安格爾Ingres (1780-1867)
1.
概 述
2. 早期的安格爾 (1780-1796)
3. 巴黎學習時期(1797-1806)
4. 羅馬及佛羅倫斯 (1814-1824)
5. 重回巴黎及撤退(1824–1834)
6. 擔任羅馬法國學院院長(1834-1841)
7. 安格爾晚期作品 (1834-1841)
8. 安格爾藝術評價
F01. 安格爾24歲自畫像 ，1804。
布面油畫，77 x 63cm。
尚蒂伊康德博物館。
1. 概述
安格爾(Jean-Auguste-Dominique Ingres)是法國新古典主義畫家，受到過去藝術傳統的深刻影響，渴望成為學術正統主義者反對新生的浪漫主義風格。儘管他自認為是歷史畫家(攀摩表現古典文學、歷史、神話場景的畫家)，但他的肖像畫和素描被認為是他最大的成就。他對形式和空間表現的扭曲使他成為現代藝術的重要先驅，影響了畢加索，馬蒂斯和其他現代主義者。
安格爾出生於法國南部蒙托邦的一個小家庭，他去巴黎在大衛(Jacques-Louis David)的工作室學習數年。 1802年，首次在巴黎的美術沙龍亮相，並以其繪畫《阿伽門農大使》贏得了羅馬大獎。當他1806年離開羅馬時，他的繪畫風格已經充分掌握到佛蘭芒(荷蘭地區)文藝復興時期的精華，並主導了安格爾畢生的繪畫風格。從1806年到1824年的羅馬工作期間和隨後在佛羅倫斯工作期間，他定期將自己的畫作郵遞到巴黎的美術沙龍，卻不斷遭到藝術批評家的負面評語，巴黎藝評家們評論安格爾的風格怪異而且古老過時。因此在在那段日子裡，安格爾的歷史主題繪畫乏人問津，僅獲得很少的佣金。安格爾只能以肖像畫家和裝飾繪圖員的工作養活自己和妻子。
1824年，他終於在巴黎的沙龍中得到認可，當時他的《路易十三誓約》(拉斐爾風格繪畫)受到了好評，安格爾被公認為法國新古典主義學派的領先人物。由於歷史主題繪畫的佣金收入較高，使他減少了人物肖像畫的創作，但他的肖像畫《貝爾廷先生的畫像》標誌著他下一次的成就階段。1833年，安格爾滿懷熱望的的作品《聖徒西弗里安受難記》遭到藝評界嚴厲批評，安格爾感到挫折與憤慨。回到義大利，並於1835年在羅馬擔任法國美術學院院長。1841年安格爾再度返回巴黎。在後來的幾年中，他繪製了許多早期作品的新版本，包括彩色玻璃窗的系列設計，幾幅重要的女性肖像東方女性裸體畫作品，包含他83歲時完成的《土耳其浴》名畫。
F02. 男性軀幹，1800年以前。 F03. 男性軀幹，1800。
布面油畫，99 x 80cm。 布面油畫，102 x 80cm。
蒙托邦安格爾博物館，法國。 法國美術學院，巴黎。
F04.阿伽門農大使 到達阿基里斯的帳篷，1801年。
布面油畫，110 x 155cm。法國美術學院，巴黎。
F05. 里維拉小姐畫像，1805年。
布面油畫，100 x 70cm。羅浮宮，巴黎。
《里維拉小姐畫像 Mademoiselle Riviere》，1806年，這幅肖像在 1806 年展出時，有人以之指責安格爾 ，手套和毛皮圍巾不受人待見。它們讓人們覺得不舒服，無疑，是出於下列同樣原因，畫家被說服要把它們 加進來：它們增加了一種性感的女性特質，而我們沒想著要在這裡看到它。安格爾沒有時間畫得那麼精確，他更喜歡美麗的曲線，而不是肩膀的特定形狀，一張風格化的、勻稱的臉一 定優於某種一閃而過的表情。安格爾這幅《里維拉小姐畫像》，表現出模特兒完美的教養，同時，也許是第一次，展現出成長中的年輕人 心境。
2.早期的安格爾 (1780-1796)：蒙托邦和圖盧茲
1780年，安格爾(Ingres)出生於法國南部的的蒙托邦古城(Montauban)，父親是一位成功的工藝畫家與雕塑家。年輕的安格爾從父親那裡得到了繪畫和音樂方面的鼓勵和指導，他的第一幅著名繪畫於九歲時創作。少年的安格爾學業因法國大革命社會學校關閉而中斷，學校教育的不足將一直是他不安全感的根源。
1791年，安格爾一家人搬遷到法國西南的圖盧茲大城，年輕的安格爾在皇家雕塑與建築學院學習繪畫。在那裡有許多位新古典主義畫家與雕塑大師，對於安格爾的藝術風格產生深遠的影響。 安格爾贏得了學院裡多個學科的獎項。安格爾的音樂才華也在學校裡獲得了發揮。
當時，歷史繪畫是藝術界的一種流派，它由題材而不是藝術風格來定義的。歷史繪畫如同歷史敘事詩，描述一場戰爭或神話寓言的場景。
安格爾從小就著迷於歷史繪畫，從未間斷，一直延續到19世紀，被推崇為歷史繪畫的高度成就。他不想像父親那樣簡單地描繪現實生活中的肖像或插圖。他想代表宗教，歷史和神話人物的英雄，以使其理想化，並以能夠解釋其行為的方式向他們展示，與文學和哲學的最佳作品相抗衡。
3.巴黎學習時期 (1797–1806)
1797年，奧斯卡學院授予安格爾繪畫一等獎，他前往巴黎在著名畫家雅克·路易·大衛(Jacques-Louis David)的工作室學習。年份。安格爾效仿了大衛的新古典主義風格。1797年，大衛正在創作他的巨著《薩賓女人的介入》，並逐漸將其風格從嚴格的現實主義羅馬模型轉變為希臘藝術的純正，理想的美德和樸素。安格爾顯然受到了影響。
1799年，安格爾進入法國美術學院(Beaux-Arts)，1800年《男性軀幹畫》獲得羅馬的大獎。 1801年，《阿伽門農大使》獲獎畫作中，右邊的使節人物像雕像一樣肌肉發達而堅固，但左邊的兩個主要人物阿基里斯和帕特羅克洛斯則令人動容，表現生動而優美，就像精緻的淺浮雕。 獲獎者得到1806年前往羅馬學習的機會。
在巴黎這段期間，由國家提供的工作室，進一步發展了新古典主義強調輪廓純淨的風格。安格爾在拉斐爾的作品、伊特魯里亞花瓶畫中及英國版畫中找到了靈感。 他的雌雄同體和《少女精靈Salmacis》的繪畫裡顯示了一種新的女性美理想化風格。
1804至1806年期間，他畫了一系列肖像，這些肖像因其極高的精確度而引人注目，特別是在織物的豐富性和微小的細節方面。女性的面孔一點也不細膩，但柔和些，以其橢圓形的大眼睛，細膩的膚色和頗具夢幻般的表情而著稱。他的畫像通常具有純深色或淺色或天空的簡單背景。使他成為19世紀最著名的肖像畫家。
在安格爾等待前往羅馬時，還學習義大利與佛蘭德斯(荷蘭比利時地區)的文藝復興期傑作，包括范·艾克(Jan Van Eyck)創作的根特祭壇畫。佛蘭德斯文藝復興時期的精巧藝術成為安格爾風格的一部分。
安格爾的風格折衷主義代表了藝術的新趨勢。羅浮宮充滿了拿破崙在擴張征戰中掠奪來的戰利品，為19世紀初期的法國藝術家提供豐富的材料，他們比較和複製古代歐洲的藝術資產，延續發展新古典主義與浪漫主義風格。
安格爾自由借鑒了較早的藝術，採用了適合其主題的歷史繪畫風格，因此遭到藝術批評家更多的指責。1806年，安格爾與畫家和音樂家瑪麗安妮訂婚，然後隻身前往羅馬。儘管他曾希望留在巴黎足夠長的時間來見證當年沙龍的開幕式，在那裡他將展示幾幅作品，但在開幕前，他仍無奈地前往了義大利。
安格爾畫了一張拿破崙的新肖像，供1806年巴黎沙龍展出，這幅畫展示了拿破崙在帝國寶座上的加冕禮。這幅畫幾乎集中在拿破崙的豪華服裝上，以及他所擁有的權力像徵-權杖、大劍、精緻織物、金葉冠冕、徽章等；皇帝的臉和手幾乎被莊嚴的服裝所迷失。
在巴黎沙龍，他的畫作-《自畫像》及《拿破崙帝國寶座畫像》-收到了許多負面的批評。藝術批評家以懷有敵意的嘲諷，譴責安格爾的風格為哥特式，並責問：
“安格爾憑藉他的的才華，如此完美的線條，對細節如此的關注，卻成功地描繪出一幅糟糕的圖畫？答案是他想做些奇異的事情，一些非凡的事情……安格爾的意圖無非就是使藝術回歸四個世紀，使我們回到草莽時代，後退四個世紀的風格。”
F06. PhilibertRivire，1805年。 F07. 里維埃夫人，1806年。
布面油畫，116 x 90cm。羅浮宮，巴黎。 布面油畫，116 ，5 X81.7cm。
羅浮宮，巴黎。 羅浮宮，巴黎。
4.羅馬及佛羅倫斯(1806–1814)
剛到羅馬的安格爾讀了朋友們從巴黎寄給他的負面評論剪報。他寫給準岳父的信中，表示憤慨：“巴黎沙龍是我丟臉的地方；……，他們一直等到我離開時詆毀我的聲譽……發誓再也不會在巴黎沙龍展出，藝術需要改革，而我打算成為革命者。而他拒絕返回巴黎導致了他的訂婚破裂。
安格爾在羅馬梅狄奇家族別墅找到了一個與其他常駐藝術家分開的工作室，並瘋狂地繪畫。這段時期，安格爾繪製了許多羅馬古蹟的素描。根據法國美術學院(Beaux-Arts)的規定，接受學院獎助前往羅馬學習的學生，必須定期向巴黎發送作品，以便評斷監督他們的進步。一般情況，留學生們會寄送希臘或羅馬男性英雄的畫作，但是安格爾於1807年寄送了《半身沐浴女子Baigneusemi-corps》，1808年寄送了《瓦平松的浴女Bagneuse》。為了使巴黎美術學院滿意，他還寄送了俄狄浦斯和獅身人面像來表現出對男性裸體描繪的作品。 巴黎的專家院士們認為這些成績還不夠理想。在以後的幾年中，安格爾繪製了這些作品的幾種變體。1807年開始的另一幅半成品裸體畫《維納斯誕生Venus Anadyomene》，直到40年後才補完及展出。
在羅馬期間，他還創作了無數肖像畫，維持生活的開銷。 1810年安格爾在巴黎美術學院的羅馬獎學金結束，但他決定留在羅馬，並向法國占領羅馬的政府尋求贊助。
1811年，安格爾完成了他的最後一個學生練習，即巨大的宙斯Jupiter和海洋女神忒提斯Thetis，這是荷馬史詩中的一幕：海神Thetis懇求宙斯代表兒子阿喀琉斯行事。他幾年前畫的水仙女薩爾瑪西斯的臉再次出現為忒提斯Thetis。安格爾興奮地描述，他就一直計畫這樣的畫作，他打算“將所有奢華藝術都運用到它的美麗中”。 然而巴黎的評論家再次發出負面評語：誇張的人物比例和平整的繪畫布局，無精神的質量…。
儘管前途黯淡，但是1813年安格爾仍然與年輕女子瑪德琳結婚。他們的婚姻很幸福。安格爾繼續完成了許多畫作，也忍受巴黎藝評家們貶抑的評論。這段時期的創作包含：《 Toledo親吻亨利四世的劍》，《拉斐爾和福納瑞納》，幾幅肖像以及《西斯廷教堂內部》與《佛羅倫薩後的羅馬》。
安格爾離開法國美術學院後，他得到了一些重要的委託。法國派駐羅馬總督米奧利斯將軍，成為安格爾的藝術贊助人，他請安格爾為前羅馬教皇的住所蒙特卡瓦洛宮裝修房間，以備預期的拿破崙之行。安格爾根據拿破崙的詩集，在皇帝的臥室天花板上畫了羅慕洛斯(Romulus)的《勝利在阿克倫》，描繪了皇后的沙龍和《奧西夢》。米奧利斯總督也委託安格爾為為其自己的住所別墅繪製了《埃涅瓦Aeneid》。另外根據龐貝城的考古發現，安格爾對其內部進行了精確描繪。安格爾製作了同一場景的多個版本：從龐貝遺址中切出的數百個片段在布魯塞爾的美術館中展出，並於1832年以垂直格式製作了圖紙和模型。
他繼續用鉛筆和油畫製作出精湛的肖像，幾乎達到攝影的精度。但是隨著法國統治的撤離，對於繪畫的政府支持也不再有了。在生涯的低谷期間，安格爾幫造訪羅馬的遊客繪製許多鉛筆肖像畫來增加收入。對於一個渴望獲得歷史畫家聲譽的藝術家來說，肖像畫似乎是一件微不足道的工作。而對於那些敲門詢問要求畫像的遊客：“畫肖像的藝人是住這裡嗎？”，他會惱火地回答，
“不，住在這裡的人是畫家！” 他在這段時期如此大量創作的肖像畫如今已成為他最受讚賞的作品。
據估計，他已經製作了五百幅肖像畫，包括他的著名朋友的肖像。他的音樂家朋友包括帕加尼尼、莫扎特、海頓、格魯克和貝多芬。他還製作了一系列以印刷版書風格創作的小型畫作，理想地描繪了中世紀和文藝復興時期的事件。
F08. 拿破崙·波拿巴，第一任領事，1804年。
布面油畫，227 x 147cm。
現代博物館和當代藝術，
存放在列日的阿姆博物館。
F09. 拿破崙的寶座，1806。
布面油畫，360 x 163cm。
巴黎軍事博物館。
《王座上的拿破崙Napoleon I on the throne》，1814年，是安格爾爲拿破崙畫的第二幅肖像，畫中描繪登上皇帝寶座的拿破崙一世的形象。像所有皇帝肖像畫中一 樣，描繪的是皇帝頭戴王冠、手執權杖坐在王座上的形象。穩坐不動面向正前方的姿勢是羅馬皇帝們在加冕 儀式上采用的傳統姿勢。
安格爾以贊頌的藝術語言，將這位比自己大一歲的皇帝描繪得像神靈一般，不可一世。爲展現皇帝對權力的 強烈渴望，畫家采用了一些視覺符號。皇帝的態度、他所擁有的特殊物品以及周圍環境等暗示了他是誰、社會地位如何、他的優勢和權力是什麽。筆觸精微細膩，畫面配飾繁缛華貴，集中表現了君主政體的皇帝權威。
F11. 艾蒙夫人，180。 F 12. 弗蘭馬呂斯格拉內，1807。
布面油畫，59 x 49cm。 布面油畫，74 X62cm。
魯昂美術博物館。 普羅旺斯地區艾克斯，格蘭內特博物館。
F13. 查爾斯.約瑟夫.科迪埃畫像，1811。 F14. 貝爾維澤畫像，1805年。
布面油畫90 x 69 5 cm 布面油畫，55 x 46cm。
羅浮宮，巴黎。 蒙托邦安格爾博物館。
F15. 半身沐浴女子Baigneusemi-corps，1807年。
布面油畫51 x 42 5 cm
巴約訥邦納博物館。
1815年，他繪製了Aretino和Charles V的大使，以及Aretino和Tintoretto的軼事畫，其主題是畫家向批評家揮舞手槍，這可能使陷入困境的安格爾特別滿意。 其他相同風格的繪畫包括亨利四世與他的孩子們嬉戲和達文西之死。
1816年，安格爾製作了他唯一的版畫，即法國駐羅馬大使加布里埃爾 (Gabriel)的肖像畫。 1817年，作為法國駐羅馬教廷大使的布拉卡斯伯爵提供了安格爾的支持，委託他畫《基督給彼得的鑰匙》。這項宏偉的作品於1820年完成，在羅馬廣受好評，但是令安格爾苦惱的是，教會當局不允許將其送往巴黎進行展覽。
安格爾繼續將作品送到巴黎的沙龍，希望在那裡取得突破。1819年，他根據阿里奧斯(Ariosto)16世紀史詩《奧蘭多Orlando Furioso》中的一集，送出躺臥的裸體人物《大宮女La Grande Odalisque》以及歷史繪畫《菲利普五世和》、《羅傑釋放安傑卡》。巴黎的評論家再次譴責它是哥特式的和不自然的。 評論家凱拉蒂抱怨說，奧達里索大後背的三個椎骨太長。評論家查爾斯·蘭登寫道：“經過一會兒的關注，人們發現在這個人物中沒有骨頭，沒有肌肉，沒有血液，沒有生命，沒有救濟，沒有任何模仿的東西。……顯然，藝術家故意犯錯，他想做壞事，他相信將古代的畫家的純粹和原始的方式恢復生機；但是他為他的模型取下了早期的一些片段和墮落的執行力，並且完全迷路了。”
1820年，在佛羅倫斯雕塑家洛倫佐·巴托利尼的敦促下，安格爾和他的妻子搬到了佛羅倫斯。他仍然必須依靠自己的肖像和素描來賺錢，但是他的運氣開始改變。他的歷史畫作《羅傑·弗雷林·當歸》是為路易十八的私人收藏而購買的，並掛在巴黎的盧森堡博物館內，這是專門為在世藝術家創作的作品。這是安格爾進入博物館的第一件作品。
F16. 塞農尼斯夫人，1814年。
布面油畫，106 x 84cm。
南特美術博物館。
F17. 大宮女La Grande Odalisque,，1814年。
布面油畫，91 x 162cm。
羅浮宮，巴黎。
《大宮女 La Grand Odalisque》，1814年，這幅名畫中，人們首先注意到的是人體的比例，人體的背脊、雙臂和大腿都比實際要長。這種人為的誇張手法是有效的，因為觀賞者立即被這個非同一般的宮女的體形和色彩所吸引住了，她斜臥在緩羅被褥當中，右手提起背景上的慢帳，彷彿要使自己的「姿色」浸透整個空間。
安格爾原打算「臨摹」拉斐爾的作品，他打算再現拉斐爾那種「超凡入聖」的完美性；而實際上，他則使比例和傳統服從於他個人的看法和畫法。然而，「大宮女」這幅畫卻遭到很大的冷落，學術界的評論一概持否定的態度。安格爾為什麼把他的裸體比例弄得這麼長呢？他正是要把這個裸體放到那把她整個包攏起來的長長整體曲線中，引導她作出癱軟放鬆的姿態，以求便裸體具有那種柔弱無力的「東方」性感徙川勾畫出她的特徵，而不需要畫出諸如纏頭巾、驅蠅肩、煙袋等東西。
安格爾似乎在這幅畫上顯示了自己在自然面前的獨立性，但由於安格爾的美學信念的堅定性，這裏的表現反而給人們造成對他的見解的模稜兩可性，攻擊與批評是在所難免的。從歷史的角度去認識，我們覺得安格爾具有他的探索勇氣，儘管他所畫的這個人物是有著很大的虛構性。
F18.安提阿古斯的病情，1840。
康堤博物館，法國尚蒂伊。
安格爾在1840年寄往巴黎美術學院的第二幅畫是《安提阿古斯的病情Antiochus and Stratonice》，這是一幅關於愛情和犧牲主題的歷史畫，這個主題曾經是大衛在1800年安格爾在他的工作室時畫的。它是由路易國王的兒子奧爾良公爵委託繪製的，其建築背景非常複雜，中心人物是一位穿著白衣的空靈女人，她的手放在下巴上的沉思姿勢，這些都經常出現的安格爾女性肖像畫風格。儘管尺寸很小，只有一米，但他的《安提阿古斯的病情》繪畫創作對於安格爾來說是一個重大的成功。該作品在杜伊勒里宮展出時，國王親自在凡爾賽宮向他打招呼，並帶他參觀了宮殿。1841年，安格爾返回巴黎常期居住。
F19. 拉菲爾與弗馬里娜，1814。
布面油畫，64 .77 X 53.34cm。
哈佛大學福格美術館，麻州劍橋。
F20.波斯人的夢想 Le Songe d'Ossian，1813-1815年。
布面油畫，348 x 275cm
蒙托邦安格爾博物館。
1821年，他完成了好朋友帕斯托雷特(Pastoret)委託創作的一幅畫，《多芬進巴黎，未來的查理五世》。帕斯托雷特還訂購了自己和宗教作品的肖像(《藍色面紗的處女》)。1820年，在德帕斯托雷特的幫助下，他受委託為蒙托邦大教堂進行大型宗教繪畫。主題是重新建立教堂與國家之間的紐帶。安格爾的繪畫《路易十三的誓言》(1824年)受拉斐爾的啟發，純粹是文藝復興時期的風格，描繪了路易十三國王發誓要獻給聖母瑪利亞的統治。這與恢復新政府的學說完全吻合。他花了四年的時間才將這幅大畫幅完成，並於1824年10月帶到巴黎沙龍展覽，最終打開前往巴黎藝術機構的道路。
5.重返巴黎及撤退 (1824–1834)
F21. 路易十三的誓言， 1824。
布面油畫，421 x 262cm。
巴黎聖母院，蒙托邦。
《路易十三的誓言》在1824年的沙龍中終於為安格爾帶來了至關重要的成功。儘管斯坦達爾抱怨“那種排除神性思想的物質美”，但 大多數評論家都稱讚了這項工作。這位新聞工作者，未來的總理和法國總統阿道夫·蒂爾斯(Adolphe Thiers)慶祝了一種新風格的突破：“沒有什麼比這種多樣化的產品更好，這是新風格的基本特徵。” 1825年1月，他被查理十世 授予萊昂十字架。1825年，安格爾當選為法國美術學院榮譽會員。
1824年的巴黎沙龍也提出了與安格爾新古典主義的相反的畫風：歐仁·德拉克洛瓦(EugneDelacroix)展出了《大屠殺》，其浪漫風格與安格爾形成鮮明對比。
安格爾的繪畫成功於1826年成立了一個新的協會，《荷馬的特典The Apotheosis of Homer》，是一塊盛大的畫布，旨在慶祝所有歷史上的偉大畫家，目的是在羅浮宮的查理十世展廳裝飾天花板。1827年的巴黎沙龍成為安格爾的新古典主義與德拉克洛瓦(Delacroix)的《浪漫主義宣言》之間的對抗。安格爾熱情地參加了戰鬥。他稱德拉克洛瓦為“醜陋的使徒”，並告訴朋友他承認德拉克洛瓦的“才華，光榮的品格和傑出的精神”，但“他有傾向，我認為這是危險的，必須加以遏制”。
儘管他在波旁王朝政府的支持下獲得了極大的支持，但安格爾還是歡迎1830年的七月革命。革命的結局不是共和國，而是君主立憲制令這位本質上保守和和平的藝術家滿意。後者在一封信中1830年8月，他對一位朋友的批評批評了煽動者，他們“仍然想污穢和擾亂自由的秩序和幸福，如此光榮，如此神聖地獲勝。” 安格爾的職業生涯受到的影響不大，他在七月君主制下繼續獲得官方的委任和榮譽。
安格爾1833年在巴黎沙龍中展出，他的Louis-Franois Bertin(1832)的肖像取得了巨大成功。公眾發現其現實主義令人著迷，儘管一些批評家宣稱其自然主義低俗而色彩淡淡。 1834年，他完成了一幅大型宗教繪畫，《聖徒塞弗里安受難記》，描繪了第一位在高盧受難的聖徒。這幅畫是1824年由內政部委託為Autun大教堂設計的，照片中的肖像由主教指定。安格爾認為這幅畫是他所有工作和技能的總和，並在這幅畫上工作了十年，然後在1834年沙龍上展出。他的反應令他感到驚訝、震驚和憤怒。這幅畫受到新古典主義者和浪漫主義者的攻擊。因格雷斯被指為繪畫歷史上的倒退，包括顏色和聖像的女性化，聖像看起來像美麗的雕像。憤怒的是，安格爾宣布他將不再接受公共委託，也將不再參加巴黎沙龍。後來，他參加了一些半公開展覽以及1855年巴黎國際博覽會的回顧展，但再也沒有參加沙龍或提交作品供公眾評判。在1834年底，他回到羅馬，擔任了七年法國美術學院(Beaux)羅馬分校校長。
F22. 瓦平森的沐浴者的，1808。
布面油畫，146 X 97 5 公分。
羅浮宮，巴黎。
F23. 宙斯與提斯，1811年。
布面油畫，327 x 260cm。
普羅旺斯地區艾克斯，格蘭內特博物館。
F24. 迪帕斯和獅身人面像Oedipus and the Sphinx，1828。
布面油畫，189 x 144cm。伊迪帕斯是著名的希臘傳說，出自荷馬史詩。
羅浮宮，巴黎。
F25. 阿芙羅狄蒂Aphrodite，1810-1812。
木板油畫，27 x 33cm。藝術博物館，Bâle 。
希臘神話中的阿芙羅狄忒，也就是羅馬神話中的維納斯，代表愛情、美麗，司管人間一切情誼的女神。由於阿芙羅狄忒的天生麗質，使眾天神都愛慕她追求她。宙斯也追求過她但卻遭到拒絕，因此宙斯一氣之下把她許配給既醜陋又瘸腿的火神鐵匠赫淮斯托斯作他的妻子。狄奧米德斯受傷後阿芙羅狄蒂回到奧林匹克山。
F26. 羅慕洛斯(Acmul)的獲勝者， 1812。
布面油畫，276 x 530cm。羅浮宮，巴黎。
F27. 奧古斯都說書 Auguste écoutant la lecture de， 1814。
布面油畫，138 x 142cm。布魯塞爾皇家美術博物館。
這幅畫從右到左描繪了羅馬皇帝奧古斯都 ，他的妹妹歐克塔維亞和年輕的妻子利維亞，他們聽著維吉爾讀的《 埃涅阿迪德書》第六卷。 根據阿里烏斯·多納圖斯(Aelius Donatus)對維吉爾(Virgil)的傳記，當詩人讀到明銳的台詞-馬瑟勒斯意外死亡，明銳暈倒了。
F28. 荷馬的禮讚，1827年。
布面油畫，386 x 512cm。
羅浮宮，巴黎。
《荷馬禮讚 Apotheosis of Homer》，1827年，畫面中央畫的是勝利女神，由她將月桂冠戴在了盲詩人荷馬的頭上。荷馬腳下的兩個擬人像，是《伊裡亞特》和《奧德賽》中人物。在他們的兩旁安排的是著名的詩人、哲學家、畫家、雕塑家、建築家、音樂家、軍人等。為了表達對他們的無限崇敬。他將偉大的古代詩人荷馬，視為全部藝術之源，視為他以後生活時代和以後藝術年代偉大人物中的代表。同時他借助該作品，以崇敬的心情讚揚他們。讚揚他們為國為民所做的貢獻。
F29. 羅傑營救安潔莉卡，1839年。
布面油畫，147 x 199cm
羅浮宮，巴黎。
《羅傑解救安潔莉卡 Angelica saved
by Ruggiero》，1839年，故事取自《瘋狂的羅蘭》，這部以查理曼大帝時代為故事背景的著名史詩，是義大利詩人阿里奧斯托在 16 世紀初完成的傑作。安格爾選擇史詩其中最著名的一段情節，描述羅傑騎著他半馬半鷹的有翅怪獸，飛越布列塔尼半島上空，赫然發現被鏈鎖在眼淚島岩石上的安潔莉卡，等待海妖來享用。羅傑意欲靠近，解救年輕女子，高舉長矛，一舉刺中妖怪將牠擊斃。橢圓畫布格式完美搭配安潔莉卡性感的胴體曲線和畫中的螺旋渦紋，這些曲線和羅傑的長矛的斜直線正好形成對比。作為新古典主義畫派的最後一位領導人，安格爾的畫風線條工整、輪廓確切、色彩明晰、構圖嚴謹，對後來許多畫家如竇加、雷諾瓦、甚至畢卡索都有影響。
F30. 耶穌交出鑰匙 ，1820。
布面油畫，280 x 217cm
法國蒙托邦安格爾博物館。
6.法國美術學院羅馬分校院長(1834–1841)
安格爾在羅馬呆了六年。後來他在美術學院(coledes Beaux-Arts)羅馬分校擔任校長，因此他將大部分精力用於繪畫學生的培訓。他重新組織了學院，增加了圖書館的規模，為學院的收藏增加了許多古典雕像的造型，並協助學生們獲得了羅馬和巴黎的公共委託。他前往羅馬多處古城鎮研究中世紀壁畫和文藝復興時期的藝術品-古基督教時期的馬賽克鑲嵌畫。
安格爾也非常重視音樂，這也是美術學院的主題之一；他邀請李斯特、孟德爾松、韋伯、白遼士等人到訪美術學院，也表達他對貝多芬，海頓，莫扎特和格魯克的崇拜。他與音樂系學生和他的朋友帕格尼尼一起演奏了貝多芬的小提琴作品。 古諾德寫道，安格爾“有嬰兒的溫柔和使徒的憤慨”。
這段時間裡，安格爾只完成了少量作品，並寄給了巴黎的顧客。其中之一是《帶奴隸的宮女L'Odalisque et l'esclave》，一幅金發碧眼的怪誕肖像畫，或者是一個后宮的肖像，當頭巾音樂家演奏時，他沉沉地躺著。這符合東方主義的流行類型。他的競爭對手德拉克洛瓦(Eugne Delacroix)為1834年巴黎沙龍創作了類似主題的油畫《阿爾及爾婦女Les Femmes d'Alger》。該設置的靈感來自於波斯的縮影，充滿了異國情調的細節，但這張婦女斜躺的姿勢是純粹的安格爾風格。評論家泰菲爾(ThophileGautier)在評論安格爾的作品時說：“不可能更好地描繪出後衛的神秘，沉默和令人窒息的氣氛。”1842年，他畫了第二版，與第一版幾乎相同，但帶有風景背景。
F31. 聖徒塞普里安受難記，1938。
布面油畫，407 x 339cm
聖拉扎爾大教堂，Autun。
在聖徒塞普里安受難記是含情脈脈的深灰色和諧拉石板。在安格爾斷言他的藝術的同時，他的第一批作品已經謹慎，人物的造型逐漸消失。因安格爾因其過分的冰爽和順滑的處理方式而被寬恕，這種處理方式消滅了色彩並凍結了角色。
F32. 路易.伯坦像，1832。
布面油畫，116 x 95cm。
羅浮宮，巴黎。
F33. 亨利四世接待西班牙大使 ，1837。
布面油畫，39 x 50cm。巴黎珀蒂宮-美術博物館
F34. 唐.佩德羅.托萊多 與亨利四世的寶劍，1832。
布面油畫，36 x 30cm。羅浮宮，巴黎。
F35. Mathieu-LouisMolé伯爵，1834。 F36. 費迪南德·菲利普的肖像 ，1842。
布面油畫，147 x 114cm。私人收藏。 布面油畫，158 x 122cm。羅浮宮，巴黎。
F37. 詹姆斯·德·羅斯柴爾德男爵夫人，1848)。 F38. 貢塞夫人，1852年。
布面油畫，141.9 ×10.1公分。私人收藏。 布面油畫73 x 62cm，蒙托邦安格爾博物館。
F39. 路易斯女伯爵，1845年。
布面油畫，131 ，7 X92.1cm。
紐約弗里克收藏。
《露意絲女伯爵 Louise de Broglie》，1845年，作品中可愛的年輕女子露意絲24歲伯爵站在壁爐前，一面鏡子映射出了她的頭部和頸部。她穿著優雅，荷蘭代爾夫特藍色絲綢
禮服，華麗的褶皺和細節，幾件黃金首飾，以及在她的頭髮華麗的紅絲帶和玳瑁梳子。
一隻胳膊跨越她的腰見，另一種是向上彎曲，她的手藏在她的下巴下面。露意絲的面部超前，面帶微笑並表 達歡迎觀眾到這個可愛的地方來。這是一幅色彩極為強烈的作品，安格爾藉著鏡面內的反射影像，使觀賞者能夠從不同的角度領略露意絲女伯 爵的風采。
F40. 宮女與奴隸，1839-1840。
布面油畫，72 .1 X100.3cm。
哈佛大學福格美術館，麻州劍橋。
《宮女和奴僕 Odalisque with a Slave》作品描繪的是後宮美女聽音樂的場景，圖中坐著的樂師在旁邊彈琴，而躺著的一人則在是認真的傾聽，他們 的表情都是如此的專注，仿佛都融入到了美妙的音樂當中，從中可以看出作者對人物生活觀察的細緻入微，以及高超的藝術創作水準。
F41.沉睡的 那不勒斯裸女，1820年。
布面油畫30 x 48cm。倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館。
F42. 作曲家和 Cherubini 抒情詩的繆斯女神，1842。
布面油畫105 x 94cm。羅浮宮，巴黎。
7.安格爾晚期作品(1841-1867)
安格爾回到巴黎後執行的首批作品之一是奧爾良公爵(王位繼承人)的肖像。在1842年完成畫作不久，公爵在一場車禍中喪生，安格爾受命繪製複製品。也為事故發生地的小教堂設計十七個彩色玻璃窗。同年安格爾成為巴黎法國美術學院的教授。他經常帶他的學生去羅浮宮參觀古典藝術和文藝復興時期的藝術，指示他們直視前方並避免魯本斯的作品，安格爾認為魯本斯的作品與藝術的真實價值相去甚遠。
1848年的革命推翻了路易·菲利普國王，建立了法蘭西第二共和，對安格爾的工作或思想影響不大。他宣布革命者是“自稱法國人的食人族”。在革命期間安格爾完成了《維納斯的誕生Vnus Anadyomne》。他對路易·拿破崙復辟稱帝的新政府也表示歡迎。
1843年，安格爾用兩幅大型壁畫《黃金時代》和《鐵器時代》開始了在丹皮雷城堡大廳的裝飾。這說明了藝術的起源。他製作了五百多張預備圖，並在這個龐大的項目中工作了六年。為了模仿文藝復興時期壁畫的效果，他選擇在石膏壁畫繪製油畫來克服技術上的難題。同時，在《黃金時代》越來越多的裸體畫使安格爾的贊助人感到不自在，壁畫也最終無法完成。 1851年，他將他的畫作贈予他的故鄉蒙托邦，並在同年辭去了巴黎高等美術學院的教授。
在1852年，年71歲的安格爾與43歲的德菲·拉美爾結婚，安格爾煥發青春，在隨後的十年中，他完成了幾項重要的作品，包括《阿爾伯特·德布羅意公主Princesse Albert de Broglie》，約瑟芬、瑪麗等肖像畫。1853年，他在巴黎市政廳天花板上開始拿破崙一世的神化畫像。並於1854年完成了另一幅歷史畫作，《查理七世加冕禮》中的聖女貞德。1855年巴黎世界博覽會上對他的作品進行了回顧展，同年拿破崙三世任命他為法國榮譽勳章大臣。1862年，他被授予參議員頭銜，並成為帝國公共教學委員會的成員。他的三幅作品在倫敦國際展覽中展出，安格爾在法國藝術界重新取得聲望。
他繼續重做和完善他的經典主題，1856年，安格爾完成了《泉The Source》畫作。
他畫了路易十四和莫里哀的兩個版本(1857年和1860年)，並製作了他早期作品的幾種變體。
安格爾的聲譽如日中天時，也正是古典主義面臨終結，浪漫主義崛起的時代，他和新生的浪漫主義代表人德拉克羅瓦之間發生許多次辯論，浪漫主義強調色彩的運用，古典主義則強調輪廓的完整和構圖的嚴謹，安格爾把持的美術學院對新生的各種畫風嗤之以鼻，形成學院派風格。
F43. 聖母崇拜東道主，1854年。
布面油畫，直徑113cm
巴黎奧賽博物館。
F44. 安提阿古斯和Stratonice，1866年 (摘自1840年的繪畫)。
油彩，石墨，水彩，紙上清漆，粘貼在畫布上，61 x 92cm 法布爾博物館，蒙彼利埃。
F45. 布羅意公主，1853年。
布面油畫，121 x 90cm。
紐約大都會藝術博物館。
F46. 莫特西耶夫人，1856年。
布面油畫120 x 92cm。倫敦國家美術館。
《莫蒂西爾夫人 Madame Moitessier》，1856年，這件作品是安格爾晚年成就最高的傑作之一，如果說《路易.伯坦像》一畫象徵了七月王政，那麼這幅畫作則訴說第二帝國的物富民豐。墨瓦特雪夫人是一位財富萬買的煙草商夫人，社交界的名人。安格爾自己曾經描述她有一襲令人為之一震的美麗頭髮，一雙靈巧的雙眼，以及顧盼生姿的神彩。這件作品從 1844 年訂製起，花了 12 年的時間才完成。在作畫過程中，留下眾多習作素描，其中有的並不是安格爾所畫，由此可知他的弟子們曾協助這幅肖像畫的製作。
畫中呈現紋路華麗的絲緞禮服、碩大的寶石、綢緞織作的沙發、東洋風的瓷瓶、鑲金的鏡緣、墨瓦特雪夫人豐潤的肩膀以及福態的手腕等等，雖然這種種景象多在誇耀第二帝國時期的富庶，但是也超越了物化的世俗，其中蘊生出寂靜、崇高的空間。
《泉The Source》這幅畫是安格爾的得意之作，畫中年輕的裸女拿著壺罐讓水倒了出來，美麗柔緩的身體曲線使她的肌肉看起來更具魅力。
這幅畫早在 1830 年安格爾在佛羅倫斯期間就開始創作，事隔 26 年，當他已是 76 歲高齡時才終於完成。畫家在畫中將色彩運用得非常柔和而富於變化，表現出清高絕俗和莊嚴肅穆的美。
安格爾在這幅畫中把女性人體的美和古典美巧妙地結合在一起，出色地表現了少女的天真的青春活力，因此被認為是西洋美術史上描寫女性人體的優秀作品之一。
F47. 泉，1856， 安格爾的代表作。
布面油畫，164 x 82cm。
奧賽博物館，羅浮宮，巴黎。
F48. 聖女貞德在國王加冕禮上
查理七世，在大教堂
蘭斯聖母院(Notre-Dame de Reims)，1854年。
布面油畫，240 x 178cm
羅浮宮，巴黎。
F49. 土耳其浴，1862年。
布面油畫，108 x 110cm。
羅浮宮，巴黎。
F50. 安格爾半身自畫像，1835 石墨，29.9 X21.9cm。羅浮宮，巴黎。
1859年完成。安格爾應佛羅倫斯烏菲茲美術館(UffiziGallery)的要求，於1858年製作了自己的畫像。畫中唯一的顏色是他的榮譽軍團玫瑰花結的紅色。
1862年安格爾晚年時，創作了他最著名的作品《土耳其浴室 The Turkish Bath》，在描寫女性人體技巧方面達到了頂峰。土耳其浴是安格爾長年使用的主題，曾有一位英國駐奧圖曼帝國的大使夫人馬利(Mary Wortley Montague)描述土耳其皇宮浴室內的景象：「有 200 個女人…沙發覆蓋看靠墊及豪華的絨氈，婦女們以極自然的姿勢坐看，既無淫蕩的笑聲亦無淫亂的舉止。」安格爾根據這描述構思土耳其浴的主題，於 1860 年開始著手畫這件作品，並於 1863 年，即安格爾 84 歲時完成。畫面上，一群在土耳其宮廷浴室裡的少女，正悠閒自在地享受沐浴給她們帶來的歡樂。
安格爾用熟練的筆觸，優美的線條，柔和、富有變化的色彩，畫出約 1-個女人體。她們在浴室中的不同動勢和情態，組成一幅統一和諧的生活畫面，這充分顯示了畫家的匠心獨運。
他有意在浴女中安插了一個黑人侍女，更加強了畫面色彩的對比效果。《土耳其浴室》不僅給人們展示了女人的曲線和青春的活力，它還使人們感受到一種詩意、一種旋律，讓人享受到安格爾繪畫藝術的甜美。
通過《土耳其浴室》的創作過程，人們還可以瞭解安格爾對藝術盡善盡美的追求。畫面最初的構思是方形的，後來變成圓形。此外，畫中人物的變化也很大，如靠近黑人侍女的 4個坐姿人體，以及正在入水的浴女都是後來加上的，由此可見安格爾創作態度的嚴肅認真。從畫中的幾個人像是取材自畫家以前的幾幅作品來看，這幅畫是安格爾曾經處理過的幾次的畫題、內容、問題的總結。這幅畫完成之後被視為是他的最純粹的傑作，他將其漫長的藝術生活有意識地表現於作品之中，卻絲毫無損於靈感的新鮮性。
安格爾於1867年過世，享年86歲。工作室的財產，包括多幅主要繪畫作品，4000多幅素描畫以及他的小提琴，捐贈給了蒙托邦市博物館(現稱為安格爾博物館)。
8.安格爾藝術評價
安格爾的風格在生活初期就形成了，並且變化不大。 他最早的肖像畫已經顯示出輪廓的柔和和對平行剖麵線的非凡控制。從一開始，他的繪畫就以輪廓牢固為特徵，反映出他經常引用的信念：“繪畫是藝術的真理”。他認為顏色不過是繪畫的附件，並解釋說：“繪畫不僅是複制輪廓，還不僅僅是線條；繪畫也是表達內部形式、組成、造型。
藝術史作家讓·克萊(Jean Clay)說，安格爾總是從確定的角度出發，甚至連他最自由的素描都表現出與最終作品相同的執行力。 在描繪人體時，他無視解剖學規則，以尋求一種蜿蜒的蔓藤花紋。安格爾討厭可見的筆觸，沒有依靠浪漫主義學校所依賴的色彩和光線的變化效果。他偏愛局部色彩，只能以半色調淡淡地模擬燈光。他會重複說：“請說吧，我要繼續。”(“無論您知道什麼，您都必須用手握劍才知道。”)因此，在與擁擠的作品打交道時，例如《荷馬的神化》和《聖徒西弗里安遇難記》，安格爾失去了產生必要的效果統一性的手段。在安格爾的歷史和神話繪畫中，最令人滿意的通常是那些描繪一個或兩個人物的繪畫，例如《俄狄浦斯》，《半裸浴女》，《奧達利斯克》和《春之泉》，這些主題僅靠完美的身體健康意識來激發。
安格爾反對理論，他對古典主義的忠誠-側重於理想，廣義和常規-因他對特定事物的熱愛而受到削弱。 他相信“美麗的秘密必須通過真理來發現。古人沒有創造，他們沒有創造；他們認識到。” 在安格爾的許多作品中，理想化和特殊性之間存在衝突，從而產生了羅伯特 (Robert Rosenblum)所說的“油水感”。 例如，在Cherubini和《抒情詩的繆斯》中，這種矛盾更是鮮明的。
安格爾對主題的選擇反映了他的文學品味，但這些文學品味受到了嚴重的限制：他反覆閱讀荷馬、維吉爾、普魯塔克、但丁等文學作品。
在安格爾的一生中，他重新審視了少數幾個喜歡的主題，並繪製了許多他的主要作品的多個版本。他並沒有同齡人對戰斗場面的熱情，通常更喜歡描繪“通過聚會或對抗而表現出來的啟示或親密決定的時刻，但從來沒有暴力表現過。”
雖然安格爾相信歷史繪畫是最高的藝術形式，但他的現代聲譽很大程度上取決於他肖像畫的非凡品質。到1855年在世界博覽會博覽會回顧時，一個新興的共識認為他的肖像畫是他的傑作。 他們始終如一的高品質掩蓋了安格爾經常提出的抱怨，即肖像畫的要求剝奪了他本來可以用來繪畫歷史題材的時間。鮑德萊爾稱他為“法國唯一真正製作肖像的人。伯丁先生，莫雷先生和莫桑德豪森維爾的肖像是真實的肖像，也就是說，是個人的理想重建。我總是像一部戲劇化的傳記。” 他最著名的肖像是《 Debats雜誌》的主編路易斯·弗朗索瓦·貝爾汀(Louis-FranoisBertin)的肖像，當它在1833年沙龍展出時，受到了廣泛的讚賞。安格爾最初計劃使Bertin站立，但經過數小時的努力，才陷入創意僵局，之後他決定就座。愛德華·馬奈(douardManet)將最終的畫像描述為“資產階級的佛陀”。該肖像很快成為Bertin社會階層日益增強的經濟和政治力量的象徵。
對於他的女性肖像，他經常以古典雕像擺姿勢。著名的德·侯森維爾小姐的畫像可能是仿照梵蒂岡收藏品中的一尊羅馬雕像“ Pudicity” 製作的。 安格爾使用的另一個技巧是以極高的精確度和準確性在人像中繪製面料和細節，但要使面部理想化。觀察者的眼睛會感覺到這些織物是真實的，並且會假設其面部同樣真實。
他的女性肖像作品從熱情洋溢的塞納夫人(1814)到現實的讓·貢妮小姐(1821)，穆特西耶夫人的瑪麗·克洛蒂爾德-伊內斯·德·富卡夫人(描繪的身姿和坐姿，1851年和1856年)不等。，還有寒冷的若瑟芬·埃萊奧諾雷·瑪麗·波琳·加拉德·德·布拉薩克·德·貝恩，布羅格利公主(1853年)等。
繪畫是安格爾藝術的基礎。在法國美術學院時，他擅長於人物素描，並獲得了最高獎項。在羅馬和佛羅倫斯期間，他繪製了數百幅家庭、朋友和訪客的畫作，其中許多畫質很高。他從來沒有開始解析過繪畫就開始過繪畫，通常是用一連串的繪畫來完善構圖。就他的大型歷史繪畫而言，繪畫中的每個人物都是他嘗試不同姿勢時進行大量素描和研究的主題。他要求學院和美術學院的學生先完成繪畫，然後再進行其他操作。。
安格爾的肖像畫現存其中約450幅，如今已成為他最受讚賞的作品之一。儘管其中不成比例的照片源於他在義大利的艱難歲月，但他繼續製作朋友的肖像畫，直到他生命的盡頭。艾格尼絲·蒙根(Agnes Mongan)撰寫了肖像畫：
在1806年秋天離開巴黎前往羅馬之前，他的繪畫風格熟悉的特徵已經確立，細膩而牢固的輪廓，明確而謹慎的形式變形，幾乎不可思議的能力來抓住精確而又精確的造型。生動地描繪功能。
還已經確定了首選的材料：在光滑的白紙上的尖頭石墨鉛筆。我們對材料和方式都非常熟悉，以至於我們忘記了它們在當時必須看起來有多非凡……安格爾的繪畫方式與本世紀一樣新。它立即被公認為專家和令人欽佩。如果他的畫作被嚴厲批評為“哥特式”，那麼他的繪畫就沒有可比的批評。
他的學生雷蒙德·巴爾茲(Raymond Balze)描述了安格爾執行肖像畫時的工作流程，每幅畫需要四個小時，“早上一個半小時，然後下午兩個半小時，他很少潤飾它。第二天，他經常告訴我說，他和模特一起吃午飯時得到了肖像的精髓，他變得措手不及，變得更加自然。”所得出的圖畫通過如此微妙且無殘酷的方式揭示了保姆的性格，以至於安格爾可以“在圖畫中暴露人妖，傻女人或風袋的虛榮，讓他們高興。”
安格爾在編織紙上繪製了肖像畫，該編織紙提供的光滑表面與普通紙(儘管有時有時稱為“安格爾紙”)的粗糙表面完全不同。 早期的圖紙的特點是用尖銳的石墨繪製出非常緊繃的輪廓，而後來的圖紙則顯示出更柔和的線條和更強調的造型，並使用較軟的鈍性石墨繪製。
為繪畫作準備的繪畫，例如《聖徒塞弗里安受難記》和《黃金時代》的許多研究中，其尺寸和處理方式都比肖像繪畫多。在為窗簾製作另一系列圖紙之前，他的慣常做法是製作許多裸露的模型圖紙，以尋求最有說服力的手勢。在他的早年時期，有時他的模特姿勢擺在半透明的面紗後面，該面紗壓制了細節並強調了蔓藤花紋。 他在測試男性人物的姿勢時經常使用女性模型，就像他在《耶穌在醫生中》中的繪畫中所做的那樣。即使對他的一些委託肖像也有裸體研究，但這些都是雇用模特兒繪製的。
對於安格爾來說，色彩在藝術中完全扮演了次要角色。他寫道：“色彩為繪畫增添了色彩；但這不過是侍女，因為它所做的只是為了使藝術品的真實完美感更加令人滿意。魯本斯和范艾克乍看之下可能令人愉悅，但它們具有欺騙性；它們來自貧窮的調色師派，欺騙派。永遠不要使用鮮豔的色彩，因為它們是反歷史的。落入灰色比落入鮮豔的色彩更好。 巴黎學院在1838年抱怨說，羅馬安格爾學院的學生“對真相和色彩力量缺乏了解，而對光的不同影響卻缺乏了解。他們所有的畫布。它們似乎只是被微光照亮了。”詩人兼評論家鮑德萊爾(Baudelaire)指出：“安格爾學院的學生非常無用地避免了任何表面色彩；他們相信或假裝認為繪畫中不需要它們。”
安格爾自己的畫作在色彩使用上有很大差異，評論家傾向於將它們指為太灰或相反地太刺激。 鮑德萊爾(Baudelaire)說過“安格爾崇拜色彩就像時髦的帽匠”。安格爾的畫作通常以濃烈的當地色彩為特徵。在其他作品中，尤其是在他不太正式的肖像畫中，例如珍妮·蘇珊·凱瑟琳·貢寧小姐(1821)，色彩受到了限制。
安格爾和德拉克洛瓦
在19世紀中葉，安格爾和德拉克洛瓦(EugneDelacroix)成為了當時巴黎兩大相互競爭的藝術流派(新古典主義和浪漫主義)的傑出代表。新古典主義在很大程度上基於約翰·約阿希姆·溫克爾曼(Johann Joachim Winckelmann，1717–1768年)的哲學，他寫道藝術應體現“高貴的樸素和沈穩的宏偉”。許多畫家都遵循這門課程，包安格爾的老師大衛。一個浪漫主義的競爭學派最早出現在德國，然後迅速發展於法國。它拒絕了模仿古典風格的想法，它被描述為“哥特式”和“原始”。法國繪畫中的浪漫主義者由西奧多·傑里科特(Theodore Gericault)尤其是德拉克洛瓦(Delacroix)領導。競爭首先出現在1824年的巴黎沙龍上，安格爾展示了受拉斐爾(Raphael)啟發的路易十三誓約(The Vow of Louis XIII)，而德拉克洛瓦(Delacroix)則展示了希俄斯(Chios)的大屠殺，描繪了希臘內戰中的悲慘事件。安格爾的繪畫平靜，靜態且精心構造，而Delacroix的作品動盪不安，充滿動感，色彩和情感。
兩位畫家和學校之間的糾紛再次出現在1827年的巴黎沙龍上，安格爾展示了L'Apotheose d'Homer，這是古典平衡與和諧的典範，而德拉克洛瓦則展示了《死亡的薩達納帕盧斯》，這是又一幅閃爍而動蕩的暴力場面。多年來，兩位畫家之間的對決一直被認為是他的學校中最好的。儘管現代藝術史學家傾向於將安格爾和其他新古典主義者視為體現了他們那個時代的浪漫精神，但巴黎的藝術家和知識分子對這場衝突充滿了熱情。
在1855年萬國博覽會上，德拉克洛瓦(Delacroix)和安格爾都得到了很好的體現。德拉克洛瓦的支持者和浪漫主義者在安格爾的作品上被濫用。岡古特兄弟(Brother Goncourt)形容安格爾的“悲慘天賦”：“面對歷史，安格爾徒勞地呼籲他的助手一定的智慧，體面，便利，矯正和合理程度的大學畢業生所要求的精神提升。
此前同情安格爾的Baudelaire也轉向了Delacroix。“ 安格爾先生可以被認為是一個天賦高超的人，是一位雄辯的美女，卻被剝奪了創造天才的致命氣質。”
德拉克洛瓦本人對英格里絲毫不留情。他在1855年博覽會上描述安格爾的作品展覽時，稱其為“荒謬……眾所周知，以一種相當浮躁的方式呈現……這是不完全智慧的完整表達；到處都有努力和自負；無處發現自然的火花。”
根據安格爾的學生Paul Chenavard的說法，在職業生涯的後期，安格爾和Delacroix偶然地在法國研究所的台階上相遇。安格爾伸出手，兩人友好地握手。
安格爾對後代藝術家的影響很大。他的繼承人之一是竇加(Degas)，他在安格爾的小弟子路易斯拉莫特(Louis Lamothe)的指導下學習。在20世紀，他的影響更大。畢加索和馬蒂斯都承認安格爾對他們的影響。馬蒂斯將安格爾描述為第一位“使用純色的畫家，勾勒出它們的輪廓而又不扭曲它們”。 繪畫的構圖，新穎的效果，令人震驚的效果是，這些繪畫的出現將人物放到了最前列，消除了19世紀繪畫的傳統深度和視角，並將其呈現為“像一副撲克牌中的人物”那樣變平，在19世紀受到批評，但在20世紀受到先鋒派的歡迎。
1905年，安格爾的重要作品回顧展在巴黎汽車沙龍舉行，畢加索，馬蒂斯和許多其他藝術家參觀了該展覽。首次公開露面的“土耳其浴”的原始和醒目的構圖對1907年畢加索的《阿維尼翁的女神》的構圖和姿勢產生了明顯影響。 展覽還包括許多他對未完成的壁畫《年齡》的研究，包括一幅引人注目的女性繪畫，畫中優美地圍成一圈。馬蒂斯(Matisse)在1909年的畫作《丹斯(La Danse)》中就此構圖製作了自己的版本。[139]安格爾的《貝爾辛先生肖像》的特殊姿勢和色彩也重新出現在畢加索的《格特魯德·斯坦因肖像》(1906)中。
巴內特·紐曼(Barnett Newman)稱讚安格爾是抽象表現主義的祖先，他解釋說：“那個人是抽像畫家。他看畫布的次數比看模型要多。
安格爾博物館的策展人皮埃爾·巴魯斯(Pierre Barousse)寫道：
...人們意識到，從19世紀最原始的傳統到本世紀從馬蒂斯到畢加索最具革命性的藝術家，各種各樣的藝術家都以多種方式將他稱為大師。古典主義者？最重要的是，他被衝動打動了，以滲透自然之美的秘密，並通過自己的手段重新詮釋它。這種與大衛完全不同的態度...產生了一種真正的個人和獨特的藝術，立體主義者以其可塑的自主性而被超現實主義者所欽佩，超現實主義者以其遠見卓識而被推崇。
F51.裸體人物素描，約1859。
黑色鉛筆62 x 49cm。羅浮宮，巴黎。