提供了一種手段，通過這種手段，受過教育的觀眾可以活躍和豐富他的審美體驗。因此，批評家的角色是為讀者提供有關藝術作品的適當資訊。從我們的討論中可以看出，成為一個好的批評家有很多特點。從我們之前的討論中，我們發現一個好的藝術批評家有以下特點：

（1）批評家應該知道她所責備的各種藝術流派，以便能與這些流派的標準進行比較（亞里斯多德、休謨）。

（2）批評家應該客觀、公正和無私（沙夫茨伯里、哈奇森、休謨、康德）。

（3）批評家應該對自己對作品的欣賞/體驗敏感和內省（休謨，康德）。

        他必須提供了（i）一個更雄辯的敘述，對作品的判斷和（ii）一個基礎，比較讀者的反應。

（4）批評家應該有敏銳的鑒賞力（休謨）。

（5）批評家應該有一個平靜的心態（休謨），能够集中精力，能够集中精力，並且高度專注。

（6）批評家應該很有經驗（休謨）；她應該知道自己的主題

（7）批評家應該有敏銳的判斷力（休謨）。

（8）評論家應該能够從她的工作經歷中挑出她所看重的東西（杜威、比爾茲利）。可能重視順序（亞里斯多德，康德）、對稱（亞里斯多德）、確定性（亞里斯多德，康德）、統一性（杜威，比爾茲利）、强度（比爾茲利）、複雜性（比爾茲利）、多樣性的統一性（沙夫茨伯里）、多樣性的統一性（哈奇森）或作品的任何其他性質，或她對作品的經驗，這些都有助於作品的美學價值。

（9）評論家應該同樣清楚地知道，什麼損害了作品的價值。

 

第(8)項和第(9)項相當於說批評家應該提供理由支援她的判斷。許多人會斷言，評論家的工作是為她的好惡提供理由。這是一個關於批評家角色的流行概念。這需要訓練和練習。

這可能會讓我們回到討論什麼樣的角色情感和什麼樣的角色認知在形成審美判斷中所起的作用。但是(1)如果這種判斷在某種程度上是認知的，那麼批評家可以提供一些理由，並且(2)理由不需要僅僅從認知的基礎上提出：也許不喜歡某一作品的一個原因是它使批評家感到明顯不舒服。雖然我們可能需要更多的資訊，但我們仍然可以接受這個簡單的情感報告，將其作為批評家的判斷是原樣的原因，或者至少接受它作為批評家判斷的原因。

具有上述所有特徵的批評家可能是相當罕見的，但這些特徵是許多美學家認為對準確的審美評價很重要的。評論家在藝術方面起著至關重要的作用。她的存在是不可忽視的，如果她是妥善處理和裝備，那麼她所說的關於藝術作品很可能是值得傾聽的。