印象派繪畫IMPRESSIONISM -Nathalia Brodskaïa
1.引言
2.印象派與學院派繪畫
3.風氣先驅
4.首屆印象派展覽
5.馬奈(1832-1883)
6.莫內(1840-1926)
7.雷諾瓦(1841-1919)
8.西斯萊(1839-1899)
9.畢沙羅(1830-1903)
10.竇加(1834-1917)
11.貝絲.莫里索(1841-1895)
克勞德·莫內，《印象》，日出，1873年。畫布油畫，48 x 63cm。巴黎，瑪摩丹博物館。
1. 引言
印象派是一種19世紀的藝術運動，其特徵是相對較小，薄而可見的筆觸，開放的構圖，強調其變化質量的光的準確描繪(通常會強調時間的流逝)，普通主題，包容性運動是人類感知和體驗的關鍵元素，以及不尋常的視角。印象派起源於一群巴黎藝術家，他們的獨立展覽在1870年代和1880年代引起了人們的關注。
印象派人士遭到法國傳統藝術界的嚴厲反對。這種風格的名稱來自克勞德·莫奈(Claude Monet)的作品《印象》(Impression，soleil levant)(印象派，日出)，該標題激起了批評家路易斯·勒羅伊(Louis Leroy)在巴黎報紙《勒·查里瓦里(Le Charivari)》中發表的諷刺評論中的冠名。
印象：1874年，在印象派畫家的第一次展覽中，克勞德·莫內的一幅作品被命名為“日出”，也就是他們當時所說的“無名藝術家協會”(畫家、雕刻家和雕刻家)。莫內在兒時的家鄉去畫畫，為這次活動做準備，最終選擇了他最好的家鄉阿弗爾(Le Havre)風景畫展出。由雷諾瓦的記者兄弟編撰了目錄。他批評莫內作品的標題令人困惑，因為畫家沒有想出比欣賞阿弗爾更有趣的東西。 ”在這些哈弗爾風景畫中，有一幅清晨畫的畫布，描繪了一片藍色的霧，似乎把遊艇的形狀變成了幽靈。這幅畫還描繪了在水面上滑行的小船的黑色輪廓，地平線上是一個扁平的橙色太陽圓盤，它的第一縷光線投射出一條橙色的橫渡海洋的路徑。這更像是一個快速的練習草稿，而不是一幅正式油畫，一幅用油畫創作的自然寫生—還有什麼更好的方法能抓住在白天耀眼的光線與海天合一的瞬間呢？對這幅畫來說，阿弗爾的風景顯然是一個不恰當的標題，因為阿弗爾不見蹤影。” 莫內告訴記者：“就是要畫下印象”，從那一刻開始了印象主義的故事。
1874年4月25日，藝術評論家路易士·勒羅伊(Louis Leroy)在《查里瓦Charivari》雜誌上發表了一篇諷刺文章，描述了一位當時知名藝術家參觀展覽的情形。當他從一幅畫移到另一幅畫時，畫家慢慢地變得瘋狂起來。他把卡米爾·畢沙羅(Camille
Pissarro)的一幅描繪犁過的田地的畫作的表面，誤認為是藝術家調色板上的刨花不小心沉積在一塊髒帆布上。看這幅畫時，他分不清上下側，或左右邊。他被莫內的風景畫《卡蒲賽內斯大道》嚇壞了。事實上，在勒羅伊的諷刺中，正是莫內的作品將這位藝術學院院士推向了時代的前沿。藝評家路易士停在一幅阿弗爾風景畫前，問道：”《日出》描繪的是什麼樣的印象。印象，印象似乎在喃喃自語。我也這麼覺得，因為它給我留下深刻的印象，在這里一定給很多人留下深刻的印象……，還要講究什麼畫風自由，講求什麼繪畫技巧！”，然後藝評家路易士在畫作前跳舞，大聲說道：嘿！我給人留下深刻的印象，我是一個復仇的調色板刀(Charivari報，1874年4月25日)”。勒羅伊稱他的文章為印象派畫展。他以典型的法國技巧，熟練地從這幅畫的標題中創造了一個新詞，這個詞是如此恰當，以至於注定要永遠保留在藝術史上。
莫奈在1880年回答記者的問題時說：“我是想出這個詞的人，或者至少是通過我所展示的一幅畫，為《費加羅報》的一些記者提供了寫出這種嚴厲措辭的機會。如您所知，這是一個巨大的成功。”
當時的早期印象派激進主義者違反了學術繪畫的規則。他們以德拉克洛瓦(Eugne Delacroix)和特納(JMW Turner)之類的畫家為例，使用優先於線條和輪廓的自由筆刷顏色製作圖片。他們還繪製了現代生活的逼真場景，並經常在戶外繪製。以前，靜物，肖像和風景通常是在工作室里畫的。 印象派人士發現，他們可以通過在戶外繪畫或整潔的空氣捕捉陽光的瞬時和短暫影響。他們描繪的是整體視覺效果，而不是細節，並使用混合的和純的未混合顏色的短及不平滑或著色筆觸來實現強烈的顏色振動效果。
當時義大利斑痕畫派(Macchiaioli)和美國的溫斯洛(Winslow Homer)在內的許多其他畫家也在探索普通空氣繪畫。但是法國的印象派還是領先開發了特定於該樣式的新技術。它的擁護者認為這是一種不同的觀察方式，它是一種即刻和動感的藝術，坦率的姿勢和構圖，以及以鮮豔和多樣的色彩表現出來的光的運動。
剛開始充滿敵意的公眾逐漸開始相信印象派已經捕捉到了嶄新而原始的願景，即使藝術評論家和藝術機構不贊成這種新風格。通過重現觀看對象的眼睛的感覺，而不是描繪對象的細節，並且通過創造技巧和形式的創造，印象派是各種繪畫風格的先驅，包括新印象派，後印象派，野獸派和立體主義。
皮埃爾·奧古斯特·雷諾瓦，浴女與獅鷲犬，1870年。畫布油畫，184 x 115cm。聖保羅阿爾特博物館。
2.印象派與學院派繪畫
19世紀60年代初，成為印象派畫家的年輕人組成了一個團體：莫內、西斯萊、雷諾瓦、巴齊爾(Frédéric Bazille)，來到名畫家葛雷爾(Charles Gleyre)的獨立畫室學習繪畫的，在他們看來，葛雷爾教授是唯一一位真正將新古典主義繪畫擬人化的老師。
葛雷爾剛滿60歲，就遇到了未來的印象派畫家。他出生在瑞士萊曼湖畔，從小就住在法國。葛雷爾畢業於藝術學院後，在義大利呆了六年。巴黎沙龍的成功使他成名，他在著名沙龍畫家希波利特·(Hippolyte Delaroche)建立的工作室里教書。葛雷爾從聖經和古代神話中汲取主題，繪製了具有古典清晰感的大型畫布(歷史畫派)。他的女性裸體的形式特徵能與偉大的安格爾的作品相比。在葛雷爾的獨立畫室里，學生們接受了新古典主義繪畫的傳統訓練，但不接受《法國美術學院Beaux》的學院派要求。
關於未來印象派畫家與葛雷爾的研究，我們最好的資訊來源就是雷諾瓦本人，雷諾瓦形容他的老師是一個強壯的瑞士人，留著鬍子，近視。雷諾瓦記得葛雷爾在塞納河左岸的畫室，是一個空蕩蕩的大房間，里面擠滿了俯身在畫架上的年輕人。根據規定，溫和的光線從朝北的窗戶投射到石膏模型上…。葛雷爾的學生們幾乎都是一樣的。來自富裕家庭的年輕人穿著夾克和黑色天鵝絨貝雷帽來到工作室，他們正在扮演藝術家。莫內嘲笑那些富家公子思想狹隘，才識平庸。雷諾瓦工作的白色油漆工外套成了他們的笑柄。但雷諾瓦對他們置之不理。雷諾瓦在那里學習如何畫素描。當他用炭筆在紙上畫畫時，很快就會全神貫注於小腿的形狀或手的曲線。。雷諾瓦用一種有趣的瑞士口音模仿老師的批評”年輕人，你很有天賦，但是人們說你畫畫只是為了好玩”。雷諾瓦回答說，如果沒有樂趣，我就不會來畫畫了！”。
奧古斯特-多明尼克-安格爾，沐浴者，
1808年。畫布油畫，146 x 97.5cm。羅浮宮博物館，巴黎。
艾爾弗雷德·西斯萊1867年，拉塞勒聖雲栗樹大道。畫布油畫，95.5 x 122.2cm。南安普敦市美術館
莫內，穿過楓丹白露森林的查利路，1865年。畫布油畫，97 x 130.5cm。奧爾德魯普加德，哥本哈根。
四位藝術家都渴望掌握繪畫原理和新古典主義技術：畢竟，這是他們來到葛雷爾工作室的原因。他們全身心地投入到對裸體圖形的研究，並成功地通過了所有必需的考試競賽，獲得了繪畫、透視、解剖學和肖像獎。每一位未來的印象派畫家都曾在某個場合受到葛雷爾的讚揚。
有一天，雷諾瓦決定給老師留下深刻印象，他按照所有的規則畫了一幅裸體畫，就像他所說的那樣：棕褐色的肌膚從瀝青黑色的夜幕中浮現出來，背光撫摸著肩膀，還有伴隨著胃痙攣的痛苦表情。葛雷爾教授被雷諾瓦等人的表現感到震驚：他的學生已經證明他完全有能力按照老師的要求作畫，而其他的學生都一心想把他們的模特兒描繪成日常生活中的樣子。莫內還記得葛雷爾教授對自己的一個裸體畫作的反應，他大聲說：不錯，但是我們必須永遠記住古典繪畫方法，自然研究的一個令人讚賞的方向，但是它不提供光明的前景。
但是對未來的印象派畫家來說，自然正是他們最感興趣的。雷諾瓦還記得巴齊爾第一次見面時告訴他的話：大規模的古典作品已經結束。日常生活的景象更引人入勝。人們都喜歡鮮活的、自然的繪畫主題，他們對葛雷爾的古典風景畫的感到不滿。葛雷爾工作室的一位學生回憶說，對他來說，風景畫是一門頹廢的藝術，它在當代藝術中獲得的顯赫地位是一種篡奪。
保守的傳統古典畫派認為，除了框架和場地之外，自然界中沒有任何東西值得借鑑，除了作為附屬品，從未考慮利用過大自然。如同他們的風景畫總是像他被要求加入的人物一樣，受到同樣的關注和限制。
然而，葛雷爾工作室的學生們很難找到可以抱怨的約束條件。他們的學習課程包含研究羅浮宮的古董雕塑以及拉斐爾和安格爾的繪畫。學生們享有完全的自由，他們在繪畫技巧和工藝、古典構圖的掌握方面都受到了嚴格的訓練。但是後來的評論家經常指責印象派畫家缺乏這些傳統繪畫的訓練。莫內、巴齊爾、雷諾瓦和西斯萊在1863年離開了他們的老師。據說，由於工作室資金短缺和葛雷爾先生的疾病，工作室即將關閉。葛雷爾先生始終深受學生們的愛戴。
或許葛雷爾先生的病並不是莫內、雷諾瓦等人離開的唯一原因。他們很可能覺得，在他們已經在工作室里度過相當時間，他們學到了老師能教給他們的一切。他們年輕而充滿熱情。關於一種新的現代藝術的想法使他們想儘快走出葛雷爾畫室，重新沉浸在現實生活和它的活力中。從葛雷爾畫室回家的路上，巴茲爾、莫內、西斯萊和雷諾瓦在萊拉斯(Closerie de s Lilas)的一家咖啡館停了下來，他們在那里就繪畫的未來方向進行了長時間的討論。巴齊爾帶來了他的新朋友卡米爾·畢沙羅，他比其他人年長幾歲。這個小團體的成員稱自己為頑固分子，他們一起夢想著新的文藝復興。
多年後，雷諾瓦老人熱烈地向兒子講述了這段時期：不妥協的人想把他們的直接印象寫在畫布上，而不需要任何翻譯，仿效大師的學院派繪畫日漸沒落。雷諾瓦和他的同伴們都很愉快……不妥協者的會議充滿激情。他們渴望與公眾分享他們對真相的發現。各種想法來自四面八方，混雜在一起；意見來得又厚又快，甚至其中一人嚴肅地提議要去燒毀羅浮宮博物館。。西斯萊顯然是第一個帶著他的朋友們去楓丹白露森林寫生的人。雷諾瓦說：”現在，他們不再把石膏模型放在基座上，而是有了大自然的存在，以及在陽光下不斷變色的閃閃發光的樹葉的無限變化。我們對自然的發現使我們大開眼界”。 1863年，愛德華·馬奈(Edouard Manet)在草地上舉辦的繪畫午餐會也對他們熱愛的自然繪畫產生了同樣重要的影響。這幅畫使未來的印象派畫家以及評論家和觀察家感到震驚。馬奈已經開始實現他們的夢想：他已經從新古典主義繪畫邁出了第一步，向現代生活邁進了一步。說實話，燒毀羅浮宮只不過是在熱烈的討論中自發的表達，而不是一種信念。當被問到他是否從葛雷爾的新古典主義繪畫工作室得到了什麼，雷諾瓦老人回憶：“葛雷爾畫室學到很多，儘管有老師，還必須重複許多次相同的解剖學研究，很無聊，如果沒有老師督促，或許就不會這麼做了。要真正的學習，沒有什麼能比得上羅浮宮博物館的研究。”。
雷諾瓦, 在楓丹白露森林里的畫家，1866年。畫布油畫，106 x 80cm。聖保羅阿爾特博物館。
德拉克洛瓦, 阿拉伯人給馬套上馬鞍1855年。畫布油畫，56 x 47cm。聖彼德堡國立隱士博物館。
2.風氣先驅
保守頑固的畫家知道如何向羅浮宮學習。羅浮宮博物館提供了大量的大師作品，他們可以從中挑選出與他們氣味相投的繪畫方向。羅浮宮是他們的第二所學校。從十六世紀的威尼斯大師和魯本斯那里，他們學到了純色的美。但是很多法國畫家的經歷可能是最接近印象派的。例如，安東莞·瓦圖引起了他們的注意。他斷斷續續的亮色筆觸和用微妙細膩的調色板渲染自然閃光效果的能力，對印象派做出了重要貢獻，正如奧諾弗雷戈納爾的表現手法一樣。這兩位畫家在十八世紀就已經遠離了漆面。一隻專注的眼睛看到了形式和筆法在他們的畫布上扮演了多麼重要的角色。他們表明，不僅沒有必要刻意隱藏筆觸，而且筆觸可以用來表現運動和自然的變化效果。
1840年左右出生的畫家進入藝術領域時，就已經有了可以使用日常生活中的題材的想法，但在19世紀初，法國對風景畫的態度仍然是歐洲最保守的。這種古典風格的景觀，雖然是基於對自然細節的研究，例如對樹木、樹葉和岩石的觀察，但卻佔據了每年一次的沙龍。然而，荷蘭的大師們在17世紀就開始描繪他們國家備受關注的生活本質。在他們小小而樸素的畫布上，出現了真實荷蘭的各個方面：廣闊的天空、冰凍的運河、霜凍覆蓋的樹木、風車和迷人的小鎮。他們知道如何通過微妙的色調來傳達他們國家潮濕的氣氛。他們的作品既不包含古典場景，也不包含戲劇作品。一條平坦的河流通常平行於畫布的邊緣，給人一種直視自然的印象。在其他地方，十八世紀的威尼斯風景畫家給了我們韋杜塔獨特的風景類型。法蘭西斯科·瓜爾迪、安東尼奧·卡納萊托和貝爾納多·貝洛托的作品具有一種建立在新古典主義學派規則基礎上的戲劇美，但它們描繪了生活中的真實場景；事實上，它們因其地形細節而聞名，在藝術史上一直作為城鎮被摧毀很久的書面證據。此外，韋杜特描繪了威尼斯瀉湖上空的一層薄霧，以及易北河島河岸上特別清澈的空氣品質。
未來的印象派畫家也對那些作品尚未進入博物館的畫家有著濃厚的興趣，比如18世紀末在英國成立的素描俱樂部。它的成員，直接從自然工作，專門從事光景觀素描，包括理查帕克斯波寧頓，死於1828年，在26歲。邦甯頓的水彩風景畫有一種新穎的清澈和優雅，以及周圍空氣的微妙感覺。他一生的大部分時間都在法國度過，在那里他和格羅斯一起學習，與德拉克洛瓦關係密切。波寧頓描繪了諾曼第和法蘭西島的風景，所有印象派畫家後來都會在那里作畫。印象派畫家可能也熟悉英國畫家約翰·康斯特布林的作品，從他那里他們可能學會了如何欣賞風景的完整性和繪畫的表現力。康斯特布林完成的畫作保留了他們素描的特點和大自然之後研究的新鮮色彩。印象派當然知道約瑟夫·馬婁德·威廉的作品
特納，英國風景學校公認的領導者，60年直到1851年。特納描繪了大氣效應。霧氣，日落時的薄霧，火車頭上滾滾的蒸汽，或者一朵簡單的雲彩，都成了它們的主題。他的水彩畫系列《法蘭西的河流》開始了印象派畫家稍後將要開始的塞納河繪畫頌歌，並包括了里昂大教堂的景觀，里昂大教堂是莫內自己的里昂大教堂系列的前身。
十九世紀中葉，巴黎藝術學院的教授們仍在根據尼古拉斯·普辛和克勞德·勒洛倫在十七世紀法國創造的理想模型來教授歷史風景畫。然而，印象派畫家並不是第一個反對陳詞濫調，在繪畫中堅持真理的人。雷諾瓦向兒子講述了他1863在楓丹白露森林中的一次奇怪遭遇。不管出於什麼原因，一群年輕的流氓不喜歡雷諾瓦的樣子，他穿著畫家的工作服，直接從大自然中作畫。其中一人一腳將調色板從雷諾瓦手中打掉，摔在地上。女孩們用陽傘打他(對著我的臉，用鋼尖的一端，他們可以把我的眼睛伸出來)。突然，一個人從灌木叢中出現了。他大約50歲，又高又壯，而且他也有很多繪畫用具。他還有一條木腿，手里拿著一根很重的拐杖。新來的人放下東西，急忙去救他的年輕畫家同伴。他揮舞著拐杖和木腿，迅速驅散了襲擊者。我父親能夠從地上起來參加戰鬥……兩位畫家很快就成功地站穩了腳跟。他沒有注意到剛才救人的人的感謝，一條腿的人撿起倒下的帆布，仔細地看著。”一點也不壞。你很有天賦，很有天賦……兩個人坐在草地上，雷諾瓦談到了自己的生活和謙虛的抱負。最後陌生人自我介紹。是迪亞茲。”。納西絲·迪亞茲·德拉佩尼亞屬於一個被稱為巴比松學派的風景畫家團體。巴比松畫家來自十九世紀一到二十年之間出生的一代藝術家。他們與印象派相隔近五十年。巴比松畫家是繼自然之後最早畫風景畫的畫家。雷諾瓦在楓丹白露森林遇見迪亞茲，這才是合適的。
巴比松畫派的年輕畫家正在創作傳統的風景畫，但到了19世紀30年代，這項活動已不再滿足他們的需要。巴黎人盧梭年輕時曾與父親在法國各地旅行時愛上風景畫。據他的傳記作者說：有一天，他獨自一人，沒有告訴任何人，就買了油漆和刷子，來到蒙馬特山，在那座承載著空中電報塔的老教堂腳下，他開始在那里畫他眼前看到的東西：紀念碑、墓地、樹木、牆壁和在那里升起的地形。幾天之內，他完成了一個非常自然的調性堅實的詳細研究。這是他天職的標誌。
約翰·康斯特布林，迪德姆穀，1802年。畫布油畫，43.5 x 34.4cm。維多利亞和阿爾貝絲博物館，倫敦。
克勞德·莫內，《國會大廈，陽光的影響》，1903年。畫布油畫，81 x 92cm。紐約布魯克林博物館。
特納, 奴隸船，1840年。畫布油畫，90.8 x 122.6cm。波士頓美術館。
盧梭開始在諾曼第、奧弗涅山、聖克勞德、塞弗斯和繆登描繪他眼前的景象。他成名的第一次畫筆是1833年的沙龍，那是在未來印象派畫家誕生之前，當時他在格蘭維爾郊區(聖彼德堡，國家隱士博物館)的觀點引起轟動，因為它關注的是一個平庸、質樸的主題。一位當代評論家寫道，這幅風景畫“是法國學派所創作的任何作品中最真實、最溫暖的色調之一”。盧梭在楓丹白露森林的入口處發現了一個叫巴比松的沉睡的小村莊。在那里，他的朋友朱爾斯·杜普雷和前面提到的西班牙畫家納西絲·迪亞茲·德拉佩尼亞也加入了他的行列。盧梭的另一位畫家朋友經常在巴比松工作，他經常在那里工作。19世紀40年代末，以法國農民畫聞名的讓·弗朗索瓦·米萊(Jean François Millet)和他的大家庭搬到了巴比松。因此誕生了一批被稱為巴比松派的風景畫家。然而，這些山水畫家只在森林和田野里進行研究，隨後他們在畫室里作畫。
查理斯·道比尼(Charles franois
Daubigny)有時也在巴比松工作，他比其他人更進一步地接受了這個想法。他在瓦茲河畔的奧弗斯建立了自己的地位，並建造了一艘他稱之為Bottin的工作室駁船。然後畫家駕船沿河航行，在他想直接在他面前畫圖案的地方停下來。這種工作方法使他放棄了傳統的構圖，把自己的色彩建立在對自然的觀察上。道比尼後來在沙龍擔任陪審團成員時會支持未來的印象派畫家。
但卡米爾·柯洛可能是最接近印象派的。他住在巴黎附近的艾夫雷村。柯洛以其特有的自發性，畫了他家附近的池塘，水中倒映的垂柳，以及通向森林的陰暗小路。即使他的風景勾起了人們對義大利的回憶，維勒·達夫雷還是可以辨認出來。沒有人比柯洛對自然更敏感。在一個簡單的灰綠色調色板的範圍內，他產生了最微妙的陰影和光的漸變。在柯洛的畫作中，色彩起著次要的作用；它的明度創造了一種朦朧、大氣的效果和一種悲傷、抒情的情緒。所有這些特徵賦予了他的山水畫視覺真實性和運動性，這是印象派畫家所嚮往的。
約翰·康斯特布林，戈爾丁員警花園，1815年。畫布油畫，33 x 50.8cm。博物館和畫廊，伊普斯維奇。
古斯塔夫·庫爾貝，山中小屋，1874-1876年。畫布油畫，33 x 49cm。普希金國家美術館，莫斯科。
在印象派同時代最年長的畫家中，有兩位大師在闡述他們的繪畫思想方面發揮了重要作用。他們是尤涅·德拉克洛瓦和古斯塔夫·庫爾貝。德拉克洛瓦向他們展示了顏色可以用來畫陰影，一種顏色相對於它旁邊的顏色發生了變化，而白色在自然界中並不存在，因為它總是帶有反射的色彩。當然，未來的印象派畫家可以觀察到德拉克洛瓦從中學習的一些老大師的作品，如提香、維羅內塞和魯本斯，但德拉克洛瓦是他們自己世界的一部分，他的繪畫仍在製造爭議。浪漫主義者和新古典主義者之間的大戰還沒有結束。
有一次，莫內和巴齊爾甚至在德拉克洛瓦住所附近的弗斯滕貝格廣場租了一間工作室，在那里他們可以在他的花園里看到他。德拉克洛瓦教會他們看到自然界豐富的色彩。正如巴齊爾寫給父母的關於德拉克洛瓦的信中所說：你不會相信我是如何在他的畫作中學習看東西的；其中一個療程值得一個月的工作。
印象派畫家也遇到了古斯塔夫·庫爾貝的藝術，現實主義者描繪當代生活，反對新古典主義的傳統。庫爾貝經常用調色刀而不是畫筆在畫布上畫上厚厚的一筆，展示了前所未有的繪畫處理自由度。在這些影響下，印象派繪畫逐漸形成。
艾爾弗雷德·西斯萊，街景，1872年。畫布油畫，65.4 x 46.2cm。諾維奇城堡博物館和藝術畫廊，諾福克。
3.首屆印象派展覽
未來的印象派畫家認為，當他們離開葛雷爾的畫室時，他們正在與學術繪畫徹底決裂。十一年後，當他們在戶外工作時，他們正在發展一種新的繪畫觀念。現在是時候宣佈這一概念，以及他們獨立於官方藝術，並在自己的展覽中展示他們的畫布。但組織這樣的活動並不像人們想像的那麼容易。
在此之前，法國只有一個展覽當代藝術的場所：沙龍。展覽於17世紀路易十四統治時期由他的總理科爾貝絲創立，在羅浮宮的沙龍carré開幕，並由此得名。從1747年開始，沙龍每兩年在不同的地點舉行一次。當未來的印象派畫家登上藝術舞臺時，這個沙龍已經有兩百年的歷史了。很明顯，每個畫家都想在沙龍里展出，因為這是唯一一種出名的方式，因此，也就是說，能夠賣畫。但很難被錄取。一個由來自巴黎藝術學院的老師組成的評審團為展覽挑選了這些作品。法國藝術學院(法國學院的五所學院之一)從自己的成員中挑選教師作為評審團成員。此外，負責挑選沙龍繪畫和雕塑作品的教師將挑選與學生相同的藝術家所作的作品。陪審團成員為自己學生的作品被錄取而相互討價還價，這並不罕見。
沙龍的戒律是極其嚴格的，在它的整個存在過程中基本保持不變。傳統風格占主導地位，從希臘神話或聖經中提取的場景與沙龍成立時強加給沙龍的主題一致，只有個別場景隨時尚而變化。肖像畫保留了其傳統的受影響的外觀，風景畫必須由藝術家的想像力構思而成。理想化的自然，無論是關於女性裸體，肖像畫，還是山水畫，仍然是一個永久的接受條件。陪審團尋求在構圖、繪畫、解剖學、線性透視和繪畫技巧方面的高度專業化。一個無可匹敵的光滑表面，用肉眼幾乎看不見的微小筆觸創造出來，是參加比賽所需的標準光潔度。沙龍里沒有地方可以讓年輕畫家們每天都急於探索現實。最後，還有一個未經修改的要求：這些畫必須吸引潛在的買家。
皮埃爾·奧古斯特·雷諾瓦，1873年，博洛涅的騎手。畫布油畫，261 x 226cm。漢堡藝術館。
十八世紀末勝利的革命造就了一個新富階級。從革命中獲利的前精品店老闆在巴黎建造了豪華的聯排別墅，從拉派克斯街最昂貴的商店購買珠寶，並從著名的沙龍畫家那里購買了同樣昂貴的繪畫。新富人們的品味有問題，需要一些人去適應。正是在十九世紀下半葉，沙龍畫家這個詞開始被貶義，這意味著缺乏原則和復仇，這種渴望取悅他人的欲望是商業成功所不可或缺的。進入沙龍的事實證明瞭畫家的極端專業精神，在這種情況下，改變他的繪畫方式和風格並不是什麼了不起的壯舉。在同一位藝術家以浪漫主義精神繪製的畫布旁，發現一幅新古典主義作品並不罕見。儘管如此，沙龍保持其威望並因此保持其在此之前賴以存在的古典主義精神是一個榮譽問題。
沙龍的寵兒被戲稱為龐貝(消防員)。隨著時間的推移，這個詞的現代意義已經喪失了。這可能是因為沙龍房間里經常有真正的消防員，也可能是沙龍繪畫中那些古董武士閃亮的頭飾讓人想起了消防員。或許龐貝是法國龐貝(Pompei)一詞的回音，因為在沙龍的古董作品中經常描繪龐貝的生活方式。有一個故事把這個詞的由來歸因於蓋爾梅院士的名言，他說做縱火犯比做消防員容易。這位尊貴的教授說，像他這樣的藝術家完成了消防員的艱巨而崇高的職責，而那些以某種方式抨擊沙龍和古典藝術理想的人，自然似乎是縱火犯。葛雷爾的四個前學生和加入他們的畢沙羅一起，有意識地站在縱火犯一邊。
學術上的停滯已經激起了藝術家們的抗議。即使是一位以捍衛古典主義為榮譽的學院會員和繪畫教授大安格爾也在說，沙龍扭曲和扼殺了藝術家的宏偉和美麗感。安格爾看到，在沙龍里的展覽喚醒了人們對經濟利益的興趣，喚起了不惜任何代價獲得認可的願望，沙龍本身也在一個充斥著待售物品的市場上出售繪畫，而不是在一個藝術主導商業的地方，變成了一個銷售室。此外，有太多的藝術家不在展覽範圍內，要麼是因為他們的專業水準平庸，要麼是因為他們沒有達到新古典主義繪畫的標準。1855年，在8000份投稿中，只有2000份被接受參加了與世博會同時舉行的沙龍。古斯塔夫·庫爾貝最好的作品被拒絕了，包括他著名的奧爾南葬禮。陪審團成員認為他的藝術傾向會對法國藝術產生致命的影響。事實上，庫爾貝是第一個嚴重縱火者：我在體制外研究過古人和現代人的藝術，沒有參加，他在個人展覽的目錄中寫道。我不想模仿一個也不想模仿另一個…不！從對傳統的充分認識，我只是想畫出我自己的個性的智慧和獨立的感覺。為了知道如何，為了能夠：這是我的想法。根據我自己的理解，能夠翻譯我這個時代的價值觀、思想和現實；簡而言之，創造一種活著的藝術，這是我的目標。庫爾貝的這番話很可能是印象派畫家，因為，雖然使用了一些不同的手段，所有這些藝術家都渴望同一個目標。
愛德格·竇加，婦女梳頭，約1888-1890年。粉彩紙，78.7 x 66cm。阿爾弗雷德·陶伯曼夫婦收藏。
古斯塔夫·庫爾貝，年輕的沐浴者，1866年。畫布油畫，130.2 x 97.2cm。紐約大都會藝術博物館。
保羅·塞尚，Pontoise路，1875-1877年。畫布油畫，58 x 71cm。普希金國家美術館，莫斯科。
每一位未來的印象派畫家都試圖進入沙龍，但效果參差不齊。1864年，畢沙羅和雷諾瓦幸運地被接納，儘管雷諾瓦接受的畫作埃斯梅拉達被認為是藝術家的一次重大失敗，沙龍一關閉，埃斯梅拉達就把畫作毀掉了。1865年，畢沙羅、雷諾瓦和莫內的畫作被接受。
1866年，所有的印象派畫家--莫內、巴茲爾、雷諾瓦、西斯萊和畢沙羅--都接受了他們的作品。畢沙羅是在一次沙龍評論中被年輕的文學人物埃米爾左拉挑出來的。左拉寫道，沒有人會談論畢沙羅，因為他不知名，也沒有人喜歡他的畫，因為他追求現實主義。有可能，未來的印象派畫家有時僅僅因為還不知道他們是誰而把他們的畫帶進沙龍。1867年的陪審團對年輕畫家很嚴厲：巴齊爾被否決，在莫內提交的眾多繪畫作品中，只有一幅被選中。左拉通常在評論中關注年輕藝術家(好像他沒有注意到學術畫作)，他寫信給一位朋友說，陪審團對他的沙龍感到惱火，已經對所有尋求新藝術道路的人關閉了大門。然而，1868年的沙龍展示了所有五位元未來印象派畫家的作品：莫內、雷諾瓦、巴齊爾、西斯萊和畢沙羅。儘管如此，他們都感到越來越渴望在沙龍外展示。
舉辦單獨展覽的想法可能來自庫爾貝的例子。他是第一個真正這麼做的人。1865年，他匆忙在萬國博覽會附近的香榭麗舍大街上設立了一個避難所，上面有一個寫著現實主義展館的牌子，引起了公眾的強烈興趣。人們花錢去看戲和聽音樂會，庫爾貝說，我的畫不提供娛樂嗎？我從未試圖靠政府的恩惠過活……我只向公眾呼籲。未來的印象派畫家也希望引起注意。即使當他們走進沙龍時，他們樸素的小風景也只有他們的密友才會注意到。1867年4月，弗里德里克巴齊爾(Frédéric Bazille)寫信給他的父母：“我們決定每年租一個大工作室，在那里我們將展出我們想要的所有作品。我們會邀請喜歡送畫的畫家。庫爾貝、柯洛、迪亞茲、道比尼和其他許多人……都答應給我們寄畫，非常喜歡我們的想法。有了那些畫家，還有最強大的莫內，我們一定會成功的。你會看到，人們會談論我們。”
組織一次展覽並不是一件簡單的事：它需要金錢和人脈。一個月後，巴齊爾寫信給他的父親：我告訴過你一些年輕人有一個獨立展覽的計畫。在徹底耗盡我們的資源之後，我們成功地募集到了兩千五百法郎，這是不夠的。因此我們被迫放棄我們想做的事。我們必須回到官場的懷抱，官場從來沒有滋養過我們，也沒有拋棄過我們。(F.Daulte，同前，第58頁)。1867年春天，庫爾貝和愛德華·馬奈各自舉辦了個人畫展，因為沙龍的評審團拒絕了他們想在那里展出的畫作。在這些例子的啟發下，未來的印象派畫家從未放棄獨立展覽的想法，而是讓它在繼續工作的過程中慢慢成熟。
藝術家的朋友們擔心這樣的展覽的後果。著名評論家塞奧多雷杜雷特建議他們繼續在沙龍中尋求成功。他認為，他們不可能通過集體展覽成名：公眾基本上忽略了這類展覽，只有藝術家和已經認識他們的仰慕者參加。杜雷特建議，他們為沙龍挑選自己最完成的作品，作品的主題、傳統構圖和色彩都不太純粹：簡而言之，他們找到了與官方藝術的折衷方案。他認為唯一能引起轟動並引起公眾和評論家注意的方法就是在沙龍。一些未來的印象派畫家確實努力妥協。1872年，雷諾瓦畫了一幅巨大的油畫，名為《博伊斯德博洛涅的騎手》，這幅油畫聲稱自己是一幅上流社會的肖像畫。陪審團否決了這幅畫，雷諾瓦在1863年重新開放的弗勒斯沙龍展出了這幅畫。到了組織第一次印象派畫展的時候，巴齊爾已經不在這個組織里了，他於1870年死於法德戰爭，所以勇敢而堅定的克勞德·莫內成為了年輕畫家的領袖。在他看來，他們必須通過一個獨立的展覽來製造轟動並取得成功，其他人也同意他的看法。
儘管如此，獨自一人參加展覽還是有點嚇人，他們試圖邀請盡可能多的朋友。最後，參加展覽的那批藝術家變成了一幫五花八門的人。除了幾位新畫派的追隨者外，其他人也加入了以截然不同風格作畫的行列。愛德格·竇加此時加入了這個組織，事實證明，在為展覽招募參與者方面，他特別積極。他成功地吸引了他的朋友，雕塑家萊皮克和雕刻師德尼蒂斯，他們都是非常受歡迎的沙龍藝術家。竇加還積極勸說頂級社會畫家詹姆斯·蒂索特(James Tissot)和他的朋友勒格羅斯(Legros，當時住在倫敦)加入他們的事業，但沒有成功。應畢沙羅的邀請，他們加入了奧爾良鐵路公司的一名雇員誰是繪畫普林空氣景觀命名為阿爾芒紀堯敏。保羅·塞尚也應畢沙羅的邀請，從他的家鄉普羅旺斯艾克斯鎮前往展覽館。年輕的塞尚在他最早的作品中與官方繪畫決裂，但他不再分享印象派的藝術觀。他的參與可能引起了愛德華·馬奈的關注，他肯定是被邀請的。據他的同時代人說，馬奈說，他永遠不會與塞尚一起展出。但馬奈可能只是選擇了一條不同的道路。根據莫內的說法，馬奈鼓勵莫內和雷諾瓦繼續征服沙龍。馬奈發現沙龍是最好的戰場。在竇加看來，馬奈因為虛榮心而不能加入他們。竇加說，現實主義運動不需要與其他人抗爭。”它是，它存在，它必須獨立。需要一個現實主義沙龍。馬奈不明白。我認為這更多的是由於虛榮心而不是智力。”(馬奈，巴黎，1983年，民族聯盟條件，第29頁)。最後，馬奈和他最好的朋友亨利·范丁·拉圖爾都沒有和年輕藝術家們一起展出。一個獨立展覽的想法也嚇壞了柯洛，雖然他喜歡未來印象派畫家的畫，但他不鼓勵年輕的風景畫家安東莞·吉列梅參加。但柯洛並沒有勸阻勇敢的貝絲莫里索，一個柯洛和馬奈的學生，在那一刻加入了未來的印象派。
克勞德·莫內，科頓港金字塔，1886年。畫布油畫，65.5 x 65.5cm。Rau系列。
找到展覽地點是一個很難解決的問題。租一個地方給年輕的畫家是有風險的，他們不僅完全不知名，而且敢於挑戰官方沙龍。有一段時間，我們被指定的陪審團自動否決了，我和我的朋友克勞德·莫內後來記憶猶新。”我們該怎麼辦？只是畫畫是不夠的，我們不得不賣掉
繪畫，我們必須活著。經銷商不會碰我們的。儘管如此，我們還是要展出。但在哪里呢？”。找到了意外的解決方案。莫內回憶說，納達爾，這位心懷黃金的偉大納達爾，把這個地方租給了我們。
納達爾是加斯帕德·菲力克斯·圖納喬恩的筆名，他是一名記者、作家、繪圖員和漫畫家。據一位十九世紀的歷史學家說，納達爾在倫敦和巴黎、澳大利亞和歐洲同樣享有盛名。作為一名傑出的攝影師，他為同時代的著名攝影師拍攝了肖像，其中包括亞歷山大仲馬、喬治·桑德、查理斯·波德賴爾、尤金·德拉克洛瓦、奧諾麗·道米爾、古斯塔夫·多雷、吉亞科莫·邁耶比爾、查理斯·古諾德、理查·瓦格納和莎拉·伯恩哈特等。但這並不是他成名的唯一理由。他也是一個無所畏懼的太空人。法德戰爭期間，納達爾乘氣球飛越德軍防線，從被圍困的巴黎運送郵件，1871年，正是納達爾乘坐氣球將法國戰爭部長萊昂·甘貝塔帶出首都。納達爾是第一個從高空氣球頂部拍攝巴黎鳥瞰圖的人。他也是第一個拍攝巴黎地下墓穴的人，這座墓穴於19世紀中葉開放。他交給未來印象派畫家的二樓攝影工作室位於巴黎市中心卡蒲賽內斯大道35號。
它不同於通常舉辦沙龍展覽的巨大畫廊。評論家菲利浦•伯蒂寫道，沙龍的牆壁覆蓋著深紅色的羊毛，對繪畫極為有利。它們(畫)被自然光照亮，就像在公寓里一樣。它們都是分開的，這使它們得天獨厚。在納達爾的畫室里，在沙龍巨大的學術畫作中丟失的中等規模的畫布找到了“自由表達個人才能”的最佳條件。
這次展覽共展出了165幅油畫，這是30位完全不同的藝術家的作品。愛德格·竇加、貝絲·莫里索和保羅·塞尚與四名歡樂合唱團的學生一起展出。下列藝術家也派代表出席了會議：雕刻師菲力克斯·布拉克蒙特；愛德華·馬奈的一位朋友，名叫紮查里·阿斯特魯克；克勞德·莫內的老朋友，勒阿弗爾的風景畫家尤格內·布丁；竇加的朋友，雕塑家和雕刻師盧多維奇·納波利。此外，極為時髦的約瑟夫·德尼蒂斯屈服於竇加的勸告。第一次印象派展覽的其他參加者的名字對他們的同時代人來說意義不大，在歷史和藝術中都沒有留下來。竇加建議他們用林蔭大道的名字來稱呼他們的協會“卡普辛”，因為這是一個沒有聲調的詞，不能用在政治上，也不能被認為是對沙龍懷有敵意。最終，他們採用了“匿名藝術家協會”、雕塑家、雕刻師等)。用菲力浦·伯蒂的話來說：在他們相當明顯的個人意圖的同時，這一團體也有一個共同的藝術目標：在技術上，再現戶外光線的廣闊大氣效果；在情感上，傳達直接感覺的清晰。事實上，只有少數參展藝術家在他們的繪畫中表達了這兩種品質：他們是以印象派的名義留在藝術史上的畫家。
卡米爾·畢沙羅，塞尚肖像，1874年。畫布油畫，73 x 59.7cm。勞倫斯·格拉夫收藏。
巴齊爾， 雷諾瓦畫像，1867年。畫布油畫，62 x 51cm。巴黎奧賽博物館。
印象主義一詞不僅標誌著法國藝術的一種發展趨勢，而且標誌著歐洲繪畫發展的一個新階段。它標誌著文藝復興時期開始的新古典主義時期的結束。印象派畫家並沒有完全違背達芬奇的理論和所有歐洲學術界三個多世紀來構思他們的繪畫的規則。所有的印象派畫家都或多或少地學習了他們的老教授的課程。他們每個人都有自己喜歡的老主人。但是對於印象派來說，最重要的事情已經改變了：他們的世界觀和繪畫觀念。印象派懷疑繪畫的文學性，懷疑繪畫總是以故事為基礎的必要性，因此懷疑繪畫與歷史和宗教主題的聯繫。他們之所以選擇山水畫，是因為它只涉及自然，幾乎所有的印象派畫家都是從山水畫開始他們的藝術旅程的。這是一種只靠觀察和觀察，而不是靠想像的體裁，從觀察中產生了藝術家對自然的新看法，這是他以前所有繪畫經驗的邏輯結果：更重要的是畫出一個人看到的東西，而不是一個人是如何被教導的--這是事實！在畫室的範圍內不可能看到大自然的運作，所以印象派畫家來到戶外，在田野和森林里搭建畫架。在那之前，對自然的密切觀察是一種無法想像的力量。如果說自然景觀與傳統的構圖觀、透視觀格格不入，那麼藝術家就不得不拒絕學術規則，服從自然。如果說傳統的繪畫技巧阻礙了藝術家在自然中發現真相的傳達，那麼這種技巧就必須改變。印象派畫家的作品中出現了一種新的畫風，這種畫風缺乏傳統的畫風，常常像一幅速寫油畫。但是印象派仍然缺乏一種可以取代傳統的新的美學理論。
他們唯一堅定的信念是，他們可以用任何手段來達到藝術上的真理。1877年第一次印象派畫展舉辦三年後，一位評論家寫道，這些膽大妄為的人認為，藝術家的作品可以在不承認或實踐學術理論和專業實踐的宗教尊重的情況下完成。對於那些要求他們制定計劃的人，他們冷嘲熱諷地回答說他們一個計畫都沒有。他們樂於給公眾留下真摯、天真、不修飾的心靈印象。
4.愛德華.馬奈(1832-1883)
馬奈，帶調色板的自畫像，1879年。畫布油畫，83 x 67cm。私人收藏。
馬奈藝術是印象派產生的重要美學因素之一。儘管他只比莫內、巴齊爾、雷諾瓦和西西里大十二歲，但那些畫家認為他是大師。對於義大利文藝復興時期的畫家來說，馬奈對我們的重要性不亞於西馬布埃和喬托，雷諾瓦告訴他的兒子。馬奈繪畫的獨創性和對學術經典的獨立性為印象派畫家開闢了新的創作視野。
馬奈的傳記讀起來像許多藝術家的傳記：他富有的巴黎資產階級家庭希望他們的兒子成為律師，而不是畫家。作為妥協，馬奈決定當一名水手。在海軍學院入學考試不及格後，他以16歲學徒的身份登上了一艘名為“哈弗爾和瓜德羅普”號的帆船，出發橫渡大西洋。到里約熱內盧的浪漫之旅只會增強馬奈投身藝術的欲望。1849年回到勒阿弗爾，他仍然試圖進入海軍學院，但(幸運的是)第二次失敗。1850年，馬奈和他的校友安東甯·普魯斯特(Antonin Proust)一起進入湯瑪斯時裝公司(Thomas Couture)的工作室。
女裝仍在參加沙龍，並在1847年以一幅名為《頹廢的羅馬人》(the Romans of the Decadence，巴黎，莫塞德奧賽)的巨幅油畫成名。他的工作室的教學方法在他那一天被認為是創新的。作為一個學生，馬奈一開始可能很容易被教導，但他很快就幻滅了。我不知道我為什麼在這里，他對安東寧說
普魯斯特在1850年，他與時裝的第一年。眼前的一切都是荒謬的。光線不對，陰影不對。當我進入演播室的時候，我感覺自己像進入了墳墓。我知道我們不能在街上做脫衣模特。但也有領域，至少在夏天，我們可以在國內對裸體進行研究，因為裸體似乎是藝術中的第一個也是最後一個詞。(安東甯·普魯斯特，愛德華·馬奈。紀念品，《布蘭奇革命報》，1897年，第126頁)。儘管如此，馬奈還是在時裝工作室呆了六年，因此，在馬奈的許多繪畫作品中，時裝的紮實訓練的影響是顯著的。他們師生關係的細節我們還不清楚，但Couture很可能認識到了馬奈的卓越個性，即使這與他自己的藝術理念不符：有一天，在看馬奈的作品時，Couture據說告訴他的學生，他似乎想成為他那個時代的膽小鬼。
馬奈在時裝工作室訓練的同時，不斷地模仿老大師，表現出各種各樣的興趣。在歐洲城市的旅行中，他在博物館里複製繪畫，包括阿姆斯特丹的國立博物館，可能還有卡塞爾、德累斯頓、布拉格、維也納、慕尼克、佛羅倫斯和羅馬的博物館。他對裸體很感興趣，用他自己的話說，這是藝術的第一個也是最後一個詞。1852年，他複製了布徹的《戴安娜離開羅浮宮的浴池》，1853年，他複製了提香的《烏爾比諾的維納斯》，同樣在羅浮宮。馬奈可能正在為他自己對古典裸體的變化，他的未來奧林匹亞(巴黎奧賽博物館)在這個時候制定的想法。但從一開始，他最感興趣的是色彩，他最喜歡的老主人代表了色彩學派：提香、魯本斯和維拉茲克斯。羅浮宮也是馬奈經常結識新朋友的地方。1857年，他在那里遇到了亨利·范丁·拉圖爾，後來他們成了朋友。1859年，當把韋拉茲克斯的《瑪格麗塔公主》直接複製到一個銅板上時，一位和他同齡的畫家在他身後停下了腳步。是竇加。你竟敢這樣雕刻，沒有任何初步的圖紙，我不敢那樣做！他叫道。
馬奈，奧林匹亞，1863年。畫布油畫，130.5 x 190cm。巴黎奧賽博物館。
馬奈在他的同時代人中也有一個榜樣：尤金·德拉克洛瓦。安東甯·普魯斯特記得馬奈參觀盧森堡博物館回來時驚呼：“盧森堡有一件傑作：但丁的酒吧。如果我們去見德拉克洛瓦，我們就以他為藉口，要求他允許我們複製這本書。”(A.普魯斯特，同前引書，第129頁)。他們完善了自己的計畫，德拉克洛瓦接受了他們的建議，正如普魯斯特所記得的那樣，他給了他們一條馬奈可以真正欣賞的建議：“一個人必須看看魯本斯，受到魯本斯的啟發，複製魯本斯，
魯本斯是上帝。”。據普魯斯特說，德拉克洛瓦給了他們一個相當酷的接待，但老藝術家似乎在馬奈的繪畫前溫暖。當評論家在杜伊勒里花園里抨擊馬奈的繪畫音樂時，德拉克洛瓦說，他後悔不能為這個人辯護。這一年是1863年，在德拉克洛瓦去世前不久，在馬奈美術館的馬奈展覽期間。馬奈和查理斯·波德賴爾一起參加了德拉克洛瓦的葬禮。一年後，馬奈的朋友，天才的肖像畫家亨利·范丁·拉圖爾(Henri Fantin Latour)在一幅偉大的浪漫主義者的肖像前，畫了一幅名為《向德拉克洛瓦(巴黎，奧賽博物館)致敬》的大型油畫，畫中馬奈30歲時在德拉克洛瓦的朋友和崇拜者中。馬奈的出現就像他同時代的人描述的那樣：一個金髮碧眼，有著絲般的鬍鬚……一雙灰色的眼睛，一個直鼻子，有著活動的鼻孔。很明顯，這幅畫的重點在於確立馬奈是德拉克洛瓦的直接後裔，馬奈在畫中佔有如此重要的地位。
德拉克洛瓦的消失恰逢馬奈藝術在公眾面前出現。同年3月1日(1863年)，馬奈在馬丁內特畫廊展出了14幅畫。這些作品大多是1862年創作的；都有一個共同的特點：畫家對西班牙繪畫的欽佩。馬奈還沒有訪問西班牙；他對西班牙繪畫的認識僅限於羅浮宮的收藏和複製品。然而，這位年輕的巴黎畫家在十七世紀西班牙大師的作品中發現了他在自己的繪畫中所追求的色彩品質。根據評論家的說法，即使是在馬丁內特展出的最親密的繪畫作品《手持劍的男孩》(紐約，大都會藝術博物館)1861年的畫作，也是有意喚起西班牙情聖肖像。在馬奈街古約特畫室為這幅畫擺姿勢的小男孩萊昂·科勒·萊恩霍夫，可能是馬奈和他的妻子，鋼琴家蘇珊娜·萊恩霍夫的獨子。
馬奈對韋拉茲奎茲調色板的欽佩，在男孩的黑白服裝，他的粉紅色膚色，和綠棕色的背景中表現得淋漓盡致。在《身穿西班牙服裝躺著的年輕女子》(耶魯大學美術館紐黑文)中，一名躺在沙發上的年輕女子(可能是納達爾的情婦)也穿著西班牙男子的服裝。同時代的人在紅色天鵝絨沙發上看到了戈雅的影響，在白色緞子和黑色波列羅夾克的結合上看到了溫暖的亮點。我們知道納達爾拍攝了戈雅的《穿衣服的瑪雅》(Maja Vestida，Madrid，Museo del Prado)，這張照片在巴黎出售。事實上，馬奈在這幅畫的灰色背景上寫下了以下的獻詞：獻給我的朋友納達爾，馬奈。馬奈還採用了西班牙的銀灰色，粉紅色和櫻桃紅的調色板在街頭歌手。這幅畫是根據對巴黎的真實印象創作的：在古約特街的入口處，一個女人從一家破舊的酒吧里走出來，舉起她的裙子，手里拿著吉他，告訴普魯斯特。他徑直走到她跟前，請她為他擺姿勢。她笑了“我會再抓住她的，”馬奈喊道，“然後如果她不想，我就有了維多利亞。”
馬奈，威尼斯大運河，1874年。畫布油畫，57 x 48cm。私人收藏(原三藩市省安全委員會財產)。
馬奈，《杜伊勒里花園的音樂會》，1862年。畫布油畫，76.2 x 118.1cm。倫敦國家美術館。
維多利亞·路易絲·梅倫特，馬奈最喜歡的模特，在19世紀60年代的畫作中扮演了一個特殊的角色。這位畫家在巴黎人群中的某個地方遇到了一個皮膚乳白色的年輕俄羅斯女孩，也許是在她住的阿爾貝絲街，離馬奈的工作室不遠。她多次在街頭歌手之後為馬奈擺姿勢，其中包括一幅名為《身著埃斯帕達服裝的維多利亞·梅倫特小姐》(紐約大都會藝術博物館)的絕妙畫作，馬奈稍後展示了這幅畫作。實際上，馬奈在這部非常古怪的作品的標題中保留了他的模特的名字。雖然這幅畫的主題完全沒有西班牙文，但它卻有西班牙的氣氛，這是畫家從未真正看到過的，但卻能通過色彩來表現。一位評論家寫道，從現實主義的角度來看，一位女模特扮成鬥牛士是荒謬的。馬奈被批評在背景中的鬥牛場面和維多利亞的形象之間的衝突；無法確定比例；甚至他的繪畫和繪畫。一位著名的評論家，卡斯塔尼里，憤怒地喊道：這是畫嗎？這是畫嗎？只有埃米爾左拉知道如何解讀這位年輕的畫家：當他組裝好幾件物品或人物時，唯一能指導他的選擇的是，他渴望創造色彩和美麗對比的美麗區域。
在馬丁內特畫廊展出的畫作中，洛拉·德瓦倫斯(巴黎，奧賽博物館)無疑是最西班牙的。1862年夏天，巴黎全境奔向競技場，馬德里皇家劇院和一個名為La Flor de Sevilla的劇團的舞者正在那里為西班牙國家芭蕾舞團表演。馬奈說服了幾個舞者為他擺姿勢，並在他的朋友史蒂文斯的工作室里作畫，史蒂文斯的工作室足夠大，可以為他畫一幅名為《西班牙芭蕾舞團》(華盛頓特區，菲力浦斯收藏館)的油畫，也在馬丁內特展出。在這個劇團里，巴黎人保留了對洛拉·梅利亞的最大崇拜，她是一位舞者，以她的藝名洛拉·德瓦倫斯聞名。洛拉在他的工作室為馬奈擺姿勢。馬奈再一次創造了一個古怪的場景：洛拉被描繪在後臺，在那里一個開幕式揭示了一個充滿不安，吵鬧的觀眾劇院。馬奈依靠顏色和顏色來創造最後的印象。仔細觀察，你會發現沒有具體的數字，只有鬆散的色彩。洛拉以戈雅名畫阿爾巴公爵夫人(紐約，美國拉美裔協會)的姿態，手持扇子站在第四位。馬奈的朋友查理斯·波德賴爾也被洛拉的舞蹈所吸引，用他自己的話說，洛拉是我最喜歡的舞者，是我朋友馬奈有趣的模特，在巴黎經常被慶祝、親吻和愛撫。此外，他寫的關於她的十四行詩並不是獻給真正的舞者，而是獻給馬奈畫的《洛拉》：“佩特·沃伊爾的請願曲：(我理解，朋友們，這種欲望在隨處可見的眾多美女之間搖擺不定，但在《洛拉·德瓦倫斯》中，我們看到了一顆粉色和黑色珠寶的意外魅力。為了符合詩人的願望，這些線條被刻在1863年和1867年展覽的畫框上。波德賴爾所慶祝的正是激起批評家們憤怒的事情。保羅·曼茨寫道，《洛拉》和《杜伊勒里花園里的音樂》，在紅、藍、黃、黑的大雜燴中，是色彩的漫畫，而不是色彩本身。。對畫家的朋友和敵人來說，最引人注目的正是他的顏色，因為它的強烈程度和使用的方式，形成了這幅畫粗心的表面。例如，在洛拉的裙子表面，他用黑色的大筆劃，馬奈似乎不小心扔了一小塊紅色，綠色，黃色的異想天開。它代表了前所未有的自由，甚至比庫爾貝的調色板繪畫。
在馬丁內特展覽會上，庫爾貝的名字自然而然地浮現在腦海中。馬奈的作品《杜伊勒里花園的音樂》(倫敦，國家美術館)無疑是在庫爾貝的足跡中行走。儘管如此，馬奈有更多的自發性；他沒有詳細說明設置，但似乎捕捉到了生活的一部分，因為它展開在他周圍。馬奈在杜伊勒里花園定期舉行的一場音樂會上描繪了巴黎的人群。通常在那里演奏的軍樂團在畫框外。觀眾在他面前看到的是社會生活的一個方面，在這個方面，畫家本人是一個忠實的參與者。這是馬奈在他自己的畫中描繪的，在左邊，旁邊是他的工作室夥伴阿爾貝絲·德巴勒羅伊。(範廷拉圖爾在兩年後向德拉克洛瓦致敬時也將它們並排描繪)。在他們的頭之間可以看到評論家尚夫勒里，藝術家的兄弟尤格涅馬奈也被描繪出來。而馬奈的更多朋友則是公認的寵愛觀眾：畫家亨利·范丁·拉圖爾、作家查理斯·波德賴爾和紮卡里·阿斯特魯克、記者奧雷恩·斯科爾、博物館巡查員泰勒男爵和作曲家雅克·奧芬巴赫，他們不久將以其歌劇《美麗的Hélène》和《巴黎人》而聞名。穿著精緻時尚服裝的婦女正在交談：前景是萊喬恩夫人，萊喬恩夫人是馬奈的朋友，萊喬恩夫人的妻子；她旁邊戴著一頂優雅的紫羅蘭色帽子的女人可能是奧芬巴赫夫人。這幅畫是馬奈第一次試圖描繪真實巴黎生活的馬賽克。以前從來沒有人畫過這樣的作品。巴黎人群的顏色--粉色、藍色、金黃色、黑色和白色的組合--反映了藝術家對西班牙大師的熱情。據說馬奈已經在杜伊勒里花園里進行了普林空氣水彩的研究，但是在馬奈樹木的深色葉子中很難發現這種過程的影響。
對於未來的印象派畫家來說，馬奈的色彩和繪畫風格是一個啟示，即使在原則上他們與自己的研究形成對比。在這一階段，馬奈對普萊恩的空氣畫一無所知，直接觀察自然界的顏色對他沒有興趣。馬奈西班牙繪畫的色彩是從博物館獲得的。他使自己的色彩更加濃烈，使他的筆觸比老主人的筆觸更具表現力。此外，馬奈實際上發明瞭他的崇拜者，未來的印象派畫家，試圖在生活的自然中找到的顏色。他們走的是不同的道路，這並不奇怪，馬奈不想在1874年與年輕藝術家展覽，無論他用什麼藉口來證明拒絕邀請的正當性。
馬奈，Auguste Manet夫婦，1860年。畫布油畫，110 x 90cm。巴黎奧賽博物館。
馬奈，塞奧多雷杜雷特肖像，1868年。畫布油畫，43 x 35cm。小皇宮-巴黎市政廳美術館，巴黎。
馬丁尼畫廊展覽兩個月後，巴黎又有了新的驚喜。1863年5月1日，法國藝術史上第一次同時開放了兩個平行展覽：傳統沙龍和拒絕沙龍，當年被拒絕藝術家的投訴特別多：在提交的5000幅畫布中，只有2783幅被接受，幾乎不超過全部作品的一半。事實上，許多被否決的作品明顯低於陪審團要求的專業水準。但也有其他一些陪審團認為過於大膽的繪畫風格。
馬奈顯然屬於這一類。拿破崙三世在展覽室開幕前不久親自參觀了它們。他對陪審團的嚴格要求感到驚訝，下令展出所有被否決的畫。馬奈的兩幅西班牙畫作走進了弗魯塞沙龍：身著埃斯帕達服裝的維多利亞·梅倫特小姐和身著梅奧服裝的年輕人(紐約大都會藝術博物館)，以及一幅新畫作《草地上的午餐》。兩件展品之間只有一個旋轉柵門，其中一位被拒絕的藝術家記憶猶新。”人們期待一個好的笑聲，並確實笑了，從門。馬奈在最偏僻的房間里，用午餐在草地上燒了一個洞”。
今天，很難理解為什麼這幅畫如此震驚於同時代的人們。根據安東甯·普魯斯特的回憶錄，它是在阿金泰爾的普萊因空氣中構思的。馬奈沉浸在游泳者從水里出來的沉思中。他告訴我，看起來我得裸體了。我真的要給他們一個，裸體。然而，在那之後，他想起了一幅畫，後來歸於喬治奧尼，叫做田園音樂會，他以前在羅浮宮複製過。他嚴格地執行了。馬奈的畫作不是身著文藝復興時期紅色天鵝絨服裝的音樂家，而是描繪了他的兄弟尤金和他的姐夫在維多利亞·梅倫特的裸體陪伴下，坐在空地上野餐。一些評論家認為這幅畫不雅。這兩個人物都有放假的感覺，他們說了一句離譜的話，寫了其中一個，我徒勞地尋找這個相當不合適的謎的含義。儘管如此，圍繞這幅畫主題的討論未能解釋它幾乎完全被拒絕的原因。馬奈還因為在野餐過程中對真人的描寫的自發性而受到批評：裸體模特的造型與古典的理想相去甚遠，躺在維多利亞旁邊的那個男人看上去很難看。就連波德賴爾的一個朋友，評論家托雷特也質疑馬奈的品味。
馬奈，喝苦艾酒的人約1859年。畫布油畫，181 x 106cm。哥本哈根，紐約嘉士伯酒店。
慕尼克皮納科瑟克。這幅畫還有些刺耳的地方，儘管它從未明確表達過。在他的風景畫中，馬奈打破了傳統的遵循經典規則構建空中透視圖。要瞭解風景區中高空透視的學術系統的簡單性和智慧性，只需看看克勞德·洛倫的任何一幅畫。
馬奈，1868年在工作室的午餐會。畫布油畫，118 x 153.9cm。慕尼克，新皮納科瑟克。
這幅畫還有些刺耳的地方，儘管它從未明確表達過。在他的風景畫中，馬奈打破了傳統的遵循古典規則構建空中透視。為了理解在風景中繪製空中透視圖的學術系統的簡單性和智慧性，人們只需看看克勞德·洛倫的任何一幅畫。這幅畫的前景應該是溫暖的黃棕色色調，中間逐漸變冷，一般是綠色的，並且隨著距離的增加逐漸變暗，這是一種冷的藍綠色。但馬奈的前景是明亮的綠色，而不是溫暖的黃棕色；馬奈的背景是黃色的陽光，而不是褪色為藍綠色。在中間，一個半身打扮的女人在純藍色的水里四處飛濺。在前景中，藝術家描繪了一幅靜物畫，其明亮的藍色陰影、黃色和櫻桃紅色與人物的色調相競爭。粗枝大葉的色彩給人以素描的印象。事實上，馬奈仍然在使用一種多層的繪畫技巧，因為他是由一位頂尖的繪畫教師Couture教授的。馬奈畫作的X光照片顯示了一層典型的鉛白色底層，上面(一旦幹了)疊加了幾層顏色。然而，最終的結果與傳統價值觀不符；而且，這樣一幅畫似乎不可能在戶外完成。竇加後來提供了這些澄清：“馬奈在草地上做午餐時，並沒有考慮到普萊恩的空氣繪畫。他在看過莫內的第一幅畫後才有了這個想法。然而，正是這幅特殊的畫作震驚了未來的印象派畫家，並引導他們在普萊因空氣中工作，這是馬奈後來學習到的，多虧了他們的榜樣。
馬奈，陽台，1868年。畫布油畫，170 x 124.5cm。巴黎奧賽博物館。
馬奈，休息室(貝思·莫里索的肖像)，1870年。畫布油畫，60.5 x 73.5cm。羅德島設計學院藝術博物館。
馬奈，閱讀，1869年。畫布油畫，61 x 74cm。巴黎奧賽博物館。 60.5 x 73.5cm。羅德島設計學院藝術博物館，普羅維登斯。
埃米爾·左拉寫道，馬奈和社會上其他人一樣，夢想著在巴黎獲得成功，在那里，他會受到女性的讚揚、評論家的奉承和沙龍的接待。據阿諾丁·普魯斯特說，馬奈在媒體的殘酷攻擊下失去了信心。在草場上吃過午飯後，他不敢再展示他在1863年完成的一幅畫，那幅畫在某種意義上是他所有年輕作品的總和。然而，沒有什麼能阻止馬奈選擇的生活道路，所以在1865年奧林匹亞(巴黎，奧賽博物館)向觀眾展示。
這幅畫又一次引起震驚和令人難以置信的醜聞。“侮辱像冰雹一樣落在我身上，”馬奈寫信給波德賴爾，“我從來沒有受到過這樣的接待。畫家被指控犯有一切可以想像的罪行。與此同時，巴黎沙龍里到處都是描繪古典美感理想的裸體維納斯。波德利的《珍珠與波》和卡巴內爾的《維納斯的誕生》(巴黎，奧賽博物館)在1863年引起了人們的熱情；就在幾年前，觀眾們還欣賞了馬奈大師湯瑪斯·庫特爾(Thomas Couture)描繪的羅馬人頹廢的女性形象。維多利亞·梅倫特的再次出現，立即得到了認可，引起了極大的情緒。她脖子上系著一條薄薄的絲絨絲帶，戴著一隻手鐲，突出了她完全的裸體。她躺在一張白色的床單和一條粉色的絲綢披肩上。這位黑人僕人證實了大家的懷疑，也就是說，這絕對是一個妓女在等一個客戶，這個客戶給她帶來了一束花商精心製作的花束。與馬奈非常欣賞的提香的《烏爾比諾》不同，奧林匹亞的作品只存在於畫布的封閉世界中。
這幅畫里的每一件事都引起了人們的憤怒，從畫框上的標題開始。奧林匹亞是誰？有各種各樣的解釋。奧林匹亞是霍夫曼傳說中一個邪惡女人的名字，當時在巴黎非常流行。或者這個名字可能是馬奈的朋友紮卡里·阿斯特魯克(Zacharie Astruc)寫的一首平淡無奇的詩所暗示的：當厭倦了夢境的奧林匹亞醒來時/春天在溫柔的黑人信使的懷里/是情人之夜的同一個奴隸/想要慶祝見到的可愛的一天/火焰警惕的莊嚴的年輕女孩。
馬奈，維多利亞·梅倫特肖像約1862年。畫布油畫，42.9 x 43.8cm。波士頓美術館。
無論如何，這幅畫的名字違背了古典傳統。至於這項技術，評論家們對此沒有正面的評價：肉色是骯髒的……陰影或多或少是用一大條鞋油表示的……對繪畫最基本的元素幾乎是幼稚的無知……但最可怕的是顏色：深紅色的頭是無比醜陋的……白色、黑色、紅色和綠色在這塊帆布上做一個可怕的網拍。甚至庫爾貝也無法理解馬奈的奧林匹亞。它是平的，沒有模型，他說。看起來像是從浴池里出來的一副牌里的黑桃皇后。
馬奈總是準備以實物回報，他回答說，他厭倦了沒完沒了的模特，庫爾貝的理想狀態顯然是檯球。在馬奈的繪畫中，女性裸體絕對缺乏檯球的特徵；馬奈沒有運用傳統的造型，他的基本手法仍然涉及色彩的運用。精確的輪廓和微妙的色彩差別創造了人物的體積和形式。和洛拉一樣，馬奈看似漫不經心的頑皮技巧也給花束帶來了清新的感覺。黑貓拱起背躺在床腳，這幅畫被同時代的人認為是一種同時嘲弄資產階級體面、品位和古典藝術規則的手段。
另一個令馬奈苦惱的原因是，批評家們開始把他的名字和另一位畫家克勞德·莫內(Claude
Monet)的名字混淆起來，而這個畫家現在還沒有人知道。1865年，莫內展出了他的海景畫，一位漫不經心的評論家補充了愛德華·馬奈。啊！“親愛的，太噁心了，我很生氣，”馬奈告訴一個朋友。我唯一一次收到補品，是給別人畫的。任何人都會認為這是個騙局。第二年，也就是1866年，莫內展出了一幅身著綠色連衣裙的妻子肖像。一幅漫畫下面放著一段有趣的文字：莫內還是馬奈？–莫內。但這是馬奈的功勞；太好了，莫內！謝謝你，馬奈。這樣，這位漫畫家就清楚地確立了兩位畫家之間的聯繫。過了一會兒，撒迦利亞·阿斯特魯克把年輕的風景畫家莫內介紹給他的朋友馬奈。莫內對長輩的尊敬，以及馬奈對他在莫內畫中看到的新方法的興趣，意味著這兩個人很快就成了朋友。後來被稱為印象派的畫家們一個接一個地聚集在馬奈周圍。
兩位畫家相似名字的混淆，是因為兩位畫家都是在19世紀60年代中期開始畫海景的。莫內在勒阿弗爾長大，馬奈從小幾乎每年夏天都在法國北部的布隆海岸度過。然而，馬奈以前從未畫過海景。事實上，他在1864年所畫的《基爾薩奇戰役》和《阿拉巴馬之戰》實際上並不是一幅海景畫。1864年7月，當馬奈抵達布洛涅時，生活給了他一個奇妙的禮物：在瑟堡附近的海峽上，兩艘美國軍艦之間正在進行一場戰鬥，一艘聯邦護衛艦叫基爾薩吉，另一艘聯邦軍艦叫阿拉巴馬。基爾薩格號攻擊並擊沉了阿拉巴馬州。很自然，像美國內戰這樣的重要事件正在法國沿海發生，給當時的許多人留下了深刻的印象。馬奈對政治生活並不漠不關心，對海上發生的事件更不漠不關心：他海軍的過去給他留下了浪漫的回憶。這幅畫可能是他的第一幅歷史畫。我們不知道馬奈是否親眼目睹了這場戰鬥，但根據他自己的話，他在《自然》號停泊在博洛涅時畫了一幅模仿大自然的畫。然而，這幅畫只描繪了阿拉巴馬州南部邦聯在沉沒過程中以及兩艘帆船，一艘法國和一艘美國船隻在救援倖存者的途中。然而，這幅畫中的風景，而不是戰鬥的動態，給所有看到它的人留下了深刻的印象。馬奈畫中的大海還活著。這位藝術家似乎是從船的甲板上看的，而不是從岸上看的。它明亮的綠色表面延伸到畫布的頂部，就像一塊巨大的織物面板。它是一種均勻的綠色，沒有任何顏色的反射；波浪的印象完全是由一些白色的接觸造成的。一位來自諾曼第的評論家寫道：“這是一種自然和風景的感覺，非常簡單和強大……馬奈先生把他的兩艘船移到了地平線上。他有很好的品味通過距離來縮小它們，但是他引起的海水膨脹，他延伸到畫框的海水……比戰鬥更可怕……。在其他海景中，馬奈也用統一顏色的平調描繪了大海，在海面上，他以逗號的形式畫出了帆船的背光黑色輪廓。莫內無疑對這些法國諾曼人的海景印象深刻。然而，年輕的莫內是一個如此強大的個人，這是他自己的繪畫，後來影響了馬奈。1881年，當馬奈為《羅什福的逃亡》(蘇黎世，昆士豪斯)作畫時，綠色的海面因鉛白色的緊張觸感而顫動，不經意間被放置在各種參照物上，就像莫內的畫作一樣。
馬奈的每一幅畫都是一個新的驚喜，因為他意想不到的畫法。1866年，他畫了這幅畫。一些評論家認為這幅畫在年輕時的臉上很像維多利亞·梅倫特，但很可能這幅畫描繪的是一個真正為這幅畫擺姿勢的小音樂家：馬奈畫室旁邊有音樂家宿舍。菲弗的輪廓是黑色的，似乎是從閃著微光的灰綠色背景中剪掉的，這只代表了空氣。馬奈是第一個用顏色渲染周圍空氣的畫家。這幅畫沒有具體的裝飾、風景或內部。只有一小片陰影從菲弗的腳上延伸出來，顯示他堅定地站在堅實的地面上。三塊平坦的顏色--深紅色、黑色和白色--以極其簡潔的方式構成了這幅畫的調色板。只有那個小男孩的臉上塗著精緻的粉紅色。
馬奈繪畫的簡潔性對後世畫家一點意義也沒有喪失。馬蒂斯寫道：“他是第一個本能地行動，從而簡化繪畫藝術的人……一個偉大的畫家是一個發現可行的個人手勢，以正式的形式表達他視覺主題的人。”
馬奈，洛拉·德瓦倫斯，1862年。畫布油畫，123 x 92cm。巴黎奧賽博物館。
馬奈，街頭歌手1862年。畫布油畫，175 x 109cm。波士頓美術館。
1867是馬奈一生中充滿重大事件的一年。那是新的萬國博覽會的一年。庫爾貝像以前一樣開了自己的獨立展館。馬奈也決定魯莽行事：他用自己的手段，在距離萬國博覽會不遠的蒙田和阿爾瑪大街拐角處，在庫爾貝的展覽旁建了一個臨時避難所。“我決定舉辦自己的展覽，”他寫信給埃米爾·左拉。我至少有四十幅畫要展出。我已經得到了一些很好的位置，靠近火星之冠。馬奈在那里收集了50幅油畫，其中包括所有那些曾引起醜聞的作品：街頭歌手、身著埃斯帕達服裝的維多利亞·梅倫特小姐、洛拉、草地上的午餐、奧林匹亞和杜伊勒里花園的音樂。他知道公眾可能會對他的畫有另一種暴力的反應，他預計會有新一波惡意的批評，甚至是嘲弄。根據他自己的話，他想與反對他的那部分公眾和好。他在自己的畫冊上寫了序言，以第三人稱的身份談論自己，提到自己的畫作多次遭到沙龍評審團的拒絕，並說在公眾眼中，沙龍的獎項是才華的保證。因此，藝術家發現自己被困在一個他無法逃脫的狹窄圈子里。馬奈繼續說，如果創造力正在成為一場戰鬥，它應該與平等的武器戰鬥，這意味著畫家必須有機會展示他們的作品。他解釋了自己舉辦獨立畫展的原因，並呼籲參觀者不要欣賞他的畫作，而是要瞭解他所有的作品都是誠實和真實的。他補充說，他從未建議廢除舊畫或建立新畫。他只想做自己而不是別人。正是這種誠實使他的作品具有了抗議的性質，但作為一個畫家，他從不想抗議。正是觀眾對他的畫提出了抗議，因為他的畫沒有採用他們習慣的傳統形式和技法。一個人只能習慣於最初的麻煩和攻擊性的繪畫，仔細觀察它多次，只有這樣一個人才能理解並最終訂閱藝術家的作品。馬奈宣稱，對一個藝術家來說，展覽是生死攸關的事情；它意味著在戰鬥中找到朋友和盟友。
馬奈真的投入了戰鬥。除了那些已經拿畫家的錢開玩笑、公開嘲笑他的畫的時髦評論家之外，馬奈還受到了大庫爾貝的新侮辱。經過鄰居的展覽，庫爾貝爆發出響亮的笑聲：什麼西班牙人！他說完就走了。然而，正如馬奈所料，這樣的展覽也幫助他找到了真正的朋友。1866年，沙龍陪審團否決了這項裁決，埃米爾·左拉在對沙龍的評論中為馬奈辯護。左拉是第一個公開表示他欽佩馬奈的才華，誠實，並渴望通過傾聽自己的內心創造。左拉說，在法國，偏袒一方、烤一個人很受歡迎。公眾把馬奈看作是一個青少年，一個半新手，把他那一類的酒鬼聚集在他周圍。這個懶鬼專門畫漫畫來取悅公眾，並以此吸引人們對他自己的關注。左拉說馬奈是一位貼近自然的畫家，他只相信觀察自然，而不是科學或經驗。他寫道，在草地和奧林匹亞的午餐會是傑作，馬奈的畫屬於羅浮宮。他寫道：“既然沒人說，我就自己說。”我會大聲說出來的。我很有信心，未來會考慮馬奈先生的大師，我會認為這是一個很好的機會，現在購買他的所有畫，如果我有財富。”馬奈深受感動，隨後寫信給評論家：親愛的左拉先生，我不知道在哪里能找到你，來牽著你的手，告訴你，我多麼高興和自豪，能被一個有你才能的人保護。多漂亮的文章啊！非常感謝。1867年，左拉為《西克斯報》撰寫了一篇關於馬奈的研究報告，隨後出版了一本小冊子，其中包括這項研究、布拉克蒙特雕刻的馬奈肖像和馬奈的奧林匹亞版畫。這時，馬奈已經像一位密友一樣寫信給他了：親愛的左拉，我必須向你坦白，看到你在我的展覽會上出售關於我的小冊子，我只會感到高興。左拉認為，馬奈的個人展覽是一個重要的文化活動，與庫爾貝的展覽一樣，他的天才已經在他有生之年得到承認。他在1868年為《夢幻世界》撰寫的一篇文章中對他們的作品進行了評價，他寫道，繪畫擺脫了希臘人、羅馬人和中世紀的主題(換句話說，新古典主義和浪漫主義藝術的所有必要組成部分)，發現自己面對現實生活。正是這一現實迫使庫爾貝和馬奈在他們的畫布上描繪出他們的同時代人的真實面貌，穿著他們自己的衣服，帶著他們自己的道德價值觀。
1868年，馬奈畫了埃米爾·左拉(巴黎，奧賽博物館)的肖像，用自己的方式表達了他對左拉支持的感激之情。左拉關於馬奈的小冊子的封面清晰可見，檔散落在桌子上，作者手里拿著一本打開的書--查理斯·布蘭科的《畫家的歷史》，這本書總能在馬奈的工作室找到。在馬奈的《奧林匹亞》的複製品或印刷品中，模特似乎把目光轉向了畫家，而在畫中，她直視前方：這是畫家對這位作家表示感激的另一種表達。據同時代的人說，日本版畫和日本銀幕是馬奈工作室裝飾的一部分；正是在19世紀60年代中期，一種日式時尚風靡整個巴黎，一家專賣日式印花的精品店開業。當代評論家注意到左拉的這一形象有點冷淡，肖像中缺乏親密感。這可能是因為這幅畫是為沙龍設計的，因此需要一個官方人物和一個傳統的構圖。或許馬奈和左拉還沒有成為他們最終的親密朋友。
馬奈，胸部裸露的金髮女郎，1873年。畫布油畫，62.5 x 51cm。巴黎奧賽博物館。
馬奈，草地午餐，1863年。畫布油畫，208 x 264.5cm。巴黎奧賽博物館。
同年6月(1867年)，馬奈完成了他的歷史畫作《馬克西米利安的處決》。這幅畫反映了他對時代生活的積極興趣。1867年，墨西哥叛亂分子處決了拿破崙三世任命的墨西哥皇帝馬克西米利安大公以及忠於他的將軍。法國許多人指責拿破崙在年輕的皇帝需要幫助的時候從墨西哥撤軍。馬奈被這場悲劇深深地打動了，幾個月來他一直在研究這幅畫的變化，這給了“歷史畫”一詞新的含義。馬奈感興趣的是他自己時代的歷史，而不是來自古代神話和聖經的主題，就像在藝術學院和沙龍的實踐一樣。浪漫主義者Jéricho和Delacroix(在他們之前，格羅斯是納波利昂·波拿巴戰役中的不朽人物)已經開始創作這種風格的繪畫。但在這里，馬奈又以自己的方式做了一切。在觀看馬奈皇帝馬克西米利安(Maximilien)的作品，尤其是1808年5月3日戈雅(Goya)的《處決》(馬德里，普拉多博物館(Museo del Prado))時，他的同時代人想起了西班牙大師，這並非巧合。除了向西班牙畫家學習色彩之外，馬奈還學習了如何實現戈雅作品的情感張力。繪畫主題對未來的印象派畫家來說是陌生的，但這並不能阻止他們再次欽佩他們的長輩，他們出色地向他們展示了如何遵循老大師的教訓：這是一個戈雅，但馬奈從來沒有像現在這樣！雷諾瓦在這幅畫前驚叫道。
1867年的另一個事件也深深地打動了馬奈：波德賴爾的去世，他是偉大的詩人和朋友，在馬奈的繪畫生涯早期就支援他。9月2日舉行葬禮時，很少有朋友來陪詩人到他最後的安息地。那是一個非常炎熱的夏天的結束。星期天沒有郵件，許多人收到葬禮通知來不及參加。此外，在安葬的那一刻爆發了一場大風暴，雷聲趕走了許多前來的人。馬奈是跟隨送葬隊伍前往蒙帕納斯公墓的11人之一。很有可能，馬奈的繪畫《葬禮》(紐約，大都會藝術博物館)描繪了這一事件。在地平線上，人們可以看到巴黎五座可辨認的紀念碑的輪廓：觀象臺、格賴斯廣場、萬神殿、聖艾蒂安山和克洛維斯塔。這幅畫中的天空略帶暴風雨，畫面的上部被溫暖的金色燈光照亮，而下部則在深綠色的背景下用黑色筆劃描繪了送葬隊伍。色彩和對比的光線建立了一種情感上的張力，這種張力背叛了畫家的情感。畫作未完成的部分和通過大畫筆自由運用色彩使其更具表現力。
馬奈，喬治·克萊門索的肖像，1879-1880年。畫布油畫，115.9 x 88.2cm。金伯利藝術博物館，
馬奈, 亨利·羅斯福畫像1881年。畫布油畫，81.5 x 66.5cm。漢堡藝術館，漢堡。
同年的另一幅油畫也給人留下了未完成的印象：在Longchamp(芝加哥，芝加哥藝術學院)舉行的比賽。一位評論家甚至將其描述為一幅素描。馬奈是第一個在繪畫中描繪賽馬場的人；這個主題後來被印象派畫家愛德格·竇加(Edgar Degas)採用。這幅畫顯示了在博伊斯德博洛涅的比賽的最後時刻。位置渲染得非常詳細，背景中可以識別聖雲山。對自然的仔細觀察在雲彩中表現得淋漓盡致，畫得輕盈活潑，畫中有些模糊的輪廓勾勒出薄霧的面紗。這是唯一能如此簡潔地畫出馬的方法，因為它們在觀眾面前飛馳而去。在視覺藝術中，繪畫首次要求與即時攝影進行比較。在這里，馬奈又邁出了第一步，領先於印象派畫家竇加，他已經開始拍照。然而，這還不是一個問題，馬奈工作在普萊因空氣。五年後，也就是1872年，他在一幅新畫作《博伊斯德博洛涅賽馬場》中又回到了賽馬的主題，這幅畫作是由某個巴雷特委託創作的。很有可能馬奈至少有一部分是在空氣中工作的，但在1872年前後，許多事情都發生了變化。當時，馬奈和竇加有聯繫，他們有時一起去朗尚參加比賽。不能排除未來印象派畫家竇加現在影響馬奈繪畫構圖的可能性。
馬奈從未停止學習，嘗試新的方法和技術：這是他的專業武器庫。他對竇加說：“在我們這條狗的一生中，在我們不斷的戰鬥中，我們不能擁有太多的武器。”。有人會認為，公眾已經習慣了馬奈奇怪的繪畫風格，這遠遠不是正常的。但他創作的每一部新作品都讓同時代的人感到驚訝，充其量引起了爭議，充其量是對這位藝術家的嘲諷和侮辱。儘管他承認有一場戰鬥，但他並不打算親自參加。有時他想放棄，只為市場做畫。在1868年寫給範廷拉圖爾的信中，他寫道，即使是他的朋友也放棄了看到他成功的希望。他說他得到了一個很好的教訓，他被踢得夠多了，現在他想賺錢。然而，在1868年，也就是世博會後的一年，他又一次將繪畫藝術推向了一個新的方向。其中兩個是1869年的沙龍：陽臺和午餐或工作室的午餐。
馬奈，埃米爾·左拉的肖像，1868年。畫布油畫，146.5 x 114cm。巴黎奧賽博物館。
馬奈《秋天》(Méry Laurent)，1881年。畫布油畫，73 x 51cm。南茜美術館。
乍一看，陽臺和戈雅在陽臺上。馬奈又一次從西班牙繪畫中汲取靈感，創作出了觀眾們習以為常的作品。據他的同時代人說，馬奈在1865年第一次到西班牙旅行後就有了創作這部作品的想法。1868年夏天，當他在濱海博洛涅(Boulogne sur Mer)的陽臺上觀察度假者時，他想起了這件事。回到巴黎後，馬奈讓他的朋友們在他吉奧街工作室的陽臺上為他擺姿勢。馬奈再次出發去瞭解他在草地上構思午餐時所說的話：我想再做一次，並在戶外用你在下面看到的那些人像來做這件事。(馬奈，同前，第166頁)。他把戈雅的主題移植到十九世紀中葉的巴黎。馬奈的優雅形象已經失去了浪漫的外表，並將日常生活的氛圍帶入畫面--儘管這是時尚巴黎的生活。那時，莫內並不像他在草地上吃午飯時那樣在空氣中作畫。他把他的人物放在當代巴黎的背景下。再一次，就像杜伊勒里花園里的音樂一樣，這幅畫沒有主題，也沒有故事。習慣了繪畫具有文學性的觀眾覺得有必要問一些關於馬奈主題的問題：這些巴黎人是不是到陽臺上觀看狂歡節沿著林蔭大道進行？甚至像卡斯塔尼里這樣的評論家，習慣了庫爾貝的現實主義，也提出了自己的主張：我在陽臺上看到兩個女人，其中一個年輕得多。他們是姐妹嗎？是母女倆嗎？我不知道。然後一個坐著，看起來完全是為了欣賞街景；另一個戴著手套，好像要出去似的。這個自相矛盾的姿勢使我困惑。(馬奈，同前，第307頁)。在馬奈同時代的人看來，這似乎是自相矛盾的，但由於缺乏文學內容，他的作品顯得神秘莫測。對於生活在19世紀的人來說，認為一個人可以僅僅為了繪畫的原因而創作一幅畫的想法是陌生的(就像馬奈對菲弗所做的那樣)。馬奈可能是第一個將這一思想灌輸給同時代人思想的人。甚至一個世紀後，專家們還在陽臺上尋找隱藏的含義。一位研究人員提出假設，每一個人物都象徵著一個國家，這個國家的繪畫啟發了馬奈：坐著的女人穿著白色的裙子，手里拿著扇子，象徵著西班牙；第二個女人戴著一頂古怪的小帽子，象徵著日本；站在後面的健壯的男性人物象徵著荷蘭，一個馬奈喜歡去的鄉村，在那里他發現了許多可以模仿的老主人，那也是他妻子蘇珊娜的故鄉。事實上，馬奈是十九世紀第一位在創作時主要依靠色彩和光線來指導自己的畫家，這也是他成為未來印象派畫家的典範和大師的原因。
馬奈的初步鉛筆草圖顯示，在第一個版本中，關閉的百葉窗作為陽臺上人物的背景。在這幅畫中，百葉窗只不過是構圖中心部分的一個框架，突出了明暗的對比，柔和了色彩的漸變。前景被女人們的白色連衣裙照亮了。然後眼睛陷入一個深深的陰影中，第一個男性形象出現了，幾乎完全掩蓋了第二個僕人拿著盤子的形象。
至於顏色，它比乍一看要複雜得多。百葉窗和欄杆的綠色是最大膽強調的顏色。白色的織物被塗上了更微妙的層次，從藍色的陰影到陽光的粉色和金色效果。這是一種能激發雷諾瓦白色巴黎禮服顫動、振動色彩的繪畫。在馬奈的畫作中，一些無關緊要的細節，比如一把關著的扇子或雨傘，起著巨大的作用。事實上，這就是色彩效果真正強調繪畫的繪畫範圍。扇子細細的棕色線條、帶有金色亮點的徽章、雨傘上的綠色補丁、女人脖子上的綠色絲絨絲帶--這些都能平衡畫中的冷暖色調。繡球花的藍色斑點巧妙地融入了整體節奏，淡化了綠色欄杆的強度。馬奈處理陶器花瓶的方式表明了他對古老繪畫傳統的尊重。
最後，讓我們看看畫中的人物。他們都是馬奈的密友，當時還不到30歲。他們還不相信馬奈會成為一個著名的畫家；他們對馬奈的畫一點也不感到受寵若驚，甚至抱怨站著擺姿勢太累了。那個有著一雙大黑眼睛的坐著的年輕女人是畫家貝思·莫里索。她的命運，她與馬奈的關係，以及他對她的肖像值得特別關注(參見貝絲莫里索一章)。右邊站著小提琴手範妮·克勞斯，她經常和馬奈的妻子蘇珊娜一起演奏。克勞斯娶了馬奈的朋友，畫家皮埃爾·普林斯為妻，一直是這家人的朋友。站著的年輕人也是一位畫家：風景畫家安東莞·吉列姆，他是印象派畫家的朋友。當僕人的姿勢，幾乎被影子遮住了，就像萊昂·利恩霍夫·馬奈小時候畫的那樣，他穿著西班牙的嬰兒裝。事實上，馬奈為他的時代創造了一種新的繪畫風格。既不是傳統道德價值觀的經典畫作，也不是時尚沙龍的寫照，更不是朋友的集體寫照。杜伊勒里花園、陽臺甚至草地上的午餐中的音樂已經為藝術家熟悉的、他和他的朋友們都參與的這些當代生活的自然場景鋪平了道路。皮埃爾奧古斯特雷諾瓦將繼續流派。事實上，馬奈和雷諾瓦都會留下十九世紀巴黎生活的生動形象。
午餐都是一樣的。這首歌是1868年夏天創作的，當時馬奈正和他的家人住在濱海博洛涅。X光攝影揭示了最初描繪的俯瞰大海的大型工作室窗戶的背景。馬奈在最終版本中排除了它們，在最終版本中，房間變成了一個餐廳的樣子。背景變得更暗了；現在正是由於燈光的作用，面部和內部細節變得異常富有表現力。一個憂鬱的年輕人靠在一張桌子上，他的身影在膝蓋處被切斷，給觀眾的印象是，他隨時可能上前離開房間，同時走出畫作。這是馬奈第一次在畫中直接將現實與世界結合起來，把觀者帶入他創作的作品中。這幅畫的主人公仍然是我們在馬奈畫中所看到的長大成人的萊昂·萊恩霍夫。1868年，他已經開始在愛德格·竇加父親擁有的一家銀行工作。他總是叫馬奈和他的妻子蘇珊娜教父教母，但正如他自己承認的那樣，直到他生命的盡頭，他都不知道自己是馬奈的親生兒子、養子還是蘇珊娜的弟弟。在這幅畫中，馬奈的病房創造了一個溫暖和親密的氣氛，後來成為印象派的特點。然而，在馬奈的作品中，人們從未發現雷諾瓦知道如何以如此優雅和自然的方式呈現生命中短暫的瞬間。和印象派畫家後來一樣，在這幅畫中，馬奈再次使用那些與他最親近的人作為模型。克勞德·莫內是第一屆會議期間吸煙者的形象；馬奈在博洛涅的鄰居，畫家奧古斯特·魯塞林(Auguste Rousselin)後來在時裝工作室與馬奈一起學徒，取代了他。有時人們會認為，咖啡壺後面的女人是馬奈的妻子，但很可能是個僕人。她美麗的灰色連衣裙，再加上咖啡壺的銀色，構成了優雅色調的基礎，再次讓人想起西班牙大師。披在椅子上的騎士盔甲閃耀著深銀色的光澤，熨得很好的絲綢桌布絕對閃爍著珍珠般的雲紋。陶罐中的植物又出現了一種，在這種情況下，它構成了馬奈最好的靜物生活之一。
馬奈, 馬西米蘭的處決1868年。畫布油畫，252 x 305cm。聖ä曼海姆德蒂斯藝術館。
馬奈， Kearsarge和Alabama”戰役，1864，畫布油畫，134 x 127cm。約翰詹森收藏，費城藝術博物館。
馬奈，馬克西米利安的處決，1867年。畫布油畫，四塊碎片，193 x 284cm。倫敦國家美術館。
這幅靜物畫的美是1869年沙龍評論家們稱讚的唯一方面。卡斯塔尼里把他的注意力集中在它身上，他對它的自然主義充滿熱情：“例如，在午餐會上，我看到一個半剝的檸檬和新鮮的牡蠣擺在桌上，那里有咖啡。”這種靜物生活實際上有許多值得注意的方面。陶罐上的畫反映了巴黎的日本主義。檸檬、陶器、桌布、水果刀和一杯葡萄酒--所有這些都被塗上了如此精確的處理方法，並以如此和諧的方式排列，事實上，馬奈可以與17世紀的荷蘭大師或沙丁媲美。《靜物》早就成為馬奈作品中的一種獨立體裁。他畫了扔在桌子上的牡丹莖和花瓶里的花。在濱海博洛涅，他被剛捕獲的魚的顏色的新鮮感所打動。在《與魚的靜物生活》(芝加哥，芝加哥藝術學院)中，儘管馬奈對老大師們懷有敬意，但色彩在畫布上自由地散開，形成大片，給這幅畫一種未完成的外觀，甚至是素描的外觀。在桌子上的水果和甜瓜和桃子的靜物畫中，絲綢桌布、玻璃、金屬刀和桃子的暗皮都是用荷蘭小大師的精心製作的。這些油畫創作於1864-1866年，對一位古典大師來說是一次成熟的考驗，他在完全吸收了老師的各種技巧後，發現自己走上了一條獨立的道路。
一個不明顯的細節完成了溫暖親密的印象：黑貓在僕人的腳，在她的灰色衣服的背景。馬奈以前畫過動物，比如說，那只小狗在陽臺上貝絲·莫里索腳下玩球，這讓人想起戈雅肖像中的小狗。但黑貓將成為馬奈的商標，首次出現在奧林匹亞，在那里，它觀察良好的態度已經引起了注意。在馬奈在筆記本上用印度墨水畫的許多貓中，有一隻貓正在午宴上洗澡。1868年10月17日，在巴黎的牆上發現了一幅由馬奈設計的海報，立即引起轟動。這本書是馬奈的朋友尚普弗雷剛剛出版的一本名叫《閒聊：歷史、故事、觀察、軼事》(貓：歷史、習慣、觀察和軼事)的小書的公告，書中有德拉克洛瓦(Delacroix)和馬奈等幾位藝術家的插圖。馬奈為這本書畫了同樣的貓畫：兩隻貓，一黑一白，拱在屋頂上，所有巴黎人都從海報上認出了它們。1875年晚些時候，馬奈完成了第二件值得注意的繪畫作品，他為愛德格·艾倫·坡的詩《烏鴉》做了插圖，這首詩由馬奈的另一位朋友聖潘·馬勒梅譯成了法語。在馬奈的有生之年，這個項目註定不會成功。用馬奈傳記作家的話說：1875年，愛德華·馬奈(Edouard Manet)的插圖仍然是人們討論的焦點，對大多數讀者來說，愛德格·艾倫·坡(Edgar Allen Poe)詩歌的獨特之處，馬勒梅(Mallarme)這個仍有些不知名的名字，所有這些因素加在一起，使潛在的買家望而卻步。馬勒梅的詩《農牧神的午後》於1876年出版，並附有馬奈的插圖。同年，馬奈完成了他引人注目的馬勒梅肖像。
馬奈，鬥牛，1865年。畫布油畫，90 x 110cm。私人收藏。
馬奈，博伊斯博洛涅賽馬場，1872年。畫布油畫，73 x 92cm。私人收藏。
馬勒梅和馬奈幾年前見過面，大概早在1873年，馬勒梅抵達巴黎，他們很快就成了朋友。從教英語的康多塞學校回家後，馬勒梅經常路過馬奈的工作室，在那里他遇到了竇加、雷諾瓦、莫內、埃米爾·左拉和貝絲·莫里索，後者也成了他的忠實朋友。也正是在這個工作室里，馬勒梅為馬奈擺姿勢。在馬奈的肖像中，馬勒梅看起來比他當時(34歲)實際年齡要大。詩人躺在沙發上，手里拿著一支雪茄，沉思萬分。他隨意的態度使這幅畫顯得特別親切。馬奈發現了一種令人欽佩的色彩和諧，在背景中日本布料溫暖的金色基調和馬勒梅的海洋藍裝之間取得了平衡。馬奈以他自由而鬆散的繪畫手法，為馬勒梅的形象，一個朋友和一位偉大詩人的形象的創造，提供了最後的觸摸。這幅畫是馬奈最好的肖像之一。
馬奈一生創作了大量肖像畫，但他從未委託過肖像畫。馬奈以一幅他父母的肖像畫開始這一類型的作品，接著向他最好的朋友致敬。1866年，他為撒迦利亞·阿斯特魯克(Zacharie Astruc)畫像，他是一位作家、評論家、畫家和雕塑家，也是他最親密的朋友之一。正如在左拉的肖像中，馬奈添加了一個靜物畫，從那一刻起，幾乎成為他肖像中必須的元素。另一位朋友的肖像，塞奧多雷杜雷特(巴黎，小皇宮-巴黎市政廳美術館)，有一個更正式的外觀。馬奈稱之為最後一個花花公子的杜雷特穿著優雅的服裝，手拿拐杖。在這幅畫的灰褐色中，同時代的人看到了西班牙繪畫的傳統影響。這可能是故意的：這兩個人是在1865年馬奈去西班牙旅行時認識的。馬奈對自己在巴黎受到奧林匹亞的嘲弄仍然很敏感，起初以為杜雷特也在取笑他，但沒過多久，誤解就消除了。兩人一起去了馬德里，很快成為了最親密的朋友。
在進軍白蘭地生意後，杜雷特開始對繪畫感興趣，並於1867年以藝術評論家的身份出現在媒體上。起初，他對馬奈頗有微詞，對這位藝術家素描般的繪畫風格感到不安。他寫道，馬奈永遠不會通過快速、倉促的畫風來發揮自己的潛力。儘管如此，他很快就成為一個狂熱的崇拜者，不僅是馬奈，而且他的印象派朋友，以及。1878年，他出版了他的第一部嚴肅作品：印象派畫家的歷史。是的
杜雷特描述了馬奈的工作方法，這是他在馬奈的工作室里看到的。當杜雷特認為肖像畫寫完了，作者不滿意。在模特旁邊，他放了一張用深紅色布料覆蓋的凳子，很快在凳子旁邊放了一本亮綠色的書。但這還不夠。他在凳子上放了一個烤漆盤，上面放了一瓶、一個玻璃杯和一把刀，然後在玻璃杯里放了一個檸檬。杜雷特評論說，顯然他對這幅完全灰色的單色畫不滿意。它沒有任何顏色來取悅他的眼睛，因為他一開始沒有把它們放進去，他後來以靜物的形式把它們加進去。(馬奈，同前，第288頁)。杜雷特抓住了他朋友作品的本質：馬奈生來就是一個畫家，就像一個人生來就有完美的音高一樣。他看到他未來的繪畫色彩，就像米開朗基羅在一塊石頭上感受他尚未成形的雕塑一樣。無論馬奈畫了什麼，顏色本身既是目的也是手段。
馬奈，梅子白蘭地，約1877年。畫布油畫，73.6 x 50.2cm。國家美術館，華盛頓特區。
在馬奈的作品中，有時很難將肖像與日常生活中的場景區分開來，即使排除了馬奈讓朋友擺姿勢作畫的情況，比如在草地上和陽臺上吃午餐。馬奈的妻子蘇珊利恩霍夫出現在他坐在鋼琴前的畫布上。馬奈學會了意識到她給他和他的兄弟們上音樂課的那些日子。蘇珊娜獨自或與萊昂在公寓或法國北部海灘上擺姿勢。馬奈的肖像畫，有時用淺色畫出粉紅色和藍色的倒影，有時用優雅的黑色調高金色，給人一種愛的寧靜的印象。
在他晚年，也就是他去世前不久，馬奈畫了一系列美麗的巴黎女人的肖像。其中有一個名叫伊莎貝爾·萊蒙尼爾的巴黎珠寶商的女兒，馬奈被特別帶走。已經病得很重的馬奈給伊莎貝爾寄去了感人的便條。在其中一幅畫中，他畫了一個梅子，並寫下了“一個伊莎貝爾/塞特米拉貝爾/等等，再加上貝爾/最美麗的伊莎貝爾”(給伊莎貝爾/這個梅子/最美麗的/是伊莎貝爾)”。馬奈從不漠視女性魅力。19世紀80年代初，他受朋友安東甯·普魯斯特的委託，畫了象徵四季的肖像畫。對於春天，他選擇了美麗的女演員珍妮·德瑪西；對於秋天，他選擇了梅里·勞倫特。畫家和這個模特之間建立了一種特別熱烈的友誼。梅里·勞倫特是一位巴黎的半人妖。她第一次參觀馬奈的工作室是在1876年。畫家被她的優雅和微笑所誘惑，尤其是被她粉紅的膚色和深金色的頭髮所誘惑。馬勒梅愛上了梅里·勞倫特，並為她寫了一首四行詩，刻在她巴黎別墅的門上：“歐維特·奧里爾·奎拉羅茲/泰爾·桑斯·奎里恩·達默爾/塞尤內，尤內·埃姆巴曼特·羅斯/杜·賈丁·羅亞爾·梅里”(就像從皇家花園摘下的玫瑰，梅里對澆灌她的微笑敞開心扉，沒有怨恨)。梅里帶著一位名叫伊爾瑪·布倫納的維也納優雅女子來到馬奈的工作室。馬奈給她塗上了各種各樣的粉紅色，帽子的黑色邊緣遮住了她。馬奈的藝術品味不允許他成為一個時尚的女士肖像畫家，儘管他總是被他的模特們對他的肖像的欽佩所奉承。
馬奈，西班牙歌手，1860年。畫布油畫，147 x 114cm。紐約大都會藝術博物館。
馬奈，吹笛子的少年，1866年。畫布油畫，161 x 97cm。巴黎奧賽博物館。
同時，他還創作了人物肖像，其中包括1880年在《論壇報》上繪製的喬治·克萊門索的肖像。畫家和他的模特通過他們共同的許多朋友建立了聯繫。克萊門索幾乎沒有時間坐下來；根據他自己的話，他喜歡參觀畫室的地方是有機會和馬奈交談。我很高興和馬奈交談！他記得。他真聰明！(馬奈，同前，第443頁)。馬奈不止一次地為他童年和青年時代的朋友安東甯·普魯斯特(Antonin Proust)畫像，他給了他美好的回憶。傳奇記者亨利·羅什福(漢堡，藝術館)的肖像以其不尋常的情感共鳴而聞名。羅什福有一種浪漫的氣氛：他因參加公社的活動而被送到一個流放地，逃到新赫里多尼亞，大赦後返回法國。他不是馬奈的朋友，只是勉強同意替他坐下來，寫完後拒絕了，因為他不滿意。他的藝術品味太過傳統，無法欣賞馬奈自由散漫的繪畫風格。阿爾方斯·道德特從小就認識羅什福，她把羅什福比作堂吉訶德和梅菲斯托菲勒斯。馬奈成功地塑造了這位元記者的堅強人格。這對馬奈來說是至關重要的，模特的不滿對他從來沒有絲毫影響。當愛爾蘭作家喬治·摩爾開始要求馬奈改變他為自己畫的粉彩肖像(紐約大都會藝術博物館)時，馬奈宣稱：“我不會改變他的肖像中的任何東西。摩爾有一副臭雞蛋的樣子，如果他的臉缺乏凝聚力，那是我的錯嗎？……自然界沒有對稱性。一隻眼睛從來不像另一隻眼睛，它是不同的。沒有人有一個完美的鼻子，嘴巴總是不規則的。
馬奈透露，當這是他自己的外表問題時，他對自己的要求並不低。他在19世紀70年代後期開始畫自畫像，當時他正處於職業生涯的巔峰時期，塞奧多雷杜雷特寫道。他獲得了他一生中應得的那種名聲。他是巴黎最引人注目的人之一。(馬奈，同前，第405頁)。在他最好的帶有調色板的自畫像(紐約，私人收藏)中，他描繪了自己，就像維爾茨奎茲和倫勃朗一樣，審視著自己臉上的表情。但這是他職業生涯的晚期，就在他死前幾年，在馬奈忍受了戰爭和公社的艱難經歷之後。
1870年對法國來說是痛苦的一年。納波利昂三世向普魯士宣戰。9月1日，法國軍隊在其皇帝的領導下，乘轎車投降。法國宣佈成立共和國。普魯士人向巴黎進軍。馬奈派他的母親、妻子和萊昂去比利牛斯山脈的奧洛朗聖瑪麗，而他留在那里保衛共和國。許多藝術家感到心煩意亂，決定流亡是避免戰爭的唯一途徑。對馬奈來說，作為炮兵加入國民警衛隊是完全自然的。9月19日，巴黎的包圍開始了。馬奈關閉了他的工作室，把他的畫存放在杜雷特的一個安全地點。在那里可以找到草地上的午餐、奧林匹亞、洛拉、陽臺和許多其他地方。在一封寄給杜雷特的信的附言中，馬奈寫道：
“如果我被殺了，我會讓你選擇月光下的博洛涅港(巴黎，奧賽博物館)或女子閱讀。如果你願意的話，你可以要肥皂泡。”(卡魯斯特·古爾本基恩博物館)，(A.塔巴蘭特，馬奈·塞烏弗雷斯，巴黎，1947年，第182-183頁)。當巴黎被圍困時，馬奈經歷了轟炸、饑餓和寒冷。從首都寄來的郵件是用氣球寄來的。馬奈在信中告訴蘇珊娜，空虛的人是多麼悲傷
豪斯感受到了，並談到了城市周圍的戰鬥，炮火和炮火，天花的流行，食品店門前的暴力事件，以及死於饑餓的人們。馬奈講述了他是如何被調到總部的，因為在炮兵部隊服役對他來說太多了。在這種條件下繪畫是不可能的。有一幅馬奈的畫描繪了一家食品店外面的一條線和一些街景的草圖。一月下旬，巴黎投降了。2月12日，馬奈離開法國南部與家人團聚，直到他到達阿爾卡洪，他才知道巴黎爆發了革命，公社也被宣佈成立。今年4月，在公社的官方出版物《公社官方公報》上發表了一份宣言，宣佈成立一個在他缺席期間當選的藝術家聯合會，以及25名其他畫家和10名雕塑家。馬奈是在1871年6月底，也就是血淋淋的一周結束後才回到巴黎的。在如此長時間的中斷之後，他很難重返工作崗位。他的物質條件已不復存在。幸運的是，藝術品交易商杜蘭德·魯埃爾從他那里購買了24幅畫作，並在各種展覽中展出。
馬奈，貝絲·莫里索的肖像，1873年。畫布油畫，26 x 34cm。巴黎，瑪摩丹博物館。
馬奈，聖潘·馬勒梅的肖像，1876年。畫布油畫，27.5 x 36cm。巴黎奧賽博物館。
戰前，1870年5月，馬奈的朋友亨利·范丁·拉圖爾(Henri Fantin Latour)在巴蒂尼奧列斯(Batignolles)展示了一幅名為“Studio”的大型集體肖像畫，即向馬奈致敬。馬奈被描繪成坐在畫架旁，周圍是他的年輕朋友。在他身後，在一個空框的背景下是雷諾瓦的側面。坐在阿斯特魯克後面的雷諾瓦旁邊，是馬奈的主要後衛埃米爾·左拉。在音樂家艾德蒙·馬阿爾(Edmond Maître)附近，有點陰暗，雕像般的弗里德里克·巴齊爾(Frédéric Bazille)站在前面；範汀·拉圖爾(Fantin Latour)強調他是一個明顯的天才。最後，克勞德·莫內出現在巴齊爾背後。未來的印象派畫家都聚集在馬奈周圍，儘管他們在第一次印象派展覽之前還沒有成為一個團體。那時人們叫他們馬奈的一幫。儘管馬奈拒絕與他們一起展出，但同時代的人把他的名字與印象派聯繫在一起。
卡斯塔尼里談到了馬奈對印象派的影響，馬勒梅認為馬奈是他們藝術運動中的關鍵人物，西爾維斯特提到了一些不妥協的小派別，他(馬奈)被認為是其中的領袖。(A.塔巴蘭特，同前，第285頁)。事實上，馬奈並沒有像印象派一樣的藝術目標，也沒有馬奈學派。正如西爾維斯特本人所肯定的那樣，馬奈沒有這種能力：沒有人比他更傾向於脾氣；我從來沒有見過一種天性如此不受浮誇的影響，這位評論家寫道。然而，馬奈在印象派的誕生中扮演了重要的角色，他的同時代人也理解這一點。杜蘭蒂說，馬奈經受住了最激烈的戰鬥，不僅打開了一個口子，還打開了最大的窗戶，把牆扔到了露天和真正的陽光下，他是這場運動的領袖，以坦率和勇氣向公眾提供了最新的作品，其中最受錯誤影響的作品，最有品質的。印象派的標籤並不適用於馬奈個人，但作為一個大膽的藝術家，他肯定會一直關注著年輕的畫家。事實上，他們的藝術也可以為更有經驗的大師提供一些東西，如果印象派的特點出現在馬奈的作品中，那就是在戰後的一個短暫時期，即第一次印象派展覽的那一年。
1874年夏天，馬奈在巴黎附近的根尼維爾家中度過。1871年戰後，馬奈幫助克勞德·莫內找到了一所房子，當時他住在阿根泰爾。對馬奈來說，拜訪莫內一家就像跨過塞納河大橋一樣簡單。一個溫暖的七月天，馬奈發現克勞德和他的妻子以及他們的兒子讓在花園里，並著手描繪迷人的家庭場景。莫內和雷諾瓦正好在那一刻造訪，她還記得莫內澆花時，馬奈是如何作畫的，卡米爾和兒子坐在樹下，小雞在草坪上走來走去。莫內一家在阿金泰爾(紐約大都會藝術博物館)的花園里，是馬奈的第一幅畫，其主要主題是光，這並不奇怪，因為這是馬奈第一次直接在戶外繪畫。燈光最大程度地突出了草地的顏色、紅色和綠色的對比，以及明亮的藍天在白色衣服上投射的陰影。然而，Manet仍然使用統一顏色的平坦區域。這幅畫讓人想起莫內19世紀60年代末的風景畫，當時他的彩色筆觸還沒有被打破。莫內作為一個畫家的個性是如此強烈，即使是像馬奈這樣有獨立思想的大師也無法忽視他。今年夏天，馬奈畫了兩幅印象派作品。這兩幅畫都不是純粹的風景畫，儘管這些畫通常沒有主題，但它們反映了馬奈當時的生活。
馬奈的第一幅印象派繪畫《划船》描繪了蘇珊曼內特的哥哥羅道夫·利恩霍夫和一位女士在十九世紀晚期巴黎的典型場景。星期天下午，巴黎年輕人最喜歡的娛樂活動是航行塞納河。人們可以在巴黎的每一個郊區租船--查圖、布吉瓦爾、阿斯尼耶爾和阿根泰爾。運動型的年輕男子穿著泳衣，突出了他們強健的身體，讓漂亮的年輕女孩穿著淺色的夏裝，坐在陽傘下。這幅畫的構圖比午餐會前進了一大步。當觀者看著畫中的人物，仿佛他坐在船上一樣，船被畫布的下邊緣切斷了；換句話說，觀者發現自己完全融入了繪畫的生活。從較低的角度看，天空和塞納河對岸超出了範圍。日本藝術家，眾所周知的馬奈和他的工作，他研究了通過印刷品，建立了同樣的方法透視。這幅畫的背景是由水面構成的。一方面白色泳衣、黃色划艇和粉色身體之間的對比，另一方面，水的冷色調，喚起了印象派畫家學會捕捉的陽光。閃著微光的白色筆觸和女人淺藍色的連衣裙讓人想起莫內和雷諾瓦畫中的彩色陰影和倒影。儘管如此，馬奈還是像往常一樣，用單一、均勻的平面顏色來描繪河流的表面。它更像是一塊起伏的絲織物，除了細而曲折的鉛白條紋之外，沒有任何變化。馬奈的水缺乏同時期莫內畫布的多色莫爾效應。
馬奈，在花園里，1870年。畫布油畫，44.5 x 54cm。謝爾伯恩博物館，謝爾伯恩，佛蒙特州。
馬奈，阿金泰爾碼頭，1874年。畫布油畫，148.9 x 115cm。圖爾奈美術館。
馬奈的第二幅印象派繪畫是阿根泰爾(阿根泰爾，圖爾奈美術館)。同樣的角色，羅道夫·利恩霍夫和他的搭檔坐在船中間的河岸上，船在他們周圍上下擺動。他們的條紋服裝在畫布上創造了這樣一種閃爍的色彩效果，這就給了這幅畫一種印象派的外觀。在這里，風景是正確的組成部分，並立即成為印象派。水被塗上了破碎的筆觸，映照出藍天、綠樹和對岸阿金泰爾的建築。然而，馬奈的對稱結構，嚴格地基於古典理想，區別於雷諾瓦和竇加的組成。這可能主要是因為馬奈想在沙龍里展出這幅畫。但畫家從未成功地描繪出畫布上捕捉到的場景的稍縱即逝的性質，這標誌著印象派畫家的作品。至於風景，似乎印象派的發現讓馬奈很高興。1875年，他和妻子、畫家詹姆斯·蒂索特一起參觀了威尼斯。從這次旅行中，我們只能看到最後幾天畫的兩幅大運河的風景。一名目擊者說，他當時正打算放棄這些武器，並在逗留的最後一個下午返回巴黎。他拿了一張相當小的帆布，到大運河上做了一個書房，作為留宿的紀念品；他告訴我，他對這項工作的結果非常滿意，於是決定再住一天完成這項工作。緊張的色彩交替使振盪的水和光不斷變化。馬奈堅信，通過在空氣中工作，他成功地達到了自然不斷運動的效果，就像印象派畫家所做的那樣。
在這些年里，馬奈經常和印象派畫家混在一起。巴黎的咖啡館是他會見畫家、評論家和作家的地方。偉大的漫畫家，榮譽戴道米爾，道比尼和柯洛的朋友，繪製了這個奇怪和驚人的巴黎，在那里生活是他們的命運。達米爾的畫描繪了工人們站在舊房子的房車上，用鎬將它們拆毀，而巴黎市民在香榭麗舍大街上行走時，卻掉進溝渠里，退到一邊，以避免橫樑從他們頭頂飛過。舊巴黎已不復存在；只有在亞歷山大·杜馬的小說中，人們才能記起這個有城牆和狹窄街道的中世紀城市。然而，這座十九世紀中葉的城市在歷史上一直與豪斯曼男爵的名字聯繫在一起。十七年來，巴黎一直由總督豪斯曼統治，或者如媒體所稱，由大男爵帕夏豪斯曼和巴黎城的路易十四統治。他的名字附有重建首都的宏偉計畫。一條寬闊的林蔭大道穿過老街，為活躍的生活和交通創造了必要的條件，這對法國首都來說是很自然的。在右岸，林蔭大道繞成一條無盡的絲帶，沿途改名。在這些新的林蔭道上，要像在舊城那樣迅速地豎起路障並不容易，在十九世紀中葉的法國，革命接踵而至，必須考慮到這個問題。當然，有可能會懷念老街的浪漫性格，但這座城市必須找到新的尊嚴。
巴黎市中心的建築是為了滿足十八世紀末革命後富裕起來的資產階級的需要而建造的。第一家百貨公司和旅館出現了。1873年，一場大火燒毀了歌劇院所在的建築，大歌劇院是按照建築師加尼爾的設計建造的。這座城市披上了綠色的衣服。蒙梭公園曾經是沙特爾公爵的一種反復無常的幻想，後來被改造成一個雄偉的公共公園，周圍有綠樹成蔭的大路，周圍是豪華的聯排別墅，連自己的花園都看不見。它的規劃者，工程師阿爾漢德，在1863年完成了另一個令人欽佩的豪斯曼項目：在中世紀的粉筆坑遺址，在那里有一個巨大的城市垃圾場，他計畫了一個浪漫的花園，有土墩，一個湖，和豪華的亭子：萊斯巴特喬蒙特。
馬奈，莫內在他的畫室船上繪畫，1874年。畫布油畫，80 x 98cm。慕尼克，新皮納科瑟克。
馬奈，划船，1874年。畫布油畫，97.2 x 130.2cm。H、 紐約大都會藝術博物館哈夫邁耶收藏。
在這期間，巴黎的火車站接二連三地出現。法國首都不僅與鄉村相連，而且隨時可以接待源源不斷的遊客。這些火車站被發現在居民區的中間，周圍以驚人的速度湧現。火車在後面留下一條煙跡，火車經過很長一段時間後仍能聽到車輪的嘈雜聲。這種持續不斷的騷動、喧鬧和城市中心的煤煙是不尋常的，自尊心強的巴黎資產階級認為這是一種侮辱。馬奈對這些變化有不同的反應。1872年，他在西邊火車軌道旁的聖彼德堡街4號建立了自己的工作室。那年秋天他畫了
鐵路，聖拉紮爾站，(華盛頓特區，國家美術館)。在這個褶襇空氣成分中沒有什麼令人不安或震驚的。鐵路與畫中的人物用鐵藝隔開，進入聖拉紮爾車站的火車用白煙幕籠罩著城市景觀，透過白煙幕，建築物幾乎看不見。馬奈並不喜歡新的城市美學，他只是接受了它。剛剛從美國回來的維多利亞·梅倫特，在中斷了十年之後，再次為馬奈擺姿勢。畫中的人物維多利亞穿著深藍色的裙子，一隻白色的小狗跪在她的膝蓋上，一個小女孩穿著白色的裙子，藍色的緞帶蝴蝶結，如果有人想弄清楚這件事的話，那就是一對奇怪的人物。事實上，沒有主題。只有這座城市，儘管經過了所有的重建，但在馬奈眼里，它仍然是浪漫的。還有維多利亞，她乳白色的皮膚和紅色的頭髮。所有這些元素結合在一起形成了繪畫的圖案。似乎是為了強調他的繪畫邏輯，這位元藝術家在鐵製品上畫了一束葡萄，這只起到了點綴色彩的作用。
在火車站的建造中，大量使用了優質的新鋼架。他們後來引起了莫內的注意，在他的聖拉紮爾車站的繪畫中，鋼框架的開放性發揮了重要的美學作用。但馬奈很少注意鋼框架，即使它們在城市建築中佔據越來越重要的地位。它們還被用於城市中心的新的有蓋市場，在右岸巨大的聖尤斯塔希教堂的陰影下。皇帝在他的回憶錄中講述了豪斯曼男爵的故事，他與剛剛完工的《巴黎聖殿》有很多共同之處……設想了在這種大廳被玻璃和鐵製成的屋頂結構所覆蓋之後建造的中央市場。我必須帶著這些大雨傘而不是別的！有一天，他告訴我……在用幾筆勾勒出他腦海中的剪影時……我拿了一張寫著崇高思想的紙片。當他把這些草圖交給建築師巴爾塔德時，豪斯曼告訴他，儘快根據這些筆記給我做一個設計。鐵，鐵，只有鐵！”。 “舊巴黎不再是城市的形狀/變化得更快，唉！
儘管如此，馬奈和印象派在他們那個時代的巴黎感到完全自在。馬奈的巴黎是右岸，四分之一的大林蔭道，新的火車站和蒙馬特山。他就住在那里，租了一間工作室。在那里，貢考特兄弟訪問了他，尋找一個巴黎藝術世界的一部分，他們可以用在他們的小說。他的朋友們每晚都能見到他的咖啡館就在附近。從19世紀60年代中期開始，義大利大道32號的巴德咖啡館在1866年被克里希大道9號的小蓋博咖啡館的寧靜所取代。1868年，馬奈邀請莫內和他的朋友們去蓋貝絲咖啡館。每個人星期一晚上都去那里。甚至著名的納達爾。蓋博斯咖啡館一直是作家和評論家(阿斯特魯克、左拉、杜蘭蒂、西爾維斯特)以及畫家(竇加、範汀·拉圖爾、德斯布汀)的家。正是在那里，馬奈描繪了博克酒鬼雕刻師貝洛。馬奈兒時的朋友安東甯·普魯斯特經常來這里。後來，他更喜歡新聞而不是繪畫，進入政界，在1881年，他甚至擔任了兩個月的美術和建築部長。同時代的人記得，蓋博咖啡館一直是辯論的場所，辯論的中心是
馬奈。詩人塞奧多雷德班維爾(theodoredebanville)寫了一首詩，可以這樣解釋：微笑的金髮鬃毛散發出優雅。他快樂、含蓄、迷人，留著英俊的鬍子，從頭到腳都是個紳士。(多明尼克·博納，貝絲·莫里索，巴黎，2000年，第93頁)。在這些討論中，馬奈表現出諷刺，有時甚至殘忍，他的話令人麻痹，他的觀察總是正確的。他的得力對手是機智的竇加，他知識淵博。在莫內的團隊中，只有巴齊爾有膽量參與與馬奈的這些交流。最嫺熟、最無敵的辯手是杜蘭蒂。他與馬奈的一場爭論以決鬥告終。評論家保羅·阿列克西斯回憶說，由於對擊劍一無所知，他們彼此怒不可遏，以至於當四位目擊者成功地將他們分開時，他們的劍就變成了螺旋形。同一天晚上，他們又成了世界上最好的朋友。還有一次，他們的朋友目睹了馬奈和竇加之間的一場暴力衝突，之後他們又取回了之前作為禮物送給對方的畫。
馬奈, 在福利斯貝蓋爾的酒吧，1882年。畫布油畫，96 x 130cm。倫敦考托爾德美術館研究所。
馬奈, 在咖啡館裡，約1879年。畫布油畫，47.3 x 39.1cm。巴爾的摩沃爾特藝術博物館。
馬奈，啤酒女招待，1878年。畫布油畫，77.5 x 65cm。巴黎奧賽博物館。
1872年，隨著巴黎從戰爭中恢復過來，馬奈的小組搬遷到皮格爾廣場上一家名為La Nouvelle Atènes的咖啡館。並不是所有來自蓋博咖啡館的常客都能做到這一點。巴齊爾在戰爭中陣亡；莫內和西斯萊住在郊區；畢沙羅在巴黎發現自己時才順便過來。塞尚罕見的露面被視為戲劇。杜蘭蒂寫信給左拉說，塞尚穿著藍色的工作服、濺滿油漆的白色襯衫和一頂不成形的舊帽子來到新亞瑟內斯，給在場的所有人留下了深刻的印象。1876年，竇加在新奧爾良城外的一家咖啡館(喝苦艾酒的人)作畫，女演員埃倫·安德列和雕刻家瑪律塞林·德斯布汀為其擺了姿勢。(馬奈在1875畫了他自己的大德布丁肖像。馬奈還在《梅子白蘭地》的畫作中描繪了埃倫·安德列在新奧爾良的一張小桌旁。朋友們說，這位藝術家在畫室里畫了他的模型，在那里他有一張小小的大理石桌子，但顯然是從生活中畫出來的。和馬奈一樣，光起著決定性的作用。藍色大理石桌上的胸花倒影，再加上啤酒杯，在這幅畫布上創造了一個非常美麗的色彩範圍。另一方面，梅子是馬奈的一系列畫作的一部分，他的同時代人稱之為博物學家系列，在這一系列畫作中，畫家描繪了他和博物學家流派(高恩庫爾特兄弟、左拉等人)的作家們所屬的社會和藝術環境。
城市生活以其典型的人物和他喜歡的巴黎鬼魂融入了馬奈的繪畫，從他的第一次畫布開始，如街頭歌手和草地上的午餐。這幅小油畫創作於1873-1874年，被稱為歌劇院的蒙面球，標誌著馬奈普萊恩空氣印象派時期的結束和他對城市主題的回歸。每年3月下旬，歌劇院都會組織一場化妝舞會，幾天後，歌劇院還會為藝術公眾舉辦一場化妝舞會。1865年，一個醜聞爆發了，起因是貢考特兄弟的一篇文章，名叫亨麗埃特·馬雷·查爾。艾德蒙·德貢考特覺得，這齣戲的第一幕，當動作發生在一個球里時，激發了馬奈的繪畫靈感，另一個靈感來源是(像往常一樣)西班牙繪畫。馬奈在埃爾·葛雷科的《奧加茲伯爵的葬禮》(聖多美，托萊德)中再現了黑色喪服的莊嚴節奏，但在這里將其轉變為伴隨著慶典的明亮燈光。就像杜伊勒里花園里的音樂一樣，馬奈把巴黎社會中的隨行人員集合在一起。再也沒有任何細微構造的構圖痕跡了。觀者得到的印象是畫家描繪的是偶然瞥見的生命片段。這些塑像被畫布和上面的邊框隔開，可以看到一個女人風騷的腿，跨過陽臺的欄杆。
奶奶(漢堡，藝術館)，1877年繪製，也呼應自然主義文學：馬奈的娜娜與左拉的小說娜娜同名的女主人公，雖然小說出版後一年，馬奈完成了繪畫。如果同時代的人懷疑馬奈神秘的奧林匹亞是一個妓女，他的奶奶沒有努力隱藏事實。在左拉的小說中，她表現自己就像在馬奈的畫中一樣：從早上開始，她在抽屜上方掛著的鏡子前花了幾個小時的時間在自己的紙條上。但是，一位老人在沙發上等著一位穿著優雅內衣的金髮美女，這種情形是巴黎生活的典型，馬奈不看左拉的小說就可以畫出來。這幅畫被精心地構圖成一個平衡的構圖，每一個細節都要經過權衡。然而，這幅畫的鬆散和粗心的風格，其素描般的外觀顯示，馬奈的同時代人繼續與印象派聯繫在一起。馬奈非凡的色彩感在這幅畫中也很明顯。這個調色板是基於模型頭髮和木制沙發框架中描繪的金色和馬奈在繪畫中經常使用的日本織物的天藍色的結合。這位畫家公開地被他所熟悉的戴蒙德生活方式所吸引，他在這種生活方式中發現了典型的巴黎魅力和優雅。因此，毫不奇怪的是，1877年5月1日沙龍開幕當天，馬奈在卡蒲賽內斯大道上的商人吉魯(Giroux)的豪華櫥窗里展出了他的奶奶：這幅畫本身就是那個時代巴黎生活的自然組成部分。
馬奈，歌劇院的蒙面舞會，1873年。畫布油畫，59.1 x 72.5cm。國家美術館，華盛頓特區。
馬奈，在拉特維爾神父家，1879年，畫布油畫，92 x 112cm。比利時美術館。
馬奈此時已經病了。醫生們給他開了各種各樣的療法，送他去水療，但他的健康狀況繼續惡化。他繼續工作。他的一些畫作出現在貝桑松、馬賽、紐約和波士頓的展覽中。出版商喬治·夏彭蒂埃(Georges Charpentier)正在他的畫廊La Vie moderne舉辦各種有趣的鼓和彩繪鴕鳥蛋展覽，馬奈很高興參加。1881年12月，馬奈被任命為榮譽軍團的騎士。1882年，他50歲了。當沙龍像往常一樣在五月開幕時，巴黎人去看了他的最後一幅畫：福利斯貝加爾的一家酒吧。
美麗的酒吧女招待，金色的流蘇和淡粉色的膚色代表了馬奈喜歡的模特：維多利亞·梅倫特和為娜娜擺造型的女演員亨麗埃特·豪瑟。她倚在一個大理石吧臺上，吧臺上擺放著令人欽佩的靜物。普通的玻璃瓶像寶石一樣閃閃發光。金色的香檳軟木塞與橙色的柑桔相得益彰；玻璃酒瓶與綠色的大酒瓶相得益彰。馬奈在畫布上隨意地畫上大大的記號，不需要任何造型，就可以畫出兩朵玫瑰，一朵黃色，一朵粉色。這足以使它們開花，因為真正的花瓣輕輕地落在大理石櫃檯上。馬奈用一些鉛白色的亮點，幾乎是不經意間完成的，在這個年輕女孩藍色天鵝絨夾克的背景下，使一個玻璃顯得格外突出。酒吧女招待的背後是餐廳的熙熙攘攘，巨大的水晶吊燈照亮了餐廳。像往常一樣，馬奈把他的畫布裝滿了朋友。Méry Laurent(秋天)靠在欄杆上觀察現場；Jeanne Demarsy(春天)坐在她身後。女裝的淺色服裝與男裝的黑色服裝相映成趣。在左上角，人們可以在她的秋千上辨認出雜技演員的腿。只有過了一定的時間，觀眾才開始意識到畫布上沒有餐廳或任何人物：藝術家描繪了一面巨大的鏡子。小女孩面向餐廳站著，餐廳反射在鏡子里，觀眾也在鏡子里找到了自己。馬奈的繪畫代表了他在構圖領域研究的高潮：真實空間與繪畫空間完全融合。鏡子里映出的是小女孩的背影和正在和她說話的年輕人的剪影，這也代表了觀眾。
馬奈，在音樂學院，1879年。畫布油畫，115 x 150cm。新國家廣場，柏林。
馬奈，娜娜，1877年。畫布油畫，154 x 115cm。漢堡藝術館，漢堡。
最近在巴黎開幕的福利斯貝蓋爾咖啡廳音樂會在19世紀80年代初成為一個時髦的地方。那里的觀眾最多樣化，從上流社會的成員到曼內特非常喜歡畫的迷人的半人形女人。1881年，馬奈在福利斯·貝蓋爾的酒吧里做了一個小研究，描繪了軍事畫家亨利·杜普利與一位金髮女招待交談的情景(阿姆斯特丹，斯特德利克博物館)。但這只是作文的初步草圖。這幅畫與這幅模仿自然的素描大相徑庭。同時代的人注意到這個年輕女孩悲傷的表情並非巧合。這幅畫可能是馬奈對巴黎同性戀社會的真正告別，對他的朋友和他所愛的一切的告別。醫生們沒有給他緩解，他的病情只是惡化了。他在自己的畫室里畫了一個酒吧，在那里放了一個大理石櫃檯，還有一個來自福利斯貝蓋爾的真正的酒吧女招待被要求擺姿勢。這個小女孩名叫蘇森，馬奈為她畫了一幅美麗的素描。但工作越來越困難了。他常常不得不放下畫筆休息。1892年1月，一位名叫G.Jeanniot的年輕畫家參觀了馬奈的畫室。正如他所說：“當時他正在福利斯貝蓋爾的酒吧里畫畫，模特，一個漂亮的年輕女孩，在桌子後面擺姿勢，擺滿了瓶子和食物。他立刻注意到我，拉著我的手說：“太粗魯了，原諒我，我必須坐著，我的腳受傷了”……其他人來了，馬奈停下畫畫，坐在沙發上……這時我才注意到疾病已經使他筋疲力盡。然而，他仍然保持著愉快的心情，談論著他即將康復的事情。1882年夏天，馬奈和家人在魯伊爾度過。他幾乎已經被病魔嚇壞了，他正在花園里模仿大自然畫著陽光明媚的風景和花束。他保持樂觀，甚至要求畫家法蘭西斯·德福耶給他上微縮畫的課，這是他尚未追求的藝術。1883年4月的一次體檢顯示，由於壞疽，需要截肢馬奈的左腿。截肢發生在4月20日，10天后，4月30日，也就是新沙龍開幕的前一天，馬奈去世了。評論家G.Geffroy在馬奈的訃告中寫道，沙龍開幕式的慶祝活動被這一奇怪的巧合所打消。馬奈英年早逝，正是他才華橫溢之時，他剛剛開始經歷成功。
馬奈留下了遺囑，根據遺囑，他的繼承人是他的妻子蘇珊娜，其次是萊昂·利恩霍夫。他讓塞奧多爾·杜雷特負責出售或銷毀他工作室里的所有東西。馬奈深信，一百年後，人們將變得更加聰明，他們將知道如何看到和欣賞真正的藝術，換句話說，他自己的畫和印象派的畫。他從不忘記他的朋友，並盡力支持他們：也許你還不喜歡這幅畫，他在1877年寫給評論家A.沃爾夫，但你會喜歡的。(馬奈，同前，第515頁)。左拉在1884年的《死後馬奈展覽目錄》的序言中說，偉大的大師是由他們所施加的影響來評判的。馬奈描繪了他自己的環境，而一個新的和輻射畫的支持者。在他的影響下，一縷陽光照亮了巴黎的展覽。在他去世前不久，馬奈要求安東甯·普魯斯特防止他的畫被分散在不同的手和博物館中，否則將來人們將無法真正欣賞它們。儘管如此，生活仍在繼續，展覽結束後，馬奈的畫作在杜洛奧特酒店出售，帶來了整整7.2萬法郎的收入。但是馬奈的朋友們想去羅浮宮看他的畫。宣佈了一項股份計畫。莫內，雷諾瓦、凱勒博特、杜雷特和其他人購買了馬奈的奧林匹亞，並將其捐贈給羅浮宮。根據克萊門索總統的個人命令，這幅畫從1890年起就在盧森堡博物館(Musée du Luxembourg)轉移到羅浮宮(Louvre)，掛在安格爾(angres)的大禮堂對面。
6.莫內 Claude Monet(1840-1926)
雷諾瓦， 克勞德·莫內肖像，1875年。畫布油畫，85 x 60.5cm。巴黎奧賽博物館。
對克勞德·莫內來說，印象派始終是一種驕傲。儘管評論家們對他的作品寫了很多評論，莫內在他漫長的一生中仍然是一個真正的印象派畫家。他是如此堅定的信念和，為他的印象派，他可能犧牲了許多其他機會，他的巨大才能為他舉行。莫內沒有用人物畫古典作品，也沒有成為肖像畫家，儘管他的專業訓練包括這些技能。他為自己選擇了一種類型，風景畫，在這方面，他達到了一個完美的程度，沒有一個他的同時代人能夠做到。克勞德·莫內熱愛諾曼第，並一直認為這是他的祖國。然而，他出生在巴黎拉菲特街，1840年11月14日接受了克勞德·奧斯卡的洗禮。1845年，克勞德五歲時，他的父親在勒阿弗爾開了一家小店。簡樸的諾曼第海岸線，被海水侵蝕的峭壁，浩瀚大海上小船的小帆，迪佩、費坎普和德昂弗勒好客的海灣，勒阿弗爾港口的不停活動--所有這些都將在莫內一生中貼近他的心，他的山水畫的根就在這里。然而小男孩開始畫漫畫。他從報紙和雜誌上抄襲這些漫畫--漫畫在19世紀中葉的法國政治生活中扮演著核心角色--或者畫一些肖像畫，鄰居們付錢給他。從一開始，這些漫畫最引人注目的是繪畫的成熟和熟練，以及一個十八歲的年輕人令人驚訝的經驗程度。誠然，16歲的莫內已經和著名大衛的前學生弗朗索瓦·查理斯·奧查德教授一起上繪畫課了。但他的模型個性化的方式，繪畫的準確性，以及對人物獨特特徵的巧妙簡化，都證明瞭這位藝術家的卓越個性和他的才華，這超出了文案工作者的一般能力。他在畫上簽了名克勞德。在他父親的商店旁邊有一家框架店，櫥窗成了莫內第一次展覽的地方。當地一位名叫尤金·布丁的畫家也在那里展出。
布丁的海景對莫內來說，就像對其他許多海景一樣，令人困惑和反感。儘管如此，這位古怪的畫家還是注意到了莫內的畫作，當時莫內幾乎還是個孩子。有一天，正如莫內回憶的那樣，布丁告訴他，他總是喜歡看他的漫畫，漫畫很有趣，而且畫得很有智慧和流暢。布丁相信莫內的才華乍一看是顯而易見的，但他不應該讓它停留在那里。他還需要學會看、畫和畫畫。布丁建議莫內停止畫漫畫，改畫風景畫。大海、天空、動物、人和樹木都是美麗的，都是大自然創造出來的，周圍是空氣和光線。對布丁本人來說，繪畫意味著風景。他對莫內有一種溫暖的依戀和強烈的責任感。他向他的年輕同事解釋說，浪漫主義者已經看到了他們的一天，現在一個人必須以不同的方式工作。布丁自己的畫布的魅力來自於它們的自發性。當他試圖成功地完成一幅風景畫時，它失去了那種真誠，在他小小的書房里，這種真誠可以使觀者感受到海風的涼風和海灘上木瓦的沙沙聲。莫內後來說，布丁的勸誡一開始沒有任何影響：他幾乎不注意自己的話，總是找藉口不與布丁在露天工作。他還沒能消化布丁奇怪的、不同尋常的工作。然而，正如莫內自己所說，他喜歡這個人。他有信念，而且是真誠的。在夏天，莫內相對自由，已經沒有任何理由拒絕布丁與他共事的提議。後者不顧一切，開始監督莫內的學徒生涯，他們一起在海邊畫畫。最後，我的眼睛睜開了，莫內承認，我真的瞭解大自然。我同時學會了愛。布丁自己的天賦也以同樣的方式發展，通過與自然的直接接觸。他以前是莫內展示漫畫的同一家畫框店的老闆。布丁在他的櫥窗里展示了他自己的風景畫，是在諾曼第的現場繪製的。他還為藝術家出售繪畫材料，有一天，讓-弗朗索瓦·米勒走進他的店里。在小米的鼓勵下，布丁放棄了生意，去了巴黎。他從羅浮宮的畫作中複製，並從巴比松畫派畫家Constant Troyon以及馬奈的老師Thomas Couture的建議中獲益。儘管如此，他沒有接受過系統的教育，他對風景畫的執著和對學校採用的傳統繪畫流派的反感令他的恩人失望。他回到勒阿弗爾與大自然直接接觸。他是莫內未來的決定性因素。事實上，正是布丁把他對在戶外工作重要性的信念傳給了莫內，莫內又將這一信念傳給了他的印象派朋友。
莫內，卡米爾(穿綠色裙子的女人)，1866年。畫布油畫，231 x 151cm。不來梅，不來梅。
莫內，高迪貝絲夫人的肖像，1868年。畫布油畫，217 x 138cm。巴黎奧賽博物館。
克勞德莫內的父母拒絕接受他作為畫家的使命，他們兒子與莫名其妙的布丁的關係困擾著他們。最後他們屈服了。由於大家都知道他在物質上無法幫助兒子，克勞德的父親寫信給勒阿弗爾市議會，要求給兒子獎學金到巴黎學習，但遭到拒絕。在他父親的同意下，克勞德於1854年去了巴黎兩個月，並在那里呆了很長時間。城市令他著迷，羅浮宮取之不盡，現代畫家的展品激發了他對藝術未來的思考。在布丁的推薦下，他把自己的作品展示給了特洛伊恩，特洛伊恩責備莫內太過輕浮。對Troyon來說，這意味著缺乏專業精神。所以，我親愛的朋友，這是你要找的顏色。巴比松的畫家對他說，那不過是效果。你需要認真學習。首先，註冊一個工作室，在那里他們只從數字，學院工作，學會畫畫。儘管Troyon提出了建議，Monet還是不想報名參加beaux藝術學院。他選擇在聖蜜雪兒橋附近的奧夫雷斯碼頭上，由一位前模特創辦的私立學校“拉卡迪米瑞士”上學。在那里，人們可以從一個活生生的模特身上畫畫，費用不高。這就是莫內遇見未來印象派畫家卡米爾·畢沙羅的地方。但是在巴黎的停留被打斷了，服兵役的時間到了。莫內的父親答應兒子，如果他放棄畫畫，他會買一個代孕媽媽。但莫內仍然不靈活，隨非洲軍團前往阿爾及利亞。隨後，他會回憶起這些地區的發現對他有多大的吸引力--就像德拉克洛瓦在他那個時代對它的吸引力一樣。克勞德被南極光所打動，這使色彩變得美麗起來。他後來說，這些印象構成了他未來發現的基礎。莫內直到1862年才從阿爾及利亞回到他珍愛的勒阿弗爾。他堅持畫畫，終於使克勞德的父母相信了他的職業的嚴肅性。儘管如此，即使在早期，他的行為還是使他們感到困惑。莫內姨媽萊卡德夫人的一封信被發現，她在信中寫給一位元在巴黎認識的畫家，信中說，她侄子的學生作品只包括總結性的研究，缺乏細節。當他想完成一件事並把它畫下來時，一切都變成了一種可怕的塗鴉。他自己也覺得這個塗抹很好，還找了幾個白癡來補充！儘管如此，克勞德的父母還是讓他和一位相當時髦的巴黎畫家奧古斯特·圖爾穆切(Auguste Toulmouche)一起去上課，他是莫內家族的親戚。一段時間後，圖爾穆切認為莫內必須參加由他自己的老師查理斯·葛雷爾開辦的免費工作室。莫內就是在葛雷爾的工作室里遇到了皮埃爾·奧古斯特·雷諾瓦、阿爾弗雷德·西斯萊和弗里德里克·巴齊爾。莫內認為把布丁介紹給他的新朋友是非常重要的。他從巴黎寫信給布丁，說有一群年輕的陸上逃難者在畫室里成立，他們很高興見到他。他還告訴他的朋友他在諾曼第發現的另一位畫家。這就是了不起的荷蘭人瓊金德。他的風景充滿了色彩，他們的真誠，有時甚至是天真，與對諾曼第海岸多變自然的微妙觀察結合在一起。莫內記得，瓊金向他解釋了他風格的所有原因和來龍去脈，補充了他從布丁那里接受的教育。從那一刻起，他就是我真正的主人，莫內說。我欠他最後的教育(D.Wildenstein，同前引書，第14頁)。諾曼第風景畫家布丁和瓊金是印象派畫家的直接影響。
莫內，阿金泰爾橋，1874年。畫布油畫，60 x 80cm。巴黎奧賽博物館。
莫內，阿金泰爾橋，1874年。畫布油畫，60 x 79.7cm。國家美術館，華盛頓特區。
從他們在葛雷爾畫室見面的那一刻起，年輕的畫家們一起向前走，把古典傳統的重擔從肩上卸下。這些未來的印象派畫家有著相同的目標和思想，他們一起發展了他們的繪畫方法。他們同時代的人認為他們的畫是一個整體。1873年，在第一次印象派畫展之前，評論家阿爾曼·西爾維斯特爾在藝術經銷商杜蘭德·魯爾的畫廊里寫到：“乍一看，人們很難區分莫內和西斯萊的畫作，後者的風格和畢沙羅的風格。經過一番研究，人們瞭解到莫內先生是最有技巧和最大膽的，西斯萊先生是最和諧和最膽小的，而畢沙羅是最真實和最天真的”。在山水畫家中，莫內的獨創性無疑是最深刻的。莫內孜孜不倦地工作，帶著細心和毅力。但是，考慮到這個年輕人古怪的外表，一開始很難理解這一點。雷諾瓦對兒子說，當他第一次來到演播室時，學生們嫉妒他華麗的外表，給他起了個綽號叫“花花公子”。他一毛錢都沒有，還穿著帶蕾絲袖口的襯衫。莫內震驚了他的同學們--還有葛雷爾本人，這讓他很開心。他拒絕了工作室提供的凳子，隨手扔到一邊。很適合擠奶！ 有一天，葛雷爾在模特擺姿勢的平臺上抓住了他，只有教授有權去。他向教授解釋說：“我需要靠得很近，才能得到皮膚的紋理。”。除了他的同伴以外，他沒有看到任何一個學生在畫室外面。他公然蔑視他們中的大多數，稱他們為雜貨商。儘管如此，他們都稱讚他技藝精湛，才華橫溢。
莫內，曼內波特(Etretat)，1886年。畫布油畫，81 x 65cm。紐約大都會藝術博物館。
莫內，波維爾懸崖漫步，1882年。畫布油畫，66.5 x 82.3cm。芝加哥藝術學院，芝加哥。
年輕畫家的生活很艱苦。莫內有訣竅說服巴黎資產階級委託他和雷諾瓦做他們的肖像畫，這樣他就設法為集體工作室、模型和取暖用煤買單。有時幾個月內都沒有傭金：幸運的是，他們的一個客戶，一個店主，付了他們食品雜貨費。一袋豆子足夠吃一個月。“我得說，”雷諾瓦補充說，“莫內不時地拿出一份晚餐請柬，我們在自己身上塞滿了塗有上等紅酒的火雞！”那時候他們都很年輕，沒有什麼要求，而且精力旺盛。”所有這些都沒有阻止莫內繼續穿著他的蕾絲襯衫，使用巴黎最好的裁縫，雷諾瓦繼續說。他從來沒有付錢給他。他以唐璜接待迪曼奇先生時的傲慢和屈尊態度回應了他的帳單“先生，如果你繼續這樣堅持下去，我就收回我的恩惠。”裁縫就放棄了，因為他驕傲地把自己打扮成一個彬彬有禮的紳士。他是個天生的貴族！”
幸運的是，弗里德里克巴齊爾也在其中，用父母給他的錢，他為自己、莫內、雷諾瓦和西斯萊租了一間工作室。當莫內和巴齊爾在德拉克洛瓦居住的弗斯滕堡廣場(Place Furstenburg)有一套帶工作室的公寓時，西斯萊和雷諾瓦會在晚上過來。畢沙羅把塞尚也帶來了。有一段時間這個工作室成了他們的聚會場所。他們已經不去葛雷爾的畫室了，現在他們一起離開，去巴比松畫派畫家最喜歡的地方--楓丹白露森林(Fontainebleau forest)工作。只有在森林盡頭的一個叫查利·恩比耶的小村莊里才有住處。它只有兩個旅館：和'所有四個搬進，由老佩拉德經營。這是一個舒適的酒店，裝飾著畫家留下的油畫。朋友們開始熱情地工作。巴齊爾在他父母的信中寫道：在某些地方，森林真的很美。我們在蒙彼利埃沒有像這些橡樹那樣的樹。儘管這些岩石名聲很好，但它們並沒有那麼漂亮。莫內畫了寬闊的林間小路，兩旁綠樹成蔭，沐浴著陽光。在這些風景中，人們感覺到葛雷爾給他們的堅實的指導，幾乎違背了他們的意願。莫內這一時期的山水畫不可避免地讓人們想起了普辛的畫。它們是用金色的部分建造的，和諧、平衡、完美地組合在一起。與普桑一樣，這里有許多圓潤的山峰，樹木茂密。然而，就在同一時間，在楓丹白露森林里，莫內第一次發現了太陽透過樹葉所產生的豐富的色彩效果。
莫內，草地上的午餐，1866年。畫布油畫，130 x 181cm。普希金國家美術館，莫斯科。
莫內，聖阿德雷斯花園，1867。畫布油畫，98 x 130cm。紐約大都會藝術博物館。
莫內，午餐，裝飾板，1868年。畫布油畫，160 x 201cm。巴黎奧賽博物館。
也是在1865年的查利，莫內開始繪畫，靈感來自於馬奈的這個項目在計畫中已經很久了，但他沒有向他的朋友透露任何事情。那將是一幅巨大的畫。到了柴利，莫內就搬進那間房子，鋪了一張1.5平方碼的帆布。他沒有足夠的錢雇模特，就一直叫巴齊爾來和他一起。他想讓巴齊爾同時擺出幾個人物的姿勢，並懇求他的朋友不要讓他失望。他給巴齊爾寫了幾封充滿激情的懇求信，信中有一封說，如果他不畫出這幅畫，他會失去理智。最後，巴齊爾來了，擺出至少兩個人的姿勢：一個戴著帽子的年輕人站著，一個躺在草地上。但很有可能畫中的所有人物都是用巴茲爾做的。事情進行得並不順利。莫內摔斷了一條腿，長期臥床休息。但巴齊爾也利用這個作為主題，在他的臨時醫院里畫了莫內。對於女性形象，卡米爾·多西尤斯是模特。莫內剛剛認識了一個年輕的姑娘，不久她就要成為他的妻子了。這幅畫使他不滿意，莫內把它留給了旅館老闆來還債。在弗斯滕堡廣場的畫室里，他把一幅6碼長的畫布放在畫框上，開始重新創作他在查利完成的作品。這項工作拖了好長時間。庫爾貝有一天參觀了工作室，有可能在聽到他的觀察後，莫內放棄了這項工作。他卷起帆布，後來把它分成三塊，其中兩塊現在在奧賽博物館。這種成分有一個較小的變體。也許這是一項預備性研究，但更有可能是一份後來完成並由莫內簽署的副本。
除了草地野餐的主題和直接從自然中描繪的真實風景的魅力之外，這幅畫與愛德華·馬奈的幾乎沒有什麼共同之處。從剩下的碎片判斷，畫布相當暗。靜態的人物形象使人想起人體模型。莫內還沒有擺脫風俗畫豐富的細節特徵。一個小女孩把盤子放在桌布上，一隻狗在前面跑。有人在一棵樺樹的樹幹上刻上了名字的首字母和日期，後面藏著一個年輕人。但這里已經有一些東西指向了莫內的未來：太陽穿過綠樹叢中時，將其碎裂成小塊並列的斑塊，女性優雅禮服上的彩色陰影被塗上純色。但在巴黎附近的查圖所做的研究更接近於他未來的繪畫。1869年，當他和雷諾瓦一起在拉格雷諾伊爾工作時，他畫布上的水開始裂開，變成許多亮色的閃光點。這是這種持續運動在自然界中的第一次出現，莫內後來能夠表現得如此出色。1866年，莫內為他未來的妻子卡米爾·多西歐(Camille Doncieux)畫了一幅肖像畫，這位身著綠色服裝的女人出人意料地獲得了成功，左拉也注意到了這一點，因為左拉還沒有見過莫內。他在《看看這件衣服》一文中寫道：“這里不僅有一位現實主義者，還有一位對精緻和強烈的詮釋者。”。它柔軟結實。它輕輕地走著，它還活著。它大聲地說出這個女人是誰。然而，遠不止這個年輕、時尚的巴黎人的社會特徵，或者說代表織物的藝術，指向未來莫內的是色彩。他的畫仍然相當黑暗，但閃爍的綠色與棕色和金色的結合創造了西班牙的範圍，所有未來的印象派畫家當時在馬奈的畫欽佩。
莫內《露天人物研究》(陽傘朝右的婦女)，1886年。畫布油畫，131 x 88cm。巴黎奧賽博物館。
莫內《露天人物研究》(陽傘朝左的婦女)，1886年。畫布油畫，131 x 88cm。巴黎奧賽博物館。
莫內，一個拿著陽傘的女人--莫內夫人和她的兒子，1875。畫布油畫，100 x 81cm。華盛頓國家美術館，DC。
莫內《花園里的女人》，1861年。畫布油畫，255 x 205cm。巴黎奧賽博物館。
他有時會和巴齊爾一起去聖西門的農場，那里有一個俱樂部，庫爾貝和波德賴爾參加了。他們在小港口霍夫勒作畫，布丁和所有其他諾曼第的陸上逃難者都很喜歡這個港口。巴齊爾給他的父母寫信說：“我們一到霍夫勒，就開始尋找風景圖案。”。他們很容易找到，因為這里的國家是天堂。人們不可能看到更茂盛的草地和更美麗的樹木。到處都有牛馬在自由地遊蕩。大海，或者更確切地說，塞納河大大加寬，為這些綠色的洪流提供了一個迷人的地平線。對莫內來說，這些是他從小就熟悉和喜愛的主題，他一生都會重溫這些主題。自然莫內把巴齊爾介紹給了他的父母。巴齊爾在信中寫道：“我和莫內的家人吃過午飯。”。他們是迷人的人。他們在勒阿弗爾附近的聖阿迪斯有一處迷人的莊園，我不得不拒絕他們的盛情邀請，在那里度過八月。莫內的父母和他的姨媽萊卡德共同擁有這片地產。克勞德知道那里有快樂的日子，也有悲傷的日子。他與家人的意見分歧使他不斷感到苦惱。1864年，他給巴茲爾寫了一封信，我一直在告訴你，關於和我家人分手的事，現在隨時都會發生。昨晚在聖阿迪斯，我被要求離開，不要馬上回來。我甚至害怕再也收不到錢了。儘管我現在正在努力，但這確實是痛苦的(F.Daulte，第42頁)。1867年，莫內的父親命令他在阿姨的監視下在聖阿瑞斯度暑假，以遠離卡米爾，卡米爾正準備生他們的第一個兒子簡。他父親威脅說，如果他結婚，他將完全取消經濟資助。莫內絕望了，緊張不安，甚至開始失去視力，這對一個畫家來說是最不幸的。他很幸運在勒阿弗爾找到了一位醫生來治療他。儘管如此，莫內還是受到了聖徒阿瑞斯的魔咒的影響，他在信中寫道：“它很迷人，我每天都在發現更美麗的事物。”。它讓我發瘋，我想做的事太多了。
他在聖阿瑞斯畫了一系列風景畫，使他向印象派又邁進了一步。莫內描繪了一片蔚藍的大海，波濤蕩漾，廣闊的諾曼第天空光滑如鏡，佈滿雲彩。他的畫布上出現了純正的色彩，彼此沒有混淆。紅花在綠草中閃爍，彩旗在風中飄揚。陽光普照他的畫。莫內畫了一個美麗的花園，是諾曼第的驕傲。諾曼第花園的主人們在植物佈置上互相競爭，在綠色草坪的背景下，花壇與零星的小花樹交錯，色彩鮮豔。克勞德·莫內喜歡這些花園，他從大自然中獲得靈感。人們在這些畫中的印象是，他給自己定下了成為葛雷爾學院的模範學生的目標。在中心，有花壇上的紅色斑塊和樹的縱軸，符合古典學派的所有規則。兩邊陽光照射下的灌木叢在背景暗綠色的襯托下顯得格外舒展。這一次他請表妹萊卡多的妻子擺姿勢。在古典繪畫中，她扮演著活躍風景的角色。穿白衣服的女士站在一把白傘下。但在莫內的畫中，這件衣服並沒有在雨傘下變成灰色，而是一種非常純淨的天藍色。1867年，莫內已經開始分析他所看到的顏色，並發現了德拉克洛瓦在他那個時代所發現的東西。黑色和白色在自然界是不存在的。到處都是顏色，只要能看到就行了。為了達到這個目的，必須進行教育，訓練自己的眼睛，莫內開始了這項艱巨的任務。
19世紀60年代末和19世紀70年代初對克勞德·莫內來說不是一個容易的時期。1868年，他終於嫁給了卡米爾·多西歐。沒有父親的支持，與家人的生活證明是非常困難的。在普法戰爭和巴黎公社期間，他留在英國。在倫敦，莫內遇到了畢沙羅和查理斯·弗朗索瓦·道比尼。戰爭期間，保羅·杜蘭德·魯埃爾親自經過倫敦，道比尼把他介紹給莫內。從那一刻起，在今後的許多年里，杜蘭德·魯爾將成為莫內的經銷商和忠實的支持者，對所有其他印象派畫家也是如此。莫內經由荷蘭回到法國，從那里帶回了一些美妙的風景。他特別被Zaandam小鎮所迷惑。在古老的大師畫作中，荷蘭著名的運河平靜如鏡。在莫內的風景畫中，水反射著保存完好的房屋和風車，搖搖晃晃，使無數的光點閃爍著明亮的色彩。在荷蘭，莫內發現了一個以水為中心的環境，這對他的繪畫來說是不可或缺的。1871年底，當莫內和他的家人回到法國時，他們搬到了塞納河畔的阿金泰爾。
阿根泰爾那時是個迷人的小鎮。在聖日爾曼-恩萊伊方向修建了一條鐵路線之後，這條鐵路變得很容易到達。每小時都有火車從聖拉紮爾站開出，在22分鐘內行駛了大約6英里的路程。巴黎人成群結隊地到阿金泰爾去放鬆一下：它非常適合在俯瞰河流的青山上划船和安排野餐。這座城鎮位於河流變寬的地方，蜿蜒的河道特別優美。從1867年開始，阿根泰爾成為國際帆船比賽的中心，創造了一個美妙的、持續不斷的節日氣氛。但在詩人的一生中幾乎沒有慶祝的感覺。他們很快就查遍了卡米爾的資料。莫內寫給朋友、愛德華·馬奈和杜蘭德·魯埃爾的信中充滿了求救的呼聲。
莫內，紫丁香在陽光下，1873年。畫布油畫，50 x 65cm。普希金國家美術館，莫斯科。
莫內， 1876年，蒙特格隆花園的一角。畫布油畫，175 x 194cm。聖彼德堡國立隱士博物館。
莫內，1876-1877年蒙特哥羅的池塘。畫布油畫，173 x 194cm。聖彼德堡國立隱士博物館。
1871-1872年，莫內的風景畫還沒有表現出豐富多彩的色彩。相反，他們回憶起巴比松藝術家繪畫的色調，以及布丁的海景。他根據黃棕色或藍灰色創作了一系列色彩。水的漣漪和倒影，正如人們在他對格雷諾伊萊爾的看法中所發現的，似乎屬於過去。但這只是一個階段，莫內以他自己的方式，恢復了他的勢頭後，由於戰爭的長期中斷。當他用河流重塑自己的形象時，莫內發現了色彩的奇跡，他的眼睛越來越近地捕捉到它的細微差別。以道比尼為例，莫內為自己建造了一個浮動工作室。由於莫內經常畫在河的中央，所以在這些畫中，觀者處於風景之中。一座鐵路橋的混凝土和另一座鐵路橋的鐵藝將現代生活的元素引入了這個鄉村田園。莫內多次從不同的角度描繪這些橋樑。有時他還畫火車：有趣的小車廂與風景融為一體。他在阿根泰爾畫塞納河時，使用了斷斷續續的筆觸，無論是純色還是與白色混合，迅速將顏料塗在畫布上，並完全在露天完成繪畫。一塊不大的畫布，有著耀眼的藍天，紅色的屋頂和白色的帆，成為了一個名副其實的色彩慶典。畫家用畫筆或調色刀把顏色塗得濃重，給人的印象是水面上的倒影逐漸褪去。它已經在那里了--這幅真正的露天繪畫將在第二年被命名為印象派。
與此同時，莫內正在仔細研究樹木的枝葉，發現了無數的細微差別，這是他的前輩們從未懷疑過的。他家旁邊的小花園是他唯一需要的圖案。莫內從不同的角度描繪了這個花園，每次都能在那里發現一些可愛的新東西。卡米爾和他們的兒子讓是他永遠的臣民，他們要麼坐在樹下，要麼沿著鄉間小路散步。但即使當他的妻子或兒子或他的一個朋友出現在畫中時，畫家對大氣中的薄霧或淺色衣服上的一片片陽光更感興趣。有一天，莫內正在給卡米爾和一個朋友畫畫，他甚至在花園里挖了一條壕溝，在那里放了他的畫布。他需要一個從下面看的角度，讓他把周圍的綠色植物帶進他的視野。紫丁香花壇成為莫內在花園里最喜歡的主題(陽光下的紫丁香陽光下草的暖黃綠色基調與陰影下涼爽的灰綠色基調形成對比)。淡紫色和粉紅色的花成為光源。陽光照射在樹葉上，使卡米爾的裙子染上了粉紅色，這件衣服隱藏在陰影中。但最重要的是，在莫內之前，沒有人試圖在繪畫中表現出這種朦朧的熱度。它抹去了所有的邊緣，抹去了一切的銳利和清晰，並產生了這樣的印象，這將給後來的藝術形式以它的名字。
阿根泰爾在莫內的一生中扮演了一個特殊的角色。他在那里畫了數百幅風景畫，實際上為1874年第一次展覽時他的畫作所產生的影響鋪平了道路。莫內在諾曼第沿著塞納河畫了許多風景畫。1874年1月，他來到他所珍愛的勒阿弗爾村，搬到了港口附近。從他的視窗，他可以看到港口的不停活動，售票視窗的等候隊伍，箱子堆得很高，船隻離開。他當時畫的風景之一是勒阿弗爾港的景色，是根據日本的透視系統創作的。這張圖片填滿了整個畫布的上邊緣。克勞德·莫內與日本大師們分享了那個時期的普遍迷戀，也是最早熟悉他們繪畫藝術的人之一。但在選擇展覽作品時，莫內更喜歡從酒店的窗戶看風景，因為那里看不到港口，而且最重要的元素是晨霧的面紗。這個被稱為(巴黎，土撥鼠)的景觀將決定展覽參與者的命運。他們成為印象派畫家，克勞德·莫內被一致任命為該組織的負責人。
莫內，聖鄧尼斯街，國家假日，1878年6月30日，1878年。畫布油畫，76 x 52cm。里昂美術館。莫內的另一幅畫是1874年展覽的啟示錄。
這是他在1873年繪製的第一幅城市風景畫《卡布西內斯大道》。它還有一個預言性的特點，就是在那里，一年後，著名的展覽將開幕。兩個戴著頂帽子的巴黎人正從納達爾工作室的二樓窗戶向外看。這里幾乎沒有天空：新的建築物和旅館拔地而起，達到了畫布的上限。他們的影子把空間分成白天和黑夜。被太陽照亮的一面被光淹沒了，光禿禿的樹枝幾乎被溶解在里面。他們創造了金色的薄霧，透過它只能看到模糊，難以捉摸的形狀。在深藍色的陰影中，人像顯得更為明顯，儘管在這里它們只是一個移動的物體的一部分。在莫內的這幅風景畫中，人們可以感受到現代生活的節奏。這是豪斯曼的巴黎，它第一次成為繪畫的主題。在書中，儘管莫內同時代的人對新建築持懷疑態度，畫家還是發現了一種特殊的美。,
1874年夏天，展覽結束後，愛德華·馬奈經常去阿根泰爾拜訪莫內。他仔細觀察自己的繪畫過程，並在莫內和卡米爾的浮動工作室。那個夏天的一個美妙的紀念品被保存了下來：莫內、雷諾瓦和馬奈畫的花園的同一個角落。當莫內正在澆花時，愛德華·馬奈來了，卡米爾和她的兒子坐在樹蔭下。他要了一幅油畫，畫了一幅田園詩般的景色。戶主無法抗拒--他一邊幹活一邊畫馬奈。可悲的是，他的書房沒能保存下來。這時雷諾瓦來了，開始畫同樣的東西。我來到克勞德莫內的時候，馬奈正準備做同樣的課題，雷諾瓦回憶說，只是想，如果我讓這樣一個美好的機會去浪費，模型準備和等待。根據克勞德·莫內對這一集的描述：“這幅畫是我第一任妻子的肖像，我現在很高興擁有它。這幅畫是有一天在我們阿金泰爾的花園里畫的，當時馬奈在色彩和光線的誘惑下，在戶外畫了一幅畫，樹下有人影。在會議期間，雷諾瓦來了。他也被這一刻的魅力迷住了。他向我要了調色板、畫筆和畫布--他就在那兒，在馬奈的身邊畫畫。馬奈從眼角望著他，不時地走到畫布前。然後他做了半個鬼臉，小心翼翼地側身向我走來，在我耳邊低語著，向雷諾瓦做了個手勢：“他一點天賦都沒有，那個男孩。你是他的朋友，所以叫他放棄畫畫吧馬奈很有趣，是吧？”。
在他們生活中的困難時刻，莫內和其他印象派畫家得到了朋友們的幫助。他們沒有很多，但他們通過購買畫作提供了物質支援，更重要的是，他們友誼的溫暖。其中包括業餘畫家古斯塔夫·凱勒博特，他曾與印象派畫家一起展出，並享有可觀的財富。他收集了大量他們的畫。早在1876年，他就準備了一份遺囑，把他的收藏品遺贈給法國。二十年後他去世時，法國畫家委員會拒絕了他的禮物。經審查，法國只接受了部分禮物。巴黎歌劇院的男中音讓·巴普蒂斯特·福雷(Jean Baptiste Faure)購買了愛德華·馬奈(Edouard Manet)和一些印象派畫家的畫作，包括許多莫內的畫作。巴黎公務員維克托·喬克特一有足夠的資金就買了印象派畫家的畫。加切特博士擁有莫內和他的朋友們的一些作品，他把他們視為有需要的人。金融家兼藝術評論編輯歐尼斯特·霍塞德(Ernest Hoschédé)買下了畫作，並邀請畫家們到他的莊園。1876年7月，愛德華·馬奈在巴黎南部蒙特哥羅的霍斯切德家里呆了兩個星期。這就是金融家的妻子愛麗絲·雷恩戈從她丈夫那里繼承下來的羅滕堡酒莊的所在地。馬奈之後，就輪到莫內在同一個夏天應邀去蒙特哥羅了。Hoschédé委託莫內為蒙特哥羅的主接待室製作一些裝飾板。他在莫內可支配的地方建了一個離酒館不遠的大畫室，並在耶爾雷斯河畔建了一個小漁夫小屋，他還在那里畫畫。莫內可以在那里平靜地工作，不受日常事務的影響。家里的業餘畫家是愛麗絲。她和丈夫最初收藏了巴比松畫派畫家的作品，後來又收藏了印象派畫家的作品。莫內畫了四幅裝飾畫，主題是蒙特哥羅公園。一藝術模式(現在的藝術)，
裝飾畫是莫內的一個新領域。這些幾乎是正方形的大畫布只不過是放大了的印象派繪畫。因為它們的尺寸，所以不可能在戶外繪畫。莫內在工作室里通過研究對它們進行了研究，但這些畫板具有露天繪畫的所有品質。人們的印象是，畫家把花園的一角直接移到了畫布上，根本不關心構圖(蒙特格隆花園的一角)，開花的灌木被畫布的下邊緣修剪，可以瞥見池塘一部分明亮的藍色。印象派畫家使用的創作方法之一，是一種並非古典風格，而是隨意選擇的風格。這些玫瑰被塗上了紅白相間的筆觸，通過一種視覺現象，給觀者一種充滿晨露的鮮花的印象。炎炎夏日的淡藍色薄霧使背景的顏色柔和。
莫內的另一個展板開始於一個被樹木遮蔽的池塘，這個池塘佔據了畫布三分之二的高度(蒙特哥納潮濕的薄霧之濱的池塘隱藏了人像。一個女人拿著魚竿站在樹蔭下，另一個斜靠在草地上，兩個人走開了。只有在背景下樹木才會分開，讓田野在溫暖的金色陽光下開放。莫內沒有在遠處用灰藍色，而是用暖色調來描繪背景，就像畫家中的愛德華·馬奈顛覆了空中透視的所有經典規則。水被塗上厚厚的調色刀筆觸，由白色鉛、天藍色、綠色和棕色組成。前景中的各種反射使它無法呈現傳統的黃棕色。如果一個人想捕捉色彩變化在自然界中產生的效果，就不能按照舊方法工作。但印象派的手法並不完全適用於裝飾板，這使得它們顯得過於零碎。莫內在題為《巴黎，奧賽博物館》的展板中最接近裝飾畫的概念。大片的綠草沒有特別的細節，儘管是在破碎，並置筆觸，並提供了一個理想的地面，這些白色火雞與他們的紅色喙和脖子。這個小組是唯一一個在遠處背景中的羅滕堡酒莊。
莫內，卡蒲賽內斯大道，1873-1874年。畫布油畫，80 x 60cm。坎薩斯城納爾遜·阿特金斯藝術博物館，
莫內，聖拉紮爾車站，1877年。畫布油畫，75 x 104cm。巴黎奧賽博物館。
莫內，歐洲橋與聖拉紮爾車站，1877年。畫布油畫，64 x 81cm。巴黎，瑪摩丹博物館。
莫內，阿金泰爾的鐵路橋，1873年。畫布油畫，55 x 72cm。巴黎奧賽博物館。
在1877年的第三屆印象派畫展上，莫內首次展出了一系列繪畫作品：聖拉紮爾火車站七景。他從他在車站畫的十二幅作品中挑選出來。莫內作品中的這一主題不僅符合馬奈的風格，也符合他自己以阿根泰爾火車站為特色的風景，而且也符合鐵路首次出現後出現的一種趨勢。這些作品給畫家留下了深刻的印象，其中許多作品在他們的藝術中代表了這一事件，從1844年畫火車頭的英國畫家特納開始，一直到1895年第一次公開展出的作品《火車抵達》的盧米埃兄弟。雷諾瓦告訴他的兒子莫內是如何回應反對他的風景，你看不到任何東西。莫內傲慢地聳聳肩可憐的盲人。
他們想在霧中看到每一個細節一位評論家對他說，霧不適合畫你為什麼不讓兩個黑人在隧道里打架呢？。這種缺乏理解的行為激怒了莫內。他想畫一些更模糊的東西。事實上，正是在大霧中，人們最有可能發現肉眼或未經訓練的眼睛看不見的顏色的細微差別。他不打算把聖拉紮爾的服裝從記憶中抹去：他想捕捉陽光在火車頭上逸出的蒸汽雲上的嬉戲。他們得把里昂火車晚點。光線最好在離開半小時後。這個主意似乎很瘋狂。除了莫內，沒有人能把它帶走。這需要他的勇氣、決心和自信。接下來發生的事情再好不過雷諾瓦本人了。”他穿上他最好的衣服，鬆開了他的花邊袖口，隨意地玩弄著一根金結的拐杖，把他的名片送到聖拉紮爾車站的西部鐵路局局長那里。看門人目瞪口呆，很快宣佈了他的消息。這位高階人物向他招手，請他坐下，他的來訪者用最樸素的方式自我介紹說：“我是克勞德·莫內，畫家。”。這位特別的導演對繪畫一無所知，但不敢承認。莫內讓他掙扎了幾分鐘，然後屈尊宣佈了這個偉大的消息我決定把你的站粉刷一下。我猶豫了一段時間，從北邊的花環到你自己的花環，但最後我相信你的花環更有個性”。莫內得到了他想要的一切。他們讓火車在他前面滾動，先朝一個方向，然後朝另一個方向，“他們給火車頭加煤，使煙霧變成他需要的顏色。最後，他不僅成功地利用了豪斯曼新巴黎的主題，而且在同一個主題中呈現了色彩和光線的變化--這是印象派畫家所渴望的理想。莫內的思想在他們中間最為連貫。從那一刻起，這幅連環畫將是他最喜歡的程式。
19世紀70年代末是莫內一生中最困難的時期。1878年，這家人不得不離開阿金泰爾。莫內的經濟狀況繼續惡化，儘管他的朋友們給予了幫助。有一段時間，他搬到巴黎，卡米爾在那里生了第二個兒子蜜雪兒，但住在巴黎太貴了。在他還在畫的塞納河畔，莫內發現了離曼茨不遠的一個迷人的小鎮--維泰爾。莫內一家於1878年搬去了那里，還有愛麗絲·霍斯切德和她的六個孩子。他們中最小的讓·皮埃爾幾乎和蜜雪兒·莫內同時出生。甚至有人猜測，他本人就是莫內的兒子，因為畫家在蒙特哥羅逗留後，他和愛麗絲開始了親密關係。這兩個最小的男孩被稱為“”，他們經常出現在莫內的風景畫中。房子旁邊有一個花園，里面種滿了開花的向日葵。陽光在莫內的畫布上穿過花園。雖然莫內的作品中沒有很多靜物畫，但他無法抵擋在花瓶(紐約大都會藝術博物館)里畫被切割的向日葵的誘惑。在他的畫筆下，黃色的花奇跡般地變成了陽光。在Vétheuil，愛麗絲幫助莫內照顧他的孩子，照顧得了重病的卡米爾。1879年卡米爾去世。莫內把她畫在臨終的床上，即使在他生命中如此悲慘的時刻，也無法抗拒色彩的誘惑。
莫內，1880年，維泰爾的藝術家花園。畫布油畫，151.5 x 121cm。國家美術館，華盛頓特區。
在此期間，畫家孜孜不倦地工作。他用哥特式和羅馬式的教堂描繪村莊的形狀，這些教堂反映在河水、塞納河的島嶼和白楊樹上。他在晴朗的天氣里，在霧中，在雨中，以一位學者的細心，研究繪畫中渲染氣氛的方法。我請求莫內午飯後離開，去島上工作，歐尼斯特·霍斯切德寫道，因為此刻正下著傾盆大雨。霍斯切德越來越很少來維特爾。1881年，他要求愛麗絲回來，但為時已晚。莫內對愛麗絲很滿意，認為她的孩子是他自己的。即使他們不斷的經濟困難也沒有給他們的幸福蒙上一層陰影。但由於這些困難，他們被迫搬到離維泰爾不遠的波西。從畫家的角度來看，這個新的地點對莫內沒有吸引力。
在此期間，他經常在諾曼第畫畫，探索其海港的美麗：費坎普、迪佩、瓦倫格維爾。他經常一次缺席好幾個月，尋找主題有時讓他離家很遠。1883年12月，莫內和雷諾瓦一起穿越普羅旺斯，然後去了以諾。在這次旅行中，他們發現了Bordighera，一個靠近法國邊境的義大利好地方。1884年1月，莫內回到那里，但這一次是獨自一人。在給杜蘭魯埃爾的一封信中，他要求他對自己的旅行保密，因為他不想和雷諾瓦一起工作。我真的只想一個人去那里，這樣我的印象就更自由了。“成雙成對地工作總是不好的，”他後來向杜蘭德·魯爾解釋說。在他們的繪畫關係中，這兩個朋友之間總有些類似嫉妒的東西。“我要堅持棕櫚樹和一些異國情調的方面在這里，”他寫信給他的經銷商。除此之外，我還要做一些水，一些美麗的藍色水。不過，這對他來說還不夠。他知道博爾迪赫拉有一個漂亮的花園。你在馬賽有連絡人嗎？他問杜蘭魯爾。馬賽有一位莫雷諾先生，住在一個很好的莊園里，但是沒有證明人是不允許進入的。如果你能幫我安排，我真的會很高興的。他的作品創造了優雅的、充滿異國情調的棕櫚樹景觀，充滿了色彩的細微差別。地中海之光成為莫內的新研究物件。這可能會引起藍色和粉色敵人的強烈抗議，因為確實如此，我對這種神奇的光線感興趣，我相信那些沒見過這個國家的人--或者說沒看過這個國家的人--會尖叫說它被描繪得難以置信，儘管我把音調降低了不少。每樣東西都是用鴿子的喉嚨和白蘭地的火焰做成的彩虹色的，非常美妙，每天鄉村都更加美麗，我被這片土地迷住了。
1888年，莫內第二次穿越法國南部。他在安提比斯停了下來，安提比斯以一場冬季暴雨迎接他。當天氣恢復正常，畫家能夠工作時，南極光再次使他著迷。這一次，他根據藍色和粉色最微妙的細微差別設計了一系列顏色，使他的油畫看起來像是柔和的。“我在畫安提比斯城，”他在書中寫道，“愛麗絲，一個小小的防禦城鎮，在陽光下全是金色的，在美麗的藍色和粉色山脈和永遠被雪覆蓋的阿爾卑斯山脈的映襯下顯得格外顯眼”。無論他在哪里工作，莫內都沒有忘記他的家人。他在博爾迪赫拉給愛麗絲的信中寫道：“所以，你要知道，你是我一生的全部，和我的孩子們在一起，雖然我工作，但我從未停止過對你的思念。這是如此的真實，以至於對於我所做的每一個主題，我選擇，我對自己說，我必須把它表現得非常好，這樣你才能看到我在哪里，是什麼樣的”。然而，直到1892年歐尼斯特·侯賽德去世後，他們才真正成為一個幸福的家庭。1892年7月16日，愛麗絲和克勞德·莫內在吉弗尼結婚。十年前，也就是1883年，莫內在弗農小鎮附近的吉弗尼村買了一棟房子。這座房子位於塞納河的右岸，塞納河的支流埃普河(Epte)就在這里沖入河中，就在諾曼第和法蘭西島(Isle de France)的邊界。莫內一生都喜歡塞納河。“我從來沒有厭倦過，”他後來說。“這對我來說總是新的”。自然而然地，他尋找新家會把他們帶到那里。愛麗絲的小兒子回憶道：“讓莫內著迷的是，吉弗尼打開窗戶的那片壯麗的地平線”
。莫內用畫家的眼睛看世界，那里有那麼多的主題給他。讓-皮埃爾·霍舍德寫道：“在所有這些水體之間，大片的天然草地鋪開，茂盛的花朵綻放，周圍長滿了白楊樹。” “村莊略高，朝南，縱向延伸數公里，延伸到山坡腳下俯瞰”。那是一個普通的村莊。莫內很幸運，立刻找到了一個可以建工作室的大鄉村別墅。在它周圍有一大片草地，在那里可以建一個花園。莫內毫不猶豫地租了這所房子，不久就買下了。他一直住在那里直到生命的盡頭。
十年前，也就是1883年，莫內在弗農小鎮附近的吉弗尼村買了一棟房子。這座房子位於塞納河的右岸，塞納河的支流埃普河(Epte)就在這里沖入河中，就在諾曼第和法蘭西島(Isle de France)的邊界。莫內一生都喜歡塞納河。“我從來沒有厭倦過，”他後來說。它對我來說總是新的。自然而然地，他尋找新家會把他們帶到那里。愛麗絲最小的兒子回憶道，莫內被一幅壯麗的地平線所迷住，吉弗尼正是在這片地平線上打開窗戶的(讓-皮埃爾·霍斯切德，Genève，1960年，t.1，第20頁)。莫內用畫家的眼睛看世界，那里有那麼多的主題給他。讓-皮埃爾·霍舍德寫道，在所有這些水體之間，大片的天然草地伸展開來，繁茂的花朵綻放，周圍環繞著白楊樹。這個村莊略高，朝南，縱向延伸了幾公里，延伸到山坡腳下俯瞰。那是一個普通的村莊。莫內很幸運，立刻找到了一個可以建工作室的大鄉村別墅。在它周圍有一大片草地，在那里可以建一個花園。莫內毫不猶豫地租了這所房子，不久就買下了。他一直住在那里直到生命的盡頭。有一天，他收到了斯蒂芬·馬勒梅的來信，信中的地址寫著：“莫內先生，無論是冬天還是夏天，他的視力都無法欺騙他，他在埃夫雷的弗農旁邊的吉弗尼生活和繪畫。”。
農民們沒有立即接受畫家的家庭，城里人對他們來說似乎很奇怪。但是他們被莫內對工作的熱情所征服，他們不斷地見證著這一點。每天，不管天氣怎樣，他們都看見畫家在田野里幹活。莫內從一開始就覺得很自在。“我太興奮了，”他寫道，評論家杜雷特。吉弗尼對我來說是個極好的地方。無論他去哪里，他都不會忘記吉弗尼。“我上床睡覺了，”他在博爾迪赫拉的《愛麗絲》中寫道，在一個幸福的時刻，我緊握著雙手，想著吉弗尼，瞥了一眼掛在牆上的畫。他們把很久以前在阿根泰爾建造的浮動工作室搬到了吉弗尼。讓-皮埃爾·霍斯切德寫道：我們主要是用它從船艙頂跳水，莫內是領頭羊。他和游泳運動員一樣是一名優秀的潛水夫，為了謹慎起見，他監督我們的團隊游泳。他很高興和家人在一起。有時他們乘船去里昂，或者去森林里獵蘑菇。讓-皮埃爾·霍斯切德記得河岸上有一幅寧靜的景色，莫內畫，愛麗絲縫紉，孩子們沉浸在釣魚的樂趣中。孩子們都愛莫內，都對他忠心耿耿。愛麗絲的女兒布蘭奇嫁給了克勞德的大兒子瓊，在莫內母親去世後，一直和莫內在一起，照顧這位老畫家。她回憶說，莫內性情暴躁，但他本身就是善良的。他愛孩子。我記得和他一起在維修爾路，在羅氏古村玩囚犯的基地，還在貝內塞爾島上玩捉迷藏。但當他工作的時候，他不會因為任何原因被打擾。
在吉弗尼，系列繪畫成為莫內的主要工作程式之一。三十年後，他講述了他是如何做到這一點的。“我在畫一些吸引我眼球的乾草堆，它們組成了一個很棒的群體，就在離這里不遠的地方。有一天我注意到我的光線變了。我對繼女說‘如果你不介意的話，去我家再給我拿一塊畫布。’她給我拿來了，但不久之後，它又變了。另一個！再來一個！除非我有效果，否則我不會做任何事情，就是這樣”。乾草堆成了他作品中幾乎沒完沒了的系列。他在夏初，在青草上，在冬天，用薄薄的一層雪把它們塗上。在莫內敏感的眼睛看來，在這片枯黃的草地上，有著千變萬化的色彩。在不同的組合中，他的紅色、棕色、綠色，甚至藍色的筆觸描繪了顏色隨光線分佈而變化的方式。莫內在他的研究方法上非常一致。他工作起來像個學者，固執地追求他為自己設定的目標。伊普特河沿岸的楊樹也成為他繪畫研究的物件。起初，他被這些參天大樹的韻律美所吸引。然後是仔細研究它們顏色變化的階段。19世紀90年代初，莫內前往里昂。1892年，他去那里買了一些自己的畫，這些畫是他同父異母的妹妹瑪麗繼承的。莫內坐在一個面向著名哥特式大教堂的房間里。由於他不得不在里昂呆上一段時間，他開始從窗戶上粉刷大教堂。幾天後，他本打算回到吉弗尼，但他的工作完全吸引了他。他在任何天氣，任何白天或夜晚的任何時候都畫大教堂。大教堂的巨大建築群在中午的陽光照射下，在朦朧的熱浪中融化，輪廓變得模糊，建築變得更輕，幾乎透明。夜晚，藍色的陰影更加深邃和濃密，正面的哥特式細絲石雕顯得格外華麗。實際上，莫內畫中的主題根本不是里昂大教堂，而是諾曼第的光和空氣。結果是一首名副其實的色彩交響曲。在那之前，藝術從來沒有見過這樣的東西。1895年春天，莫內開始了他的展覽，在那里他展示了他的里昂大教堂(1，2，3，4)的20個變體。可悲的是，評論家們勸說買主購買這部連續劇的呼聲無人聽聞，莫內的“大教堂”遍佈世界各地。
莫內，吉弗尼的乾草堆，日落，1888-1889年。畫布油畫，65 x 92cm。青瓦石齋玉現代藝術博物館。
在吉弗尼，系列繪畫成為莫內的主要工作程式之一。三十年後，他講述了他是如何做到這一點的。我在畫一些吸引我眼球的乾草堆，它們組成了一個很棒的群體，離這里只有很短的距離。有一天我注意到我的光線變了。我對繼女說‘如果你不介意的話，去我家再給我拿一塊畫布。’她給我拿來了，但不久之後，它又變了。又一個！再來一個！除非我有效果，否則我不會做任何一個(D.Wildenstein，第57頁)。乾草堆成了他作品中幾乎沒完沒了的系列。他在夏初，在青草上，在冬天，用薄薄的一層雪把它們塗上。在莫內敏感的眼睛看來，在這片枯黃的草地上，有著千變萬化的色彩。在不同的組合中，他的紅色、棕色、綠色，甚至藍色的筆觸描繪了顏色隨光線分佈而變化的方式。莫內在他的研究方法上非常一致。他工作起來像個學者，固執地追求他為自己設定的目標。伊普特河沿岸的楊樹也成為他繪畫研究的物件。起初，他被這些參天大樹的韻律美所吸引。然後是仔細研究它們顏色變化的階段。同前。
19世紀90年代初，莫內前往里昂。1892年，他去那里買了一些自己的畫，這些畫是他同父異母的妹妹瑪麗繼承的。莫內坐在一個面向著名哥特式大教堂的房間里。由於他不得不在里昂呆上一段時間，他開始從窗戶上粉刷大教堂。幾天後，他本打算回到吉弗尼，但他的工作完全吸引了他。他在任何天氣，任何白天或夜晚的任何時候都畫大教堂。大教堂的巨大建築群在中午的陽光下融化在朦朧的熱氣中，輪廓變得模糊，建築變得更輕，幾乎透明。到了晚上，藍色的陰影越來越深，越來越濃，正面的哥特式細絲石雕顯得格外華麗。實際上，莫內畫中的主題根本不是里昂大教堂，而是諾曼第的光和空氣。結果是一首名副其實的色彩交響曲。在那之前，藝術從來沒有見過這樣的東西。1895年春天，莫內開始了他的展覽，在那里他展示了他的二十種變體(1，2，3，4)。可悲的是，評論家們勸說買主購買這部連續劇，卻無人聽到，莫內的大教堂遍佈世界各地。
克勞德·莫內，里昂大教堂，落日，1892-1894年。畫布油畫，100 x 65cm。威爾士國家博物館，加的夫。
克勞德·莫內，里昂大教堂，晚上，1894年。畫布油畫，100 x 65cm。普希金國家美術館，莫斯科。
莫內，里昂大教堂(Rouen Cathedral)，大門和聖羅曼塔(Saint Romain Tower)(全光照)，1893年。畫布油畫，107 x 73cm。巴黎奧賽博物館。
莫內，里昂大教堂，1894年中午。畫布油畫，101 x 65cm。普希金國家美術館，莫斯科。
吉弗尼的草地一直是他最喜歡的主題。在繁茂的花草中，罌粟花在微小的火焰中爆炸，莫內經過多年的訓練，熟能生巧的眼睛可以分辨出大量的細微差別。他在畫布上創作了一幅極其精緻的馬賽克，由細小的筆觸構成。保羅·塞尚曾批評莫內不假思索地抄襲自然，有一天他談到莫內時說：“他不過是一隻眼睛而已。”但是，他很快就抓住了自己，補充道：“但真是一隻眼睛！“。這些草地成了他永久的工作場所。當一位元記者從維泰爾來採訪莫內時，問他工作室在哪里，畫家回答說：“我的工作室！我從來沒有工作室，我不明白為什麼有人會把自己鎖在一個房間里。畫畫，是--畫畫，不是”。然後，他向塞納河、群山和小鎮的輪廓做了個大致的手勢，宣稱“這是我真正的工作室”。他畫了一片罌粟花，不僅用樹木的波紋塑造了風的印象，而且還以繪畫本身的方式塑造了風。純色的筆觸--紅色、藍色和綠色--以明顯的隨機性應用到畫布上。這些色彩交織在一起，使草在風的吹拂下搖曳，形成了一幅美妙的掛毯。這樣一幅風景畫的每一部分，單獨拍攝，本身就相當於一個完整的色彩構成。克勞德·莫內是十九世紀畫家中第一個理解油畫表面抽象美的人。
無論什麼時候離開，吉弗尼·莫內總是匆匆忙忙地奔向大海。1886年10月，他抵達布列塔尼，前往貝勒島。“我已經在貝勒島的小村莊里建立了防禦系統，”他寫道。“我工作很多，地理位置很可愛，但很狂野，但大海是無與倫比的美麗，有驚人的岩石。這個地方甚至被稱為“荒海”。佈雷頓的風景與其他地方不一樣。“我對這個黑暗的國家感到興奮，正是因為它讓我遠離了我習慣做的事”。秋天的天氣不利於他的工作：“三天來有一場可怕的暴風雨，我從未見過這樣的景象”。不管是下雨還是暴風雪，他都在工作，有時他不得不緊緊抓住岩石。這項異常艱苦的工作帶來了它的回報：在布列塔尼畫的海景非常有表現力。白鉛、藍色和綠色的筆觸給人留下了一種永久攪動的水的印象，也給人留下了大西洋持續不斷的噪音的印象，這種噪音給被潮汐掀翻的木瓦帶來了怪異的形狀。年輕的評論家傑佛瑞，一個後來成為朋友的熟人，目睹了莫內英勇的露天工作。但莫內最常在諾曼第作畫。它有著取之不盡的多樣性，他對它的喜愛早就開始了。他在1882年給愛麗絲的信中寫道：“這個地區非常可愛，我真的很遺憾我沒有早點來。”。“事實上，一個人離海不可能比我近，就在小木瓦上，海浪拍打著房子的底部。。他夢想著給愛麗絲和孩子們看考克斯地區的懸崖，俯瞰大海的花叢，以及塞進海岸深處的小漁村。早些時候，在他年輕的時候，布丁把他帶到了迪佩附近的懸崖上，在那里他體驗了諾曼第地貌多樣性的啟示。從19世紀60年代末開始，莫內探索了埃特萊特的美。庫爾貝以前畫過這座拱門，這座拱門是由海水雕刻成的。當它被用作小船沿海岸滑行的背景時，它看起來是巨大的。但莫內在那里找到了自己的主題。最讓他感興趣的是大氣現象，這些現象改變了盛開的青草，罌粟花在微小的火焰中爆炸，莫內經過多年工作訓練的熟能生巧的眼睛可以分辨出大量的細微差別。他在畫布上畫了一幅極為精緻的馬賽克，由細小的彩色筆觸組成。保羅·塞尚曾批評莫內不假思索地抄襲自然，有一天他談到莫內時說，他不過是一隻眼睛。但是，他很快就抓到了自己，他補充說，但這真是一隻眼睛！。這些草地成了他永久的工作場所。當一位元記者從維泰爾來採訪莫內時，問他工作室在哪里，畫家回答說，我的工作室！我從來沒有工作室，我不明白為什麼有人會把自己鎖在一個房間里。他畫了一片罌粟花，不僅用樹木的波紋塑造了風的印象，而且還以繪畫本身的方式塑造了風。純色的筆觸--紅色、藍色和綠色--以明顯的隨機性應用到畫布上。這些色彩交織在一起，使草在風的吹拂下搖曳，形成了一幅美妙的掛毯。這樣一幅風景畫的每一部分，單獨拍攝，本身就是一個完整的色彩構成。克勞德·莫內是十九世紀畫家中第一個理解油畫表面抽象美的人。
無論什麼時候離開，吉弗尼·莫內總是匆匆忙忙地奔向大海。1886年10月，他抵達布列塔尼，前往貝勒島。他在信中寫道：“我在貝爾島的小村莊安家了。”。我經常工作，這里很可愛，但是很野，但是大海無比美麗，還有令人驚歎的岩石。這個地方甚至被稱為“荒海”。布列頓的風景與其他任何地方都不一樣。我對這個黑暗的國家感到興奮，正是因為它讓我遠離了我習慣做的事情。秋天的天氣不利於他的工作：三天來有一場可怕的暴風雨，我從未見過這樣的景象。不管是下雨還是暴風雪，他都在工作，有時他不得不緊緊抓住岩石。這項異常艱苦的工作帶來了它的回報：在布列塔尼畫的海景非常有表現力。白鉛、藍色和綠色的筆觸給人留下了一種永久攪動的水的印象，也給人留下了大西洋持續不斷的噪音的印象，這種噪音給被潮汐掀翻的木瓦帶來了怪異的形狀。年輕的評論家傑佛瑞，一個後來成為朋友的熟人，目睹了莫內英勇的露天工作。
但莫內最常在諾曼第作畫。它有取之不盡的多樣性，他對它的喜愛早就開始了。他在1882年給愛麗絲的信中寫道：“這個地區非常可愛，我真的很後悔我沒有早點來。”一個人離海的距離不可能比我近，事實上，就在木瓦上，海浪拍打著房子的底部。他夢想著給愛麗絲和孩子們看考克斯地區的懸崖，俯瞰大海的花叢，以及塞進海岸深處的小漁村。早些時候，在他年輕的時候，布丁把他帶到了迪佩附近的懸崖上，在那里他體驗了諾曼第地貌多樣性的啟示。從19世紀60年代末開始，莫內探索了埃特萊特的美。庫爾貝以前畫過這座拱門，這座拱門是由海水雕刻成的。當它被用作小船沿海岸滑行的背景時，它看起來是巨大的。但莫內在那里找到了自己的主題。他最感興趣的是改變大自然顏色的大氣現象。水的倒影不停地變換，落在懸崖上的彩色斑塊上。懸崖峭壁似乎與大海和雲層一起消失了。在諾曼第，阿爾-伊斯的女兒布蘭奇·霍斯切德首次嘗試繪畫。莫內的榜樣鼓舞了他的孩子們。一天，作家蓋伊·德·莫泊桑碰巧看到克勞德·莫內在工作。在一個未完成的故事中，他這樣描述埃特萊特懸崖上的畫家：“去年，我經常跟隨克勞德·莫內尋找印象。他不再是個畫家了，實際上，他是個獵人。他也會跟著去，後面跟著帶著他的畫布的孩子們--五六幅畫布，代表著同一個主題，在不同的時間，有著不同的效果。他會根據天空的變化，把它們一個一個地放在一邊。畫家站在他畫的物件前面，注視著太陽和陰影，然後用幾筆筆觸抓住一縷散發著香味的陽光或一朵雲，輕視虛假和傳統，迅速地把它們放在畫布上”。
·莫內，《白睡蓮》，1899年。畫布油畫，89 x 93cm。普希金國家美術館，莫斯科。
莫內，睡蓮池，1907年。畫布油畫，100 x 73cm。東京普利司通藝術博物館。
1895年冬天，歐洲的天氣異常寒冷。塞納河一路結冰，一直到洪弗勒。在巴黎的一次宴會上，莫內遇到了一位挪威的風景畫家，弗里茨·索洛。當他得知莫內的繼子正在挪威服兵役時，他開始說服莫內確切地在冬天去那里。就這樣，一月底，莫內動身去克利斯蒂安娜。莫內看到了那里的冬天，這對一個法國人來說是一個陌生的冬天，它的壯麗無比。冰層阻塞了通往斯堪的納維亞所有港口的通道，海上航線上的旅客被無數次的雪崩攔住。起初，他認為冰和風會使在露天工作變得不可能。但這片空氣清新的北歐土地卻如此可愛，莫內在冰天雪地里走了出來。他乘雪橇在山上、峽灣和湖上旅行了四天。在寫給傑佛瑞的一封信中，畫家寫道，他從未見過任何地方有水，因為一切都被凍住了。白天氣溫總是在零下25度左右！儘管如此，他還是感覺很棒，最重要的是，他工作熱情高漲。
英國的連環畫標誌著蒙-埃特渲染大氣方式的自然演變。莫內在十九世紀的最後十年開始去倫敦，在二十世紀初，他把一系列畫投給了泰晤士河。畫家通常住在維多利亞碼頭的薩伏伊酒店。他要麼在酒店的窗戶上畫畫，左邊是滑鐵盧橋，要麼在聖托馬斯醫院的窗戶上畫畫，可以看到議會的美景。滑鐵盧橋系列有41幅油畫，議會系列有19幅。莫內現在明確地把著名的倫敦大霧作為他的畫布的唯一主題。作家高爾斯華綏把這場霧描述成一團緊湊的無色物質，吞沒了人和汽車，留下了一種骯髒的餘味。對畫家莫內來說，這霧是由純色、天藍色、丁香色、粉色和金色的小塊組成的，是一種虛幻的美。也許莫內的異乎尋常的眼睛確實看到了自然界中的許多細微差別；也許他的畫家的想像力正在畫布上自由地創造出這種色彩和諧。他開始把倫敦所有的畫都直接從自然中創作出來，但後來在吉弗尼完成了許多。在他看來，他個人的作品沒有獨立的存在。這一系列作品構成了一個不可分割的整體，畫家必須一次完成所有的畫布。“我不能從倫敦給你寄一幅油畫，”他在1903年寫道，“因為，對於我正在做的工作來說，必須讓它們都在眼前，說實話，沒有一幅是完全完成的。我把它們放在一起，或者至少是一個特定的數字，我還不知道我能展示多少，因為我正在做的是相當棘手的。有一天我很滿意，第二天一切看起來都很糟糕”。莫內的一個朋友，作家奧克塔夫米爾博，寫道他創造了一個奇跡。在色彩的幫助下，他在畫布上成功地再現了一些幾乎無法捕捉的東西：他再現了太陽光，使它充滿了無限的反射。克勞德·莫內是唯一一個對色彩的可能性進行了近乎科學的研究的新聞工作者，他認為人們不太可能在這個方向上走得更遠。
莫內，《睡蓮》，1914-1915年。畫布油畫，160 x 180cm。波特蘭藝術博物館，波特蘭，俄勒岡州。
莫內最後一次旅行是1908年和愛麗絲一起去威尼斯的。為了分散他們對家庭問題的注意力，他們接受了艾利斯的朋友瑪麗·揚·亨特的邀請。莫內心情不好，甚至不想工作，宣稱威尼斯的一切都太美了。最後，他一如既往地讓大自然欺騙了他。他在威尼斯畫的畫布上滿是顫動的色彩。陽光柔和的反射在運河的水面上滑動，在潮濕的霧靄中褪色，描繪出教堂的形狀。“為了以防萬一，我做了幾次遊說，只是為了保存對它的記憶，但我非常期待明年能留下一整季”。但他再也沒有機會回到威尼斯了。
19世紀90年代莫內的生活充滿了新的激情。他投身於吉弗尼花園的創作，就像他投身於連環畫的創作一樣。他的房子旁邊是一大片地，地上長滿了粉紅色、黃色和紫色的花壇。他一生中曾有一段短暫的時間畫過花束，現在他畫的是他自己想像出來的花園。他與愛麗絲激烈地辯論，為他的計畫辯護。最後，不顧妻子的反對，他用覆蓋著蜿蜒的攀緣玫瑰的細長金屬拱門代替了柏樹。布蘭奇·霍斯切德-莫內回憶說：“他很喜歡自己創造的花園，因為它以前只是一個簡單的果園。”。“他自己種植和澆灌他的植物。他總是喜歡花，並把自己圍在花叢里。後來，由於經濟上的成功，他得以建造這座美妙的花園和池塘，這是他所希望和夢想的成就”。莫內自己畫了池塘的形狀和穿過池塘的小橋，後來這些小橋成了他的風景畫的主題。Jean-Pierre Hoschédé寫下了這篇關於花園的文章：“它們作為一個整體是獨一無二的，因為它們不是由一個園丁想像、構思和實施的，而是由一個印象派畫家創造的，就像他從自然中創造了一幅畫一樣”。莫內為自己的花園畫了大量的風景畫。他們成了真正的癡迷者。他最喜歡的主題是睡蓮。這些水生花卉最早出現在世紀之交的許多諾曼第花園中：它們隨著對日本所有事物的品味而流行起來。當馬塞爾·普魯斯特描述維翁河上的一個水上花園時，有一種印象是他在寫克勞德·莫內的花園。“但在水流的更遠的地方，速度較慢，導致維翁飼養的小池塘被睡蓮引燃。這里的河岸樹木茂密，樹木的濃蔭通常使水的深處變成深綠色，不過有時，當我們在一個風雨交加的下午平靜的夜晚回家時，池塘的底部是一片清澈的、粗藍色，幾乎是紫色，就像日本式的分隔地板。到處都有一朵睡蓮漂浮在水面上，中間是猩紅色的，邊緣是白色的，像一個發紅的草莓。再往前看，花更多，更蒼白，不太光滑，更多種子，折疊更緊密，在一組隨機排列的螺旋圖案……
莫內在他的花園里種了許多種類繁多的植物。他按目錄從各地訂購，甚至從國外訂購：熱帶百合生長的池塘用水必須人工加熱。他的花園給他的最後一個想法是一個巨大的小組，題為睡蓮，由14個部分組成。在這本書中，莫內最終實現了他的紀念碑式繪畫的構想。莫內於1926年12月6日在吉弗尼逝世。他在所有其他的新聞工作者中倖存下來，並在1905年的秋季沙龍上見過馬蒂斯和“浮士德”。1907年，他目睹了畢卡索立體派的出現。他失去了一個兒子，死於1914年，觀看了第一次世界大戰中的第二次戰鬥，並閱讀了安德列·佈雷頓發表的超現實主義宣言。電影製作人薩查·吉特里從二十世紀初就向我們傳遞了一份非凡的檔：當時著名的老人和婦女的場景。這部電影保留了阿納托爾·法蘭西、奧古斯特·羅丁和雷諾瓦被困在病人扶手椅里的特徵。至於克勞德·莫內，吉特里發現他在花園里，留著濃密的鬍子，戴著一頂寬邊巴拿馬帽。他正在畫一幅風景畫，一隻小狗在他腳邊跑來跑去。人們常常看到，在他生命的盡頭，莫內不再是一個印象派畫家。睡蓮的確是畫的，與他的習慣相反，用大筆觸，閃爍的光線變暗了，純色的並置觸感消失了，畫也變得更黑了。面板的某些部分塗上了如此大而模糊的色塊，以至於樹木和花朵的圖像消失了。這幅畫幾乎變得抽象了。但在睡蓮面前，人們失去了一切畫布和色彩的感覺。莫內的《睡蓮》用池塘里的死水包圍著觀眾，用蠟質杯狀的花朵包圍著觀眾，垂柳彎下腰來遮住觀眾。感覺周圍自然氣息的印象是如此強烈，只有印象派才能產生它。
莫內，睡蓮，水景觀，雲，1903年。畫布油畫，73 x 100cm。私人收藏。
7. 雷諾瓦 Pierre Auguste Renoir(1841-1919)
雷諾瓦，自畫像，1875年。畫布油畫，36.1 x 31.7cm。斯特林和弗蘭辛克拉克藝術學院，威廉斯敦，麻州。
皮埃爾·奧古斯特·雷諾瓦1841年2月25日出生於利摩日。他是萊昂納德·雷諾瓦和瑪格麗特·梅萊特家的第六個孩子。三年後，1844年，雷諾瓦一家搬到了巴黎。1848年，奧古斯特開始就讀於克雷蒂安聖母院(Frères des Ecoles Chrétiennes)開辦的一所學校。雷諾瓦擅長音樂理論，很快被聖尤斯塔希教堂的合唱團接受，由作曲家查理斯·古諾德指揮。晚上，古諾教最有前途的學生，其中奧古斯特，獨唱和作曲。這個男孩的嗓音很好，古諾預言他在音樂界會成功。然而，命運卻另有決定。1854年，男孩的父母帶他放學，在萊維兄弟的作坊里給他找了個地方，讓他在那里學著畫瓷器。雷諾瓦的弟弟艾德蒙這樣說：“從他在牆上用木炭畫的東西來看，他們斷定他有能力從事藝術家的職業。我們的父母就是這樣來讓他學習瓷器畫家的手藝的。他很幸運，但事實並非如此。這個年輕的學徒開始認真地掌握這門手藝：最後，他用一塊比自己大的硬紙板武裝自己，去上免費的繪畫課。就這樣持續了兩三年。他取得了迅速的進步：在學徒期的幾個月里，他就已經開始畫那些通常交給合格工人的畫了。這使他成了笑柄。他們叫他魯本斯先生，他哭是因為他們在嘲笑他”。
萊維斯的一名工人埃米爾·拉波特在業餘時間用油畫作畫。他建議雷諾瓦利用他的畫布和顏料。這一提議促成了未來印象派畫家的第一幅畫的出現。它被莊嚴地呈交給拉波特在雷諾瓦家中檢查。愛德蒙·雷諾瓦回憶道：“就好像昨天發生的一樣。我還是個孩子，但我完全明白發生了一件嚴重的事情：畫架上掛著一幅著名的畫，放在我們阿金泰爾街那間簡陋住宅里最大的房間中間。每個人都很緊張，焦躁不安。我打扮得很好，並被告知要舉止得體。非常壯觀。“馬ître”來了…一個信號，我把他的椅子移到靠近畫架的地方。他坐下來開始檢查“工作”。我現在看得出來了--那是夏娃。在她身後，蛇纏繞在一棵橡樹的樹枝上。它張開著嘴走近，好像想在夏娃身上施咒似的。庭審至少持續了一刻鐘，庭審結束後，那位可憐的老人沒有說什麼多餘的話，走到我們父母面前，對他們說：“你應該讓你兒子去畫畫。在我們的貿易中，他最多能賺一天十二或十五法郎。我預言他在藝術上會有一個輝煌的未來。“為他盡你所能”。這就是家族傳奇如何記錄藝術家雷諾瓦的誕生。敢於放棄一筆好買賣，開始拉格蘭德佩因特爾的冒險之旅，絕非易事。“我靠瓷器過著好日子，”他對瓊說。“我幫我父母在盧韋基恩買了房子。我甚至可以獨立生活。這對一個15歲的孩子來說一點也不壞！“。儘管如此，出於對兒子的信任，奧古斯特的父母還是聽從了拉波特的建議。他母親只是建議先存點錢，這樣至少可以過一年，因為他們不能指望兒子帶什麼進來。這位未來藝術家的父母知道賺錢有多難--萊昂納德·雷諾瓦做裁縫的工作幾乎不能讓他養活7個孩子--而且可以想像，在高藝術領域賺大錢的可能性微乎其微。但這也無濟於事……皮埃爾·奧古斯特·雷諾瓦(Pierre Auguste Renoir)肯定地承認，他的家人在塑造他的未來方面發揮了作用。正是從他的父母那里，他得到了對他一生都在重複的手工藝的尊重。雷諾瓦喜歡父親和母親都是簡單的人：“……當我認為我可能是天生的聰明人！我需要數年的時間來拋開他們所有的想法，把事情看得一清二楚，如果那樣的話，我手里就不會有足夠的靈巧了。”。在某些方面，他變成了和他們一樣的人。畢竟，正如他自己所說，“一個蘋果不能在一棵李樹上成熟。”
雷諾瓦，《雨傘》，1881-1885年。畫布油畫，180.3 x 114.9cm。倫敦國家美術館。
雷諾瓦，兩個黑衣女孩，1881年。畫布油畫，80 x 65cm。
普希金國家美術館，莫斯科。
雷諾瓦，在安東尼母親的旅館里，1866年。帆布油畫。斯德哥爾摩國家博物館。
雷諾瓦，1874年，杜瓦爾餐廳女招待。畫布油畫，101 x 71cm。紐約大都會藝術博物館。
然而，除了家庭之外，雷諾瓦生活中還有一位重要的教育家--巴黎。在與簡的談話中，這位藝術家不斷地回憶起他童年和青年時期在首都的那些小角落，其中許多在他眼前消失了。從利摩日搬來後，萊昂納爾·雷諾瓦在羅浮宮附近安家落戶，這也許是命運之手。十六世紀在羅浮宮和杜伊勒里宮之間為皇家衛隊貴族建造的房屋，到十九世紀中葉已失去了昔日的雄偉外觀。只有舊裝飾的殘餘物--武器的外衣、柱頭、曾經放著雕像的空壁龕--能讓人想起過去。這個社區現在被巴黎下層階級所佔據，有一種特殊的氛圍，奇怪地把日常生活和高層生活結合在一起。雷諾瓦一家住在阿金泰爾街上，這條路貫穿整個地區，一直延伸到塞納河。在這里，羅浮宮的院子里，小雷諾瓦和其他男孩一起玩耍。有時瑪麗·阿梅莉王后把頭伸出窗外，扔下一些糖果讓吵鬧的孩子安靜下來。進入法國大革命時已成為博物館的故宮是完全自然的。當我還是個孩子的時候，我經常走進古代雕塑的畫廊，甚至不知道確切的原因。也許是因為我每天都經過羅浮宮的庭院，因為進入那些大廳很容易，而且那里從來沒有人。雷諾瓦告訴藝術家阿爾貝絲·安德列。不過，年輕的雷諾瓦遊蕩的範圍比羅浮宮區要廣得多。“我在巴黎的街道上感到賓至如歸，”他告訴瓊。現在還沒有車，你可以靜靜地沿著車走。
在塞納河的右岸和他的家在一條小河的上游，矗立著聖鄧尼斯街上的“無辜者廣場”，作為1549年亨利二世進入巴黎的臨時裝飾。雷諾瓦說，一旦他決定停在噴泉旁，他認為噴泉的淺浮雕可以為瓷器提供精美的圖案。一些描繪仙女的浮雕(整件作品早期被稱為“仙女方丹”)是16世紀著名雕塑家讓·古喬恩(Jean Goujon)的作品，他與建築師皮埃爾·萊斯科特(Pierre Lescot)在羅浮宮合作創作。雷諾瓦對真正的藝術有著天生的判斷力，他的眼光將一部傑作與平庸無誤地區分開來。古戎的創作讓他一見鍾情。為什麼我能欣賞(古戎的)第一批雕塑好幾個小時，而其他的雕塑我卻很快就厭倦了呢？他回憶時沉思起來。無辜的方丹在年輕的雷諾瓦去聖尤斯塔希教堂的路上。唱詩班的練習在一大早就開始了，讓雷諾瓦有機會在早晨彌撒時看到教堂點燃了充滿神秘美的蠟燭。建築師維奧萊特·勒杜(Viollet
le Duc)說，人們更容易把聖尤斯塔希想像成一座仙女宮殿，而不是一座天主教堂。聖尤斯塔希於1532年由法蘭西斯一世在十三世紀哥特式教堂的遺址上開始修建，旨在與聖母院抗衡。這並不奇怪，男孩被其巨大的規模所打動，被其混合的風格所迷住。當遊客離開聖尤斯塔希，跳入周圍市場的氣氛中時，他感到生活的豐富多彩和對任何規則的不服從。市場從十二世紀就存在了。1377年，路易六世國王在城牆外建立了這座城市，而在路易·菲力浦的統治下，這座城市被納入了市政府。哈利斯成為巴黎不可分割的一部分。城市的空氣中彌漫著它的氣味。年輕的雷諾瓦用他所有的肺和皮膚的每一個毛孔在巴黎呼吸；他把它泡了，讓雷諾瓦寫道。”空氣中彌漫著城市的氣息，市場的氣息，洋蔥的濃烈氣味，夾雜著溫和而彌漫的丁香味。所有這一切都是由那微微刺骨的微風吹來吹去的，那實際上是巴黎的空氣。在這里，在教堂的門外，是一個喧囂的世界，這是雷諾瓦從小就擁有的，後來他在那里汲取靈感，找到了他的繪畫模型。老雷諾瓦回憶說，萊斯哈爾斯市場的姑娘們是風景的一部分，鮮豔的絲綢連衣裙與肉的側面和成堆的巨大南瓜非常相配。你可以把它們轉移到聖日爾曼郊區的沙龍里。最主要的是尊重相關性。然後--在萊斯哈勒市場的廢墟里，我玩得很開心，而聖日爾曼郊區可能會讓我感到厭煩。同前。同前。
一種有機的，幾乎是身體上的自我感覺，作為城市的一部分，甚至在那時，在童年，塑造了未來藝術家的作品。他在舊巴黎幾乎中世紀的狹窄街道上看到了美，在哥特式建築元素的異質性中看到了美，在從不戴胸罩的女性市場商人中看到了美。他的舊巴黎，他的巴黎，正在被摧毀。具有諷刺意味的是，正是雷諾瓦的童年和青年時期見證了這座城市歷史上最偉大的重建和現代化的爆發。例如，在1851年，建築師巴爾塔德設計的新鋼框架市場開始了建設，以取代舊走廊的不同展館。十歲的孩子親眼看到了。在同一個19世紀50年代和19世紀60年代，這座城市的地圖按照巴黎總督豪斯曼男爵的宏偉計畫重新繪製。達米爾吸引了巴黎人，他們雖然漫步在香榭麗舍大道上，卻經常面臨被一些沉重的大樑壓碎的威脅，或者被埋在腳下張開的一個坑里。當雷諾瓦一家還在羅浮宮生活時，奧古斯特有時和一個鄰居去巴蒂尼奧利斯村附近的田野打獵。現在，聖拉紮爾號在他們的地方拔地而起，純淨的鄉村空氣被機車的煙塵所取代。雷諾瓦對寬闊的林蔭大道和為1900年世博會建造的大皇宮感到震驚。他感到遺憾的是，一枚德國炮彈並沒有摧毀建築師查理斯加尼爾的大歌劇院，他對修復者維奧萊特·勒杜清除了聖母院幾個世紀以來圍繞著它的各種附屬建築感到悲痛。他認為維奧萊特·勒杜對巴黎的建築造成的破壞比德國的轟炸和所有先前的戰爭和革命都要大。最終，1854年，羅浮宮內的老房子受到威脅的破壞成為現實，一家人選擇搬到巴黎的另一個老城區--瑪萊區，從那一刻起，瑪萊區也成為雷諾瓦世界的一部分。
1858年，皮埃爾·奧古斯特·雷諾瓦17歲時離開了萊維斯的工作室。大型公司正在採用機械方法在瓷器上複製設計，而Lévys已經被趕出了市場。然而現在，奧古斯特把工作的想法與繪畫的機會聯繫起來。裝飾扇子是一項很好的工作：他可以用他深愛的瓦圖、布徹和弗拉戈納爾的精神來描繪fètes galantes。不過，很偶然地，雷諾瓦聽到萊斯哈爾斯的某個地方說，需要一位元元藝術家來粉刷咖啡館的牆壁。他設法在多芬街的一家咖啡館里找到了這份工作，儘管他那瘦小的體格和年輕一開始引起了人們的不信任。當這位藝術家上演一場幾乎是馬戲團表演的時候，主人一家都被
吸引住了：他一刻像松鼠一樣快速地爬上腳手架，但第二刻又滑了回來。後來，雷諾瓦告訴瓊說，當你沒有機會後退一步看你所做的事情時，很難畫。然而，這個委員會確實讓雷諾瓦嘗到了在大面積牆壁上工作的樂趣，而且，很可能，他一生都被他從未滿足過的對不朽繪畫的渴望所感染。不可否認，在同一時期，他受建築設計師福利斯貝蓋爾的邀請，為餐廳的餐廳粉刷，但由於技術和實際困難重重，他拒絕了這一想法。
雷諾瓦，持扇子的女孩，約1879-1880年。畫布油畫，65 x 54cm。斯特林和弗蘭辛克拉克藝術學院，威廉斯敦，麻塞諸塞州。
雷諾瓦，阿爾弗雷德·西斯萊和他的妻子(未婚妻)，1868年。畫布油畫，106 x 74cm。科隆沃爾拉夫里查茨博物館。
有一段時間，可能是在1859年，雷諾瓦為吉貝絲先生在巴克街(Rue du Bac)的畫屏上工作，這些畫屏可以作為傳教士攜帶的宗教圖像。這時，他買下了他從事油畫專業工作所需的一切，並畫了他的第一幅肖像畫。羅浮宮的檔案中有1861年發給皮埃爾·奧古斯特·雷諾瓦的許可證，允許他在博物館里複製繪畫作品。最後，在1862年，雷諾瓦通過了考試，進入了博克藝術學院，同時，也進入了一個獨立的工作室，由博克藝術學院教授查理斯·葛雷爾(Charles Gleyre)授課。這件事揭開了這位藝術家生活的新篇章。葛雷爾的工作室位於左岸，雷諾瓦在附近住宿，使巴黎的另一個角落成為他的。但當時的美術學院沒有比這更好的繪圖員，很可能也沒有人比他更擅長作曲。儘管評論家們後來斥責印象派畫家，包括雷諾瓦，因為他們被認為是不會畫畫的(儘管他們自己把學術知識放在繪畫實踐的後面)，但在雷諾瓦和他的學生們的作品中，細心的眼睛總是會注意到他們對繪畫、造型的基礎知識的出色掌握形狀和構圖，因為他們在他們的時代盡了一切努力來獲得這些技能。雷諾瓦生命中的第二件，甚至可能是這一時期的第一件大事，是他在葛雷爾工作室與那些將成為他餘生最好朋友的人會面，並分享他對藝術的看法。在工作室里，雷諾瓦立刻注意到一個高大的年輕人，他優雅地讓僕人給他們穿上一雙新靴子。因為你的畫法，巴齊爾回答。我覺得你很了不起。克勞德·莫內出現在葛雷爾的工作室里，這一點也不能不被注意到。這個來自諾曼第的年輕人看起來像個貴族，儘管他口袋里很少有一個蘇。他把同學們都嚇了一跳，輕蔑地叫他們(雜貨商)。大膽、自信、與人交談的自由方式和繪畫的自由方式，使克勞德·莫內成為朋友群體中無可置疑的領袖。在雷諾瓦的肖像中，莫內被描繪成在戶外工作、閱讀報紙或公開擺姿勢。只有雷諾瓦成功地向後代傳達了這種獨立人格的魅力。在葛雷爾的帶領下學習時，這群人通常聚集在利拉斯修道院。直到二十世紀中葉，咖啡館一直是藝術家們喜愛的地方。20歲的巴齊爾、雷諾瓦、莫內和西斯萊激烈地爭論著他們將要參加的新文藝復興運動。卡米爾·畢沙羅也加入了他們的行列，他並沒有從葛雷爾那里吸取教訓。巴齊爾在馬奈家見過他，把他帶到里拉家的衣櫥里。吉恩是安的列斯人，說話緩慢，帶著輕微的歌唱口音，他用父親的話寫下了這首歌。他的衣著舉止粗心，但他所說的話卻經過深思熟慮。他註定要成為新學校的理論家。這時，在他們關於藝術的激烈辯論中，他們以青年的極端主義拒絕了古典藝術的一切權威。甚至有人呼籲燒毀羅浮宮，但正如老雷諾瓦所說，羅浮宮絲毫沒有阻止他們繼續成為葛雷爾勤奮的學生。和每一位藝術家一樣，雷諾瓦對藝術的熱情隨著年齡的增長而改變，但從孩提時代起，羅浮宮就為他留下了不可磨滅的東西。他說，人們是在博物館里學習繪畫的。我經常和我的一些朋友爭論這個問題，他們反對我在外面工作，在大自然中工作。他們詆毀柯洛在畫室里修改風景畫。
很久以後，當雷諾瓦不再年輕，已經是一個成熟的藝術家時，他有機會在荷蘭看到倫勃朗的作品，在義大利看到拉斐爾的作品。他與每一位老主人的相遇給他帶來了歡樂：你必須能夠從每一位主人那里得到他想要給我們的滿足……如果他有聲音，每個人都會唱自己的歌。當我說人們在羅浮宮學習繪畫時，我並不是說你需要刮掉繪畫上的清漆，以便發現他們的秘密，重新開始做魯本斯或拉斐爾所做的事情。你應該畫出你自己的時代。但就是在那里，在博物館里，你能領略到大自然不能給你的繪畫。然而，那時，當朋友們聚集在里拉和雷諾瓦的衣櫥里，生活和呼吸一種新的藝術理念時，他總是在羅浮宮有自己的靈感。對我來說，在歡樂合唱團時代，羅浮宮是德拉克洛瓦，他向珍承認。在德拉克洛瓦的繪畫中，雷諾瓦可能看到了一些相似的方面，一些特別接近他自己的東西。毫無疑問，這是色彩，對他所有的朋友來說都是這樣，但也許他比其他人更強烈地感受到繪畫中的元素力量，那種浮躁的色彩流動，也使他著迷。畢竟，即使在卡米爾·柯洛(Camille Corot)對色彩的克制運用中，雷諾瓦也對一些並非所有人都注意到的事情感到高興：普雷·柯洛說：“當我畫畫時，我想成為一頭野獸”……我有點屬於普雷·柯洛(Père Corot)學派。1863年到1874年之間的這幾年可以稱為雷諾瓦傳記中的普萊恩空氣十年，因為正是在那個時候，未來的印象派畫家掌握了這種戶外繪畫風格。雷諾瓦仍然缺錢。在巴黎生活並不容易，但他確實有朋友。由於在巴黎沒有自己的永久住所，他有時和莫內住在一起，有時和西斯萊住在一起。巴齊爾比其他人都富裕，他沒有拋棄雷諾瓦、莫內和西斯萊。是他付了他們一起工作的工作室的租金。
莫內，巴茲爾和卡米爾(草地午餐練習)，1865年。畫布油畫，93 x 68.9cm。華盛頓國家美術館，
雷諾瓦，1875年，在蓋萊特山的涼亭下。油畫布，81 x 65cm。普希金國家美術館，莫斯科。
1867年，巴齊爾寫信給他母親，說他很高興能請到像莫內和雷諾瓦這樣有才華的藝術家作為客人。雷諾瓦本人，至今還沒有一個家庭，沒有一個自己的地方，並不沮喪。後來他會告訴瓊他和克勞德·莫內是如何靠豆子生活的。他談到了一種美妙的輕鬆感覺，這種感覺來自於他沒有任何財產，能夠無憂無責地生活，手插在口袋里，能夠隨時起飛，在農村某個地方追求題材，順便說一句，那里的生活更便宜。他告訴瓊說，人們應該隨時準備出發去尋找主題。沒有行李，只帶一把牙刷和一塊肥皂。
當時雷諾瓦運動的地理範圍並不是特別大，他沒有錢去很遠的地方旅行，但巴黎周圍地區有足夠吸引人的圖案。更重要的是，巴比松畫派是在他們身上發展起來的，雷諾瓦和他的朋友們覺得自己是風景畫家的直接繼承者。盧梭給我留下了深刻的印象，道比尼也是，雷諾瓦老人回憶說。我立刻明白了柯洛是一個多麼偉大的人。他永遠不會老。他不像維米爾·範·德爾夫特那樣受時尚的支配。我討厭小米。他那多愁善感的農民使我想起了為這個角色化妝的演員。我的愛給了迪亞茲。他仍然是我的榜樣。我對自己說，如果我是一個藝術家，我會想像他一樣畫畫，也許我可以這樣做。我很喜歡森林里有潮濕的感覺。有了迪亞茲，你就能聞到蘑菇、腐爛的葉子和苔蘚的味道。他的畫使我想起了和我母親在洛維契恩斯和馬利的森林里散步。
楓丹白露森林提供了取之不盡的題材。雷諾瓦和他的朋友們得到了自己喜歡的地方。有時，他們住在查利·恩比耶爾村，在佩拉爾經營的奧貝格·杜切瓦爾·布蘭科酒店，甚至更經常住在他們特別喜愛的馬婁特酒店，馬萊特夫人酒店，或者安東尼先生經營的客棧。他們都出去一起畫一個主題-莫內，巴茲爾，西斯萊，畢沙羅和雷諾瓦。愛德蒙·雷諾瓦經常陪著他們。雷諾瓦和西斯萊以及另一位藝術家朱爾斯·勒克蘇爾一起，穿過楓丹白露森林，來到庫蘭酒莊，這座酒莊從樹林中出現，就像一個十八世紀優雅、裝飾性的幽靈，吸引了他。
19世紀60年代末，雷諾瓦在他父母定居的維勒-達夫雷周圍繪製了風景畫。柯洛特也曾在這些地方作畫，這使他們在雷諾瓦的眼中有一種特別的吸引力。但在當時的巴黎，也有可能找到真正的普萊因空氣主題：莫內和雷諾瓦在查圖橋附近的塞納河上畫得如癡如醉，在拉格雷諾伊萊，在眾多小島中，阿爾方斯福奈斯開了這家餐廳，成為未來印象派最喜歡的地方之一。福奈斯經常拒絕接受雷諾瓦的錢。你給我們留下了這樣的風景，他說。“我警告你，沒人會想要的，”藝術家反駁道。那有什麼關係，因為它很漂亮。“然後我需要一些東西掛在牆上，以隱藏潮濕的補丁，”福奈斯回答。雷諾瓦告訴瓊，他曾經在福奈斯的旅館里遇到過蓋伊·德·莫泊桑。畫家和作家生活在同一個世界里；他們有著同一個主題--當代生活。但他們對這個世界的看法卻大不相同。雷諾瓦談到這位作家時說：“他看到的一切都是黑色的！”他說：“他看到的一切都是粉紅色的！”他們的觀點在一件事上是一致的莫泊桑瘋了雷諾瓦說雷諾瓦瘋了莫泊桑說。
還有一個例子可以說明作家和藝術家是如何經常用不同的眼光看待事物的：1863年，貢考特兄弟在日記中提到了馬婁特旅館簡陋無味的主房間和聚集在那里的極度可疑的公眾；約1866年，雷諾瓦在引人注目的繪畫中描繪了同一個旅館。雷諾瓦在一塊大約兩米高的大畫布上重現的場景並不是虛構的。他們都聚集在馬婁特的時候就是這樣。在Mère Anthony's的畫作中，Jean Renoir告訴我們，站著的人可以認出Sisley，背對著你的人可以認出Pissaro。剃得乾乾淨淨的角色是弗蘭克·拉米；場景的深處，她背對著你，是安東尼夫人；左邊的前景是侍女娜娜。躺在地板上的雜種獅子狗叫托托。他在一次長途汽車事故中失去了一條腿。我父親想給他做一個木爪子，但那條釘腿不適合他。托托用三隻爪子做得很好。
雷諾瓦，Odalisque(阿爾及爾婦女)，1870年。畫布油畫，69.2 x 122.6cm。國家美術館，華盛頓特區。
雷諾瓦，身著阿爾及利亞服裝的巴黎人，後宮，1872年。畫布油畫，156 x 128.8cm。松田藏品，國立西方藝術博物館，東京。
從這一刻起，雷諾瓦的朋友們就成了他所有畫作的常客。他的作品的色彩設計還沒有變得像印象派的淺色。這更讓人聯想到庫爾貝的煙熏色調，或是範廷拉圖爾的集體肖像畫的棕色色調，使它們像十九世紀的老照片。不過，這幅畫的結構非常引人注目：女僕和坐著的紳士的塑像，都面向觀者，都在畫布的垂直邊緣被切斷，而這組塑像幾乎呈半圓排列，營造出一種真實空間的感覺。這是一位25歲的藝術家在馬奈製作午餐會前兩年所取得的成就。在這一時期，雷諾瓦製作了大量的肖像畫。那時，他比以往任何時候都要畫莫內和西斯萊，為西斯萊和他的妻子創作肖像，為藝術家的父親威廉·西斯萊創作另一幅肖像。雷諾瓦和巴齊爾在他們共用的畫室里互相畫畫。雷諾瓦經常描繪藝術家朱爾斯·勒克蘇爾，他那時和他變得很友好，經常住在馬婁特的房子里。研究雷諾瓦作品的研究人員認為，是勒克蘇爾，而不是西斯萊，因為勒克蘇爾，西斯萊站在聖母堂的客棧里，雷諾瓦開始獲得肖像畫的傭金，這後來成為他的主要收入來源。而且，最重要的是，雷諾瓦獲得了他的第一個繆斯女神，這並非沒有勒·Cœur的間接參與。勒克蘇爾年輕女士的妹妹，一個名叫莉絲·特瑞·霍特的女孩，成了雷諾瓦的女朋友。
從1865年到1872年，莉絲不僅僅為雷諾瓦擺姿勢。她成為了藝術家開始創造的那個雷諾瓦式世界的第一個模型。1866年，在她的針線活中描繪了一個非常年輕的麗斯，某種程度上喚起了人們對雷諾瓦所喜愛的維米爾模型的回憶。李斯的臉龐和身材，與古典經典作品相去甚遠，激發了這位藝術家以另一位偶像古斯塔夫·庫爾貝(Gustave Courbet)的精神創作繪畫。1867年，她手拿弓，腳邊站著一隻死鹿。雷諾瓦再次證明瞭他可以輕而易舉地完成葛雷爾教給他的事情。同時，他那光滑的、糊狀的繪畫風格，用調色刀鋪在顏料上，對豐滿的女性身體中的各種形狀的讚美，讓人想起了當時震驚巴黎的庫爾貝。然而，這位年輕動人的戴安娜，困惑地垂下了眼睛，動作優雅流暢，已經屬於雷諾瓦的世界了。
同年，1867年，他繪畫。這幅褶皺的空氣畫，臉上有一個柔和的陰影，身體的粉色色調透過薄薄的布料閃耀，與巴齊爾和莫內的女性在一個園丁里有一些共同之處，預示著印象派繪畫將在三四年後在她們的畫布上爆發。對當時的雷諾瓦來說，莉絲·特蕾霍特的臉成了衡量女性美的標準。或許正是因為這個原因，學者們認為，女主人公在西斯萊的肖像中其實也是李斯。1870年，她出現在下一塊大畫布上，偽裝成一個穿著獅鷲的游泳者。Praxiteles的古典姿勢(在學院里模特們通常都是這樣擺的)並沒有隱藏，而是突出了她臉上鮮明的個性，濃密的黑髮頭和有些沉重的身體形態。醜陋的小狗以一種生動、樸素的細節闖入了古典世界，雷諾瓦的畫作只不過是一場戲劇表演而已。也許雷諾瓦有潛力成為一名戲劇導演，但他本人並不認識到這一點，因為後來他的繪畫似乎採取了生活中的舞臺場景的形式。然而，正是在他年輕的時候，在藝術家的主角，也是唯一的女演員莉絲的那個時期，他在他的畫布上重新演繹了從古典希臘到現代所有藝術老師提供的經驗。
德拉克洛瓦可以理解，因為正是通過他的繪畫調解，雷諾瓦的一代吸收了他們的前輩在色彩領域的成就。在19世紀60年代，馬奈也屈服於德拉克洛瓦劇碼中浪漫主義主題的誘惑：一幅描繪東方服飾的歐達里斯克的水彩畫倖存下來。1870年，雷諾瓦在《阿爾及爾女人》(Odalisque)上作畫，他給李斯穿上細綢，東方錦緞上繡著金光閃閃的刺繡。他用一根橘色的羽毛裝飾著她那烏黑的秀髮，並用華麗的地毯把她團團圍住。
1872年，她嫁給了建築師喬治·布里埃爾·德·萊伊斯爾，他是勒瑟的朋友。當他們分手時，雷諾瓦用白色披肩給了麗斯她的肖像。這一次，模特巨大的深色眼睛、蕾絲的包裹、肖像中黑色、白色和橄欖綠範圍內的一小塊紅色喚起了人們對法蘭西斯科·戈雅畫作的聯想。可以毫不誇張地說，利斯給雷諾瓦帶來了成功。在19世紀60年代末和19世紀70年代初，他曾多次在沙龍里展出過作品，但不可否認的是，在1864年，甚至在遇見莉絲之前，他的一幅作品就已經被大皇宮的沙龍所接受。這是有資格的。
展覽結束後，雷諾瓦立即銷毀了它。第二年，1865年，沙龍接受了一幅風景畫，他的畫家威廉·西斯萊里諾爾的肖像畫絲毫沒有蔑視沙龍。在他年老的時候，他告訴阿爾貝絲·安德列：我從不想把自己描繪成一個殉道者，如果他們沒有在沙龍拒絕我的畫，我會很高興繼續把他們送到那里。然而，在這個時期，他被拒絕的次數比其他人少。1867年，陪審團確實拒絕了，另一方面是在1868年的沙龍里，在1869年的沙龍里，洗澡的人帶著一隻獅鷲狗奧達利斯克(阿爾及爾婦女)1870年的沙龍。
1870年7月18日，法國向普魯士宣戰，中斷了正常生活。戰爭的概念對雷諾瓦來說是陌生的，但他不得不現身在醫院的動員中心，在那里他被宣佈適合服役。比貝斯科王子，他的朋友，建築師查理斯·勒·庫爾把雷諾瓦介紹給他，提出讓這位藝術家在總參謀部任職，他在那里為自己服務。雷諾瓦拒絕了這個提議。後來他向瓊解釋說：我非常害怕爆炸，但我無法忍受別人會取代我在戰鬥中的位置，而我正忙著與巴拉將軍畫畫。如果有人被殺了，我就一輩子都睡不著了。我告訴比貝斯科，我的位置是命運註定的地方。命運註定，雷諾瓦，誰不知道關於馬的第一件事，被派到騎兵。他發現自己在波爾多，然後是塔布斯。畫家的騎兵隊長對他的成就非常滿意：雷諾瓦在發現馬的共同語言方面非常出色。他讓他們為所欲為。最後他們做了他想讓他們做的事。船長的女兒對繪畫感興趣。雷諾瓦給她上課，同時為她畫肖像。然而，田園詩卻不幸地結束了。雷諾瓦病得很重，波爾多醫院的醫生只是設法救了他的命。1871年3月，他被遣散並返回巴黎--回到拉丁區，在那里，戰前他與巴齊爾(Bazille)一起租了一間公寓，後來又與音樂人艾德蒙·馬阿爾(Edmond Maître)一起租了一間公寓，馬阿爾也是一名繪畫愛好者。正是在那里，他得知巴齊爾的死訊--這一震驚對他影響比戰爭本身更為深遠。騎兵雷諾瓦的故事在他的畫中有它的延續。
1872年，他在博洛涅特河(Bois de BoulogneThe)造出了騎手，這位為宏偉而擺姿勢的女人是達拉斯夫人，達拉斯船長的妻子，雷諾瓦曾在巴黎遇到過她。小馬上的那個男孩是查理斯·勒·克魯的兒子。然而，這幅畫的主要特徵無疑是女人的駿馬--然而雷諾瓦再也不會在他的作品中描繪馬了。這幅畫的巨大尺寸--幾乎是正方形的畫布的每一面都延伸到大約2.5米--把它變成了一幅不朽的作品，讓人不禁想起大衛的作品。雷諾瓦告訴安布羅伊斯·沃爾拉德，他曾在埃科爾·米利泰爾的大廳里畫過這幅畫，這是達拉斯上尉為他安排的。這幅畫有兩個純粹的革新方面。首先，他無法抵擋巴黎人的魅力，她的皮膚不反光，黑色面紗的優雅和黑色西裝上別著的玫瑰。其次，這幅畫相當輕巧的色調將前景中的人物與風景和諧地聯繫在一起。這里仍然沒有令人眼花繚亂的太陽和水面上的紅色反光，但背景中金黃樹木的柔美和湖面的平靜表明了未來印象派所提出的主張：沒有必要為了捕捉活的自然而遠行；它存在於巴黎的中心地帶。藝術家所需要的只是摘下那些金棕色的眼鏡，博物館里的繪畫教他看透自然。雷諾瓦迄今為止只是朝著這個方向邁出了第一步：他的畫仍然保持著整體的暖色調。不過，後來事態開始迅速發展。這幅畫被沙龍拒絕了。它是在1873年在大皇宮後面舉辦的拒絕沙龍上展出的。這可能驅散了雷諾瓦關於他可能與官方沙龍達成妥協的幻想。
雷諾瓦，查理斯和喬治·杜蘭德·魯爾的肖像，1882年。畫布油畫，65 x 81cm。私人收藏，紐約。
雷諾瓦，劇院包廂裡，1874年。畫布油畫，80 x 63.5cm。倫敦考托爾德美術館研究所。
雷諾瓦，蒙馬特，1876年，在加萊特山的舞會。畫布油畫，131 x 175cm。巴黎奧賽博物館。
最後，巴齊爾和畢沙羅在19世紀60年代末就已經夢想的藝術家協會誕生了。儘管如此，主辦方還是設法召集了29位藝術家，他們展示了165件作品。艾德蒙·雷諾瓦負責目錄，間接地，也負責路易·勒羅伊，一個為印象主義這個輕蔑的詞而寫作的評論家。愛德蒙讓克勞德·莫內把他給自己的一幅風景畫的名字改了，這幅風景畫就成了他的印象。即使到了老年，雷諾瓦也痛苦地回憶道：我們從那次展覽中得到的唯一東西就是我討厭的“印象派”這個標籤！。儘管大多數歐美評論家嘲笑這個展覽，稱之為漫畫，並宣稱藝術家們已經向美宣戰，但它還是引起了異常巨大的反響。這次冒險並不是商業上的成功，但每一位印象派畫家的形象確實開始在感興趣的遊客心目中形成。雷諾瓦展出了六幅油畫和一幅蠟筆畫，觀眾的注意力被大畫布所吸引。從父親的回憶中，讓·雷諾瓦描述了公眾如何接受印象派畫家的繪畫：“他們去展覽是為了開懷大笑。面對竇加、塞尚，甚至雷諾瓦的迷人女孩們塑造的角色，人們幾乎無法抑制自己的憤怒。尤其是洛格的憤怒多難看的杯子！他在哪里釣到他的模特那是我的愛德蒙叔叔和可愛的妮妮！”。
喬治·里維埃在他的回憶錄中告訴我們，在1874年到1880年間，雷諾瓦通常的模特是漂亮的金髮女郎尼尼，一個嚴肅而謙虛的女孩。在這幅畫中，她成為了雷諾瓦肖像的原型：沒有提及她的社會地位、性格或情緒--只有瓷器般的皮膚、略帶油漆的嘴唇和優雅的禮服的愉悅，只有巴黎人短暫的魅力。伯蒂寫道：“雷諾瓦前程似錦。”他的，特別是在光線下，達到了絕對的幻覺。這位女士粉嫩、冷靜的臉，她戴著白手套的手，其中一隻手拿著一塊紗布，另一隻手插在手帕的細布里，男人被甩在後面的頭和身體是一幅值得關注和讚美的畫”。在這幅畫中，雷諾瓦的畫布上首次出現了一種光波，和諧，不受拘束的色彩，這是一幅值得古典老師們學習的作品。然而，在嚴格的金字塔結構中，對角線的框架並沒有立即引人注目：它被向觀者挺進的大人物所隱藏。拉洛格與卡拉瓦喬的作品產生了模糊的聯繫，甚至與馬奈的作品產生了更強烈的聯繫。雷諾瓦吸收思想和影響，然後堅定地走自己的道路。早在1870年，評論家阿爾塞內·霍薩耶就承認了他身上的這些品質：葛雷爾，他的老師，一定很驚訝他養育了一個這樣的浪子，他嘲笑所有的語法法則，因為他敢於按照自己的方式做事。但葛雷爾是一位偉大的藝術家，無論它如何表達自己，都無法不承認藝術。對雷諾瓦來說，第一次印象派展覽是他對藝術家的看法得到肯定的時刻。雷諾瓦生命中的這一時期又發生了一件重大事件。
1873年，他搬到蒙馬特，聖喬治街35號的房子里，一直住到1884年。雷諾瓦餘生都忠於蒙馬特。在這里，他找到了他的褶皺空氣主題，他的模型，甚至他的家庭。正是在19世紀70年代，雷諾瓦獲得了朋友，這些朋友將與他一起度過餘生。其中一位元元是藝術品交易商保羅·杜蘭德·魯爾，他於1872年開始購買他的畫作。雷諾瓦說，普雷·杜蘭德是一個勇敢和誠實的人，沒有他印象派畫家將無法生存。他不止一次瀕臨毀滅，但他沒有讓他們失望。即使杜蘭魯爾因為缺錢而買不到畫，他每個月也給雷諾瓦一定的錢。雷諾瓦說，他足夠狡猾，能感覺到有東西可以用它來製作，我認為他真的很喜歡我們的畫，尤其是莫內的畫。
雷諾瓦，女演員珍妮·薩馬利的肖像，1877年。畫布油畫，56 x 47cm。普希金國家美術館，莫斯科。
雷諾瓦，女演員珍妮·薩馬利，1878年。畫布油畫，174 x 101.5cm。聖彼德堡國立隱士博物館。
夏天，雷諾瓦繼續和莫內一起在戶外畫畫。他會去阿金泰爾，莫內在那里為他的家人租了一所房子。愛德華·馬奈有時也和他們一起工作。在阿根泰爾，雷諾瓦還結識了古斯塔夫·凱勒博特，他是一名輪機員，也是莫內的鄰居，在業餘時間畫畫。凱勒博特不僅成為印象派的密友，還通過購買印象派的畫作來資助印象派。凱勒博特遺贈給國家的作品集構成了今天奧賽博物館的基礎。1875年，雷諾瓦、莫內、西斯萊和貝思·莫里索在杜洛奧特舉辦了一場拍賣會，但沒有成功，海關官員維克托·喬奎特(Victor Choquet)買下了雷諾瓦的第一幅畫。那是另一段長久友誼的開始。喬奎特立即委託雷諾瓦為他的妻子畫像。這位藝術家告訴瓊，在減少衣服和食物的同時，喬奎特還收藏了路易十五和路易十六的古董。他甚至還有瓦圖的畫。喬奎特是最先意識到是雷諾瓦和他的朋友們直接繼承了18世紀的藝術的人之一。雷諾瓦說，喬奎特是自國王時代以來，也許自教皇時代以來最偉大的法國收藏家。
在19世紀70年代和19世紀80年代，雷諾瓦最親密的朋友包括後來寫這本書的財政部官員喬治·里維埃(Georges Rivière)和另一位專注於神秘科學和催眠的公務員萊斯特林格斯(Lestringuez)。萊斯特林格斯帶來了他的朋友，作曲家夏布里埃。當然，其他藝術家也經常到聖喬治街的房子來拜訪，其中包括雷諾瓦兒時的朋友科迪、皮埃爾·弗蘭克·拉米和諾貝絲·格涅特。他們經常為他擺姿勢。在此期間，雷諾瓦還與前水手兼旅行家保羅爾霍特(Paul Lhote)交上了朋友，後者成為他多次旅行的伴侶。晚上，雷諾瓦會去皮加爾廣場和新咖啡館，在19世紀70年代，這里成了他的圈子的聚會場所。似乎是雕刻家馬塞林·德斯布丁發現了這個地方，正是在1876年，竇加把他和女演員埃倫·安德列一起畫在一家咖啡館(喝苦艾酒的人)里，莫內、西斯萊、畢沙羅和塞尚很少出現在新奧爾良廣場。
19世紀70年代的蒙馬特可能是雷諾瓦創作傳記中最快樂的時期。他於1875年開始租用的科托街畫室旁一個被人忽視的小花園，成為這一時期最優秀的繪畫作品的普萊因氛圍。雷諾瓦說，這座花園神秘而高貴，就像左拉作品中的天堂一樣。花園本身，其中一個或另一個朋友總是可以找到，成為一個主題被畫。在這里，他創作了《夏日之家》(Summer House)，蒙馬特(Montmartre)最重要的畫作之一，蒙馬特(Moulin de la Galette)的搖擺舞。雷諾瓦找到了這最後一部作品的主題，就在他位於科托街(Rue Cortot)的家里，那家餐館名叫Le Moulin de la Galette。這與其說是主題，不如說是一個主題：雷諾瓦的畫布從來沒有這樣的主題，因為繪畫中的任何敘述或描寫都讓他反感。“我認為，我們運動最重要的一點是，我們把繪畫從主題中解放出來，”他告訴瓊。我可以畫花，並稱之為簡單的花，而不講任何故事。蒙馬特漸漸地被一棟棟一棟的房子蓋起來了。一位德佈雷先生把山上最後一架風車變成了一家餐館。它的名字來源於它提供的美味方巾(扁平蛋糕)。
雷諾瓦，母親(愛琳和皮埃爾)，1886年。畫布油畫，74 x 54cm。私人收藏。
雷諾瓦，《划船派對的午餐》，約1880年。畫布油畫，129.7 x 172.7cm。國家藝廊，華盛頓特區。
雷諾瓦，沃格蒙特兒童午後，1884年。畫布油畫，127 x 173cm。阿爾特國家廣場，柏林。
雷諾瓦，一個拿著水壺的女孩，1876年。畫布油畫，100.3 x 73.2cm。國家美術館
雷諾瓦，帶鞭子的孩子，1885年。畫布油畫，105 x 75cm。聖彼德堡國立隱士博物館。
在星期六的晚上和星期天，來自蒙馬特的店員、女裁縫、年輕藝術家、作家、女演員和簡單輕鬆的女孩們都會聚集在這里跳舞。雷諾瓦告訴瓊，他一次在那里坐了幾個小時，吸收了格拉特山磨坊的特殊香味，就像左拉在寫小說時吸收了法國鄉村的精神一樣。他當場畫了草圖。為了把畫中的人物畫得栩栩如生，雷諾瓦不得不把大畫布搬到花園里去。
像往常一樣，他把畫和密友們放在一起：在右邊的桌子上，我們可以認出弗蘭克·拉米、Gœneute和喬治·里維埃；在舞者中，有萊斯特林格斯和保羅·洛特。前景中央是兩個姐妹，埃斯特爾和珍妮，雷諾瓦在蒙馬特找到了她們(順便說一句，幾乎所有的模特都是這個時期的)。在一個小計謀的幫助下--向女孩的父母介紹自己--他說服了他們，為他擺姿勢是安全的。也正是在蒙馬特，他發現了安娜，他在許多繪畫作品中都有自己的特色；安格爾，他幫助他租下了花園，秋千也隨之出現；最後，我們第一次在格拉特山上看到的瑪歌，蒙馬特與高高的西班牙人唐·佩德羅·維達爾·德索拉雷·卡德納斯一起跳舞藝術家的熟人。
瑪戈特後來為許多畫擺姿勢，包括1878年在沙龍接受的書名。1879年，她死於一種醫生無法治療的疾病。這次失利對雷諾瓦是個沉重的打擊。在格拉特山的舞蹈中，蒙馬特雷諾瓦不僅創造了蒙馬特居民熟悉的場景。他的繪畫風格的流動性，光影斑駁的振動創造了一種自然活力的氛圍。有趣的是，喬治·里維埃在為報紙撰寫的一篇文章中，從一個相當出人意料的角度接近了他心愛的雷諾瓦的這幅畫：雷諾瓦先生可以為他的球感到驕傲。他的靈感從來沒有這麼大過。它是歷史的一頁，是巴黎生活中最精確的珍貴紀念碑。
在他之前，沒有人想過把日常生活中的事實寫在這麼大的畫布上……這是一幅歷史畫作。雷諾瓦先生和他的朋友們都明白，歷史繪畫並不是對過去寓言的一種或多或少的娛樂性說明。他們開闢了一條其他人無疑會遵循的道路。讓那些想創作歷史畫的人，去創作自己時代的歷史，而不是去攪動過去幾個世紀的塵埃。穿藍色或黃色長袍，手里拿著權杖，頭上戴著皇冠的輕歌劇國王為我們抱著什麼意思？……提供這類作品的藝術家將給後代留下什麼樣的歷史或時代記錄？當然，雷諾瓦不知道他在畫一幅歷史畫。他當時也沒有什麼特別值得驕傲的，因為他仍然未能在公眾中取得成功。
雷諾瓦，布吉瓦爾舞蹈(細部)，1883年。畫布油畫，181.9 x 98.1cm。波士頓美術館。
在1876年的第二屆印象派畫展上，雷諾瓦主要展出肖像畫，因為這正是他努力謀生的風格。朋友們把他介紹給可能委託他工作的人。金融家亨利·塞爾努希(Henri Cernuschi)和查理斯·埃弗魯西(Charles Ephrussi)加入了他現有的一小部分藝術崇拜者的行列，他們開始購買他的畫作。伏爾泰大道上一家餐廳的老闆尤格涅·穆勒(Eugène muler)要求雷諾瓦(Renoir)和畢沙羅(pissaro)粉刷餐廳的內部。每週三，他都免費為一整群藝術家提供食物。最後，他還委託雷諾瓦為自己和妹妹畫像。1879年，雷諾瓦遇到了外交官保羅貝拉德，他成了另一個朋友和贊助人。這個夏天，藝術家在迪耶普附近的Bérards莊園Wargemont度過，他在那里畫了大量的風景畫和肖像畫。雷諾瓦也在那里遇到了埃米爾·布蘭奇醫生，他為他製作了兩個德蘇·德·波特與坦努塞的實驗物件。然而，出售這些作品所產生的收入只夠購買生活必需品。
1877年，在第三屆印象派畫展上，雷諾瓦展示了20多幅畫的全景。其中包括在巴黎、塞納河畔、城外和克勞德·莫內花園中創作的風景畫；對婦女頭像和花束的研究；西斯萊、女演員珍妮·薩馬利、作家阿爾方斯·道德和政治家斯普勒的肖像畫；以及在拉格萊特山上的搖擺舞，蒙馬特雷特一些畫上的標籤表明，它們已經是喬治·夏彭蒂埃的財產。這位藝術家與夏彭蒂埃家族的友誼在決定他的命運方面發揮了重要作用。讓·雷諾瓦報告說，雷諾瓦早在19世紀60年代末就畫了一幅老查彭蒂埃夫人的肖像，但後來他的謙虛和羞怯使他無法保持這種相識。
雷諾瓦，拉格雷諾伊利埃，1869年。畫布油畫，66.5 x 81cm。斯德哥爾摩國家博物館。
雷諾瓦《塞納河畔的游泳者》，拉格諾伊萊，1868年。畫布油畫，59 x 80cm。普希金國家美術館，莫斯科。
1875年在Hôtel Drooot舉行的一次拍賣會上，年輕的出版商Georges Charpentier注意到了雷諾瓦的一幅風景畫，並買下了這幅風景畫。他剛剛繼承了他父親相當大的出版事業，娶了著名珠寶商的女兒瑪格麗特·萊蒙尼爾為妻。這對夫婦在家里開了家--格雷內爾街11號。作家、演員、藝術家和政治家經常光顧夏彭蒂埃夫人的沙龍。除了喬治·夏彭蒂埃出版的《莫泊桑》、《左拉》、《貢考特和達烏德特》，在那里甚至可以見到維克托·雨果和伊凡·圖熱涅夫。雷諾瓦是家里的常客。他甚至給你的國內藝術家夏彭蒂埃夫人簽了幾封信。他的畫可以在喬治·夏彭蒂埃創建的名為La Vie Moderne的畫廊看到。
正是在這樣的環境下，他找到了新的客戶，比如貝拉德和達德特，他們後來成了他的朋友。在這里他也找到了更多的模特，其中最優秀的是法國女演員珍妮·薩馬利。雷諾瓦對珍妮如此著迷，他甚至成為法蘭西斯宮的常客。他說，要做到這一點，我必須非常想見她。如果有一個地方人們不笑，那就是那個地方！幸運的是，她經常玩貽貝！。在對這位女演員的描繪中，雷諾瓦達到了他肖像中最優秀的品質--完全自然。里維埃寫道，薩馬利小姐的肖像真的很美。我想說，和原作一樣美麗……。
雷諾瓦從夏彭提人那里得到了很多委託。他畫了兩幅裝飾畫，描繪了這對夫婦在他們家門口迎接客人的情景，並畫了五幅家庭成員的肖像，其中一幅是。這最後一部作品與他生命中的重大事件有關。愛德蒙·雷諾瓦(Edmond Renoir)說，當他哥哥在夏彭提家里畫這幅肖像時，沒有一個物體從它一直佔據的地方移走。沒有什麼特別的準備是為了使這幅畫的一部分或另一部分顯得重要。房間的內部裝飾有時尚的日本螢幕，淺藍色、粉紅色、綠色和黑色的和諧統一，使作品真正優雅。通過牽線搭橋，瑪格麗特·夏彭蒂埃成功地將這幅油畫和一幅正式的珍妮·薩馬利肖像一起接受了1879年的沙龍。對雷諾瓦來說，這意味著成功和新的委託承諾。從那時起，他就不再參加印象派的展覽了。
左拉在他的一篇文章中這樣解釋了藝術家的立場：“雷諾瓦先生第一個意識到，你永遠不會通過這種方式(通過印象派的展覽)得到傭金。因為他需要生活，他又開始把他的作品送到官方沙龍，因為他被稱為叛徒。我贊成一切事情都要獨立，但我肯定雷諾瓦先生的行為在我看來是完全合理的。我們必須瞭解官方沙龍為年輕藝術家提供的巨大廣告機會。我們的習俗是唯一能讓他們獲得真正勝利的地方。” 在1882年舉行的第七屆印象派畫展上，雷諾瓦再次展出了25幅作品，但這是保羅·杜蘭德·魯埃爾(Paul Durand Ruel)的首創，他將自己擁有的畫作公之於眾。雷諾瓦對展覽中的一些藝術家非常懷疑，於是急忙從法國南部的埃斯塔克給杜蘭德·魯埃爾發了一封電報。你所擁有的那些我的畫是你的財產。我不能阻止你對他們做你想做的事，但我不是展示他們的人。
雷諾瓦《秋千》，1876年。畫布油畫，92 x 73cm。巴黎奧賽博物館。
到1882年，雷諾瓦確實有充分的理由害怕失去他在沙龍中取得的成功。現在他要養活一個妻子。故事開始得更早，大約在1880年。當時，雷諾瓦的繪畫作品中越來越多地出現了一個年輕女孩的臉，她有著圓圓的臉頰和一個略向上的短鼻子。有時我們在皮格爾廣場的人群中瞥見這張臉，留下一種轉瞬即逝的幸福感。有時我們在一個紅頭髮的女孩讀書的圖像中發現它的存在，有時在一個女孩坐在船上的利索形象中發現它的存在。最後，在1881年的繪畫午宴上，帕提亞出現了她的肖像：她被描繪在畫布的左下角，戴著一頂奇特、時髦的帽子，手里拿著一個長袍。她的名字叫阿琳·查里戈特，1880年她21歲。
雷諾瓦在聖喬治街卡米爾夫人的乳品店遇見了她。她和母親住在一起，靠做衣服謀生。和雷諾瓦一樣，阿琳偶爾也會去商店，在那里可以買到一份便宜的午餐湯和乳酪作為甜點。這家商店的老闆曾希望把自己的一個女兒嫁給這位藝術家，但命運卻另有安排。雷諾瓦和阿林之間的相互吸引是不容忽視的。吉恩·雷諾瓦偶然發現了一個深刻的事實，他說他的父親早在他們相遇之前就開始描繪他的母親了。事實上，在許多早期的繪畫作品中，比如1876年的作品中，這個模型已經很像愛琳了。珍講了一個故事，當雷諾瓦在瓷盤上畫瑪麗·安托瓦內特的側面時，作坊主警告他：小心！顧客不會認出他們的偶像。你得把鼻子再長一點。從外表上看，阿林與雷諾瓦在其作品中塑造的女性形象是驚人的匹配。但在雷諾瓦身上卻發現了更多的東西：樸實和真誠，這在她離開家鄉。
埃索耶斯來到巴黎，冷靜，體貼，理解藝術家作品的意義，所有這些都是他迫切需要的。雷諾瓦已經四十歲了，但現在他的青春似乎又回來了。喬治·里維埃說，雷諾瓦在畫愛琳時，有時會停下來，放下調色板，長時間地看著她--為什麼要緊張自己？畢竟，他想創造的東西已經存在了！阿琳是個出色的舞者。她喜歡水，會划船，很快學會了游泳。這對戀人幾乎都搬到了塞納河畔，瓊寫道。福奈斯餐廳是他們約會的地方……在福奈斯，他們會遇到一群老顧客，他們似乎保護了自己的田園風光。藝術家凱勒博特像一個小妹妹一樣把愛琳藏在翅膀下。埃倫·安德列和亨利奧特小姐接受了她，心里想，他們應該把這個迷人的鄉下姑娘的毛邊磨平。她傾聽著，被這種友誼的跡象所感動，但仍以自己的方式做事。我不想失去我的口音，成為一個虛偽的巴黎人。不過，雷諾瓦確實有理由擔心--與其說是因為阿琳的母親不贊成她與一位貧窮藝術家的浪漫，不如說是因為他意識到他們年齡的不同。雷諾瓦被懷疑所折磨，他做了一件很不尋常的事：他離開巴黎遠行，希望擺脫對愛琳的思念。同前。同前。
1881年至1882年期間，雷諾瓦在不同的地方移動了很多次，主要以風景的形式將它們保存在他的作品中。他繼續在查圖和布吉瓦爾的塞納河上畫畫。他在那些地方工作的習慣對他來說太好了，以至於他拒絕了評論家塞奧多雷杜雷特邀請他去英國旅行的邀請。天氣晴朗，我有模特。那是我唯一的藉口。也許真正的原因是愛琳--1881年，雷諾瓦正要結束划船派對的午餐會，雷諾瓦(和他的朋友科迪一起)第一次訪問阿爾及利亞，帶回來了。在迪耶普短暫停留後，他動身去義大利。他遊覽了米蘭、威尼斯和佛羅倫斯。我在羅馬見過拉斐爾，他寫信給杜蘭德·魯爾。真是太棒了，我應該早點看的。一切都充滿了掌握和智慧。他沒有像我一樣去尋找不可能的東西。我更喜歡安格爾的油畫，但壁畫是令人愉快的簡單和宏偉…義大利是美麗的。但是巴黎…巴黎…。他參觀了那不勒斯、索倫托和卡普里。他看到龐貝城了。在西西里島的巴勒莫，他遇到了他的偶像理查瓦格納，甚至有機會花半個小時畫他。不可否認，這次遭遇未能達到他的期望。我看起來像一個新教牧師，是偉大的作曲家對這幅畫的評論。
之後，雷諾瓦回到法國南部，與塞尚一起工作。在埃斯塔克，他患上了流感和肺炎，並於1882年3月再次前往阿爾及利亞。“親愛的杜蘭德·魯埃爾先生，”他在信中寫道，“我已經把自己安置在阿爾及爾附近，正在與阿拉伯人談判尋找模特兒，這不是一件很容易的事，因為這是一個誰更善於欺騙誰的問題。”。不過，我還是希望這次能給你們帶來一些人物畫……。1882年5月，雷諾瓦帶著阿林回到巴黎。他寫信給她，她在車站遇見了他。那一刻實際上是雷諾瓦新生活的開始。贍養妻子需要錢。幸運的是，藝術家的努力和頑強的工作並沒有白費，因為他現在正在接受肖像畫的委託。他的贊助人中有他的老朋友保羅·杜蘭德·魯爾。雷諾瓦畫了他的五個孩子的肖像和三個面板，描繪了一個舞蹈，並在他的房子里畫了一幅壁畫。
雷諾瓦，坐著的年輕女子(思想)，約1876-1877年。畫布油畫，66 x 55.5cm。伯明罕理髮師美術學院。
1883年，杜蘭德·魯爾在馬德蘭大道組織了雷諾瓦的第一場單人秀。里面有七十幅畫。儘管杜蘭德·魯埃爾在推銷印象派畫作方面並不總是成功，但他決定在紐約再開一家畫廊。最後，在19世紀80年代，雷諾瓦取得了連勝。他是受富有的金融家、羅浮宮大教堂的主人和參議員高戎的委託。他的畫作曾在倫敦和布魯塞爾展出，並於1886年在巴黎喬治·佩蒂特舉辦的第七屆國際畫展上展出。雷諾瓦在寫給當時在紐約的杜蘭德·魯爾的信中寫道：小展覽已經開幕，情況並不糟糕，他們說。畢竟，對自己的評價太難了。我想我已經向公眾的尊重邁出了一步。一小步，但即使是這樣。雷諾瓦從不高估自己。
19世紀80年代，他周遊世界。雷諾瓦經常在城鎮和諾曼第海灘上作畫。他與愛琳和保羅·洛特一起參觀了海峽群島格恩西島和澤西島。1883年冬天，雷諾瓦和克勞德·莫內一起周遊里維艾拉。事實證明，這次旅行太短，不能產生任何嚴重的後果，但他們的心情很好。我們看到了從馬賽到熱那亞的一切，或者幾乎所有的一切。“一切都很精彩，”雷諾瓦罕見地高興地給杜蘭德·魯埃爾寫信。根本沒有地平線。今天晚上山是粉紅色的。海瑞斯很出色。聖拉菲爾、蒙特卡洛和博爾迪赫拉都長滿了義大利松樹，但同時它們仍然非常多變。然而，在雷諾瓦的作品中，南方繁茂的自然風光從來沒有像他在法國北部和塞納河的傳統圖案那樣富有成效。藝術家告訴珍，義大利的尷尬之處在於它太美了。為什麼要畫畫，當它只是一種樂趣看？
1884年夏天，愛琳懷上了孩子，雷諾瓦獨自旅行。他去了拉羅謝爾，在那里他給杜蘭德·魯埃爾寫信：我看到的柯洛特的最後一幅畫使我產生了一種狂野的欲望，想看看這個港口，儘管我對這幅畫有著模糊的記憶，但我還是被它非凡的音色逼真所迷住了……這里有一些美麗的圖案，我將無法畫出來。雨已經下了好幾天了，但我所做的或將要做的一點都是一些進步。1885年3月，雷諾瓦的第一個兒子皮埃爾出生了。為了支付出生時看病的醫生的費用，雷諾瓦用鮮花粉刷了公寓的牆壁--裝飾作品的夢想還沒有消失，但在藝術家去義大利旅行之後，它獲得了一種懷舊的品質。秋天，雷諾瓦一家去了愛琳的家鄉，香檳里的埃索耶斯。這位藝術家經常畫妻子喂孩子的草圖。一年後，他用這些素描畫出了《母親》(愛琳和皮埃爾)這幅畫，他用他那敏銳而柔嫩的畫筆撫摸著孩子們脖子上的酒窩和小拳頭上的褶皺，向全人類高喊著他的父愛，讓·雷諾瓦寫道。
在雷諾瓦的創作生涯中，19世紀80年代並不那麼平靜。在與安布羅伊斯·沃爾拉德的討論中，他談到了一種可能早在1883年就出現在他身上的僵局感。對以前的印象派繪畫方式的不滿促使藝術家尋找新的東西，像以前一樣，甚至更回到古典藝術。在他看來，他不知道怎麼畫畫。在沮喪的狀態下，他毀掉了一整批完成的作品。在這個困難的時刻，正是安格爾來幫助雷諾瓦-正是安格爾在他年輕時受到雷諾瓦圈子的蔑視。
雷諾瓦，鋼琴女孩，1892年。畫布油畫，116 x 90cm。巴黎奧賽博物館。
.雷諾瓦，彈吉他的女人，1897年。畫布油畫，
在雷諾瓦的藝術傳記中，19世紀80年代通常被稱為安格爾時期。在當時的所有繪畫作品中，都可以找到一種更嚴格的繪圖、精確的線條和清晰的形式，甚至更多地使用當地色彩的趨勢。在某種程度上，雨傘已經可以被發現，在母親的身份(阿琳和皮埃爾)中更是如此。他的最後一幅作品分兩個階段繪製，開始於1881年，完成於1885年，是藝術家繪畫方式演變的驚人證據。它是相當柔軟和印象派的右手邊，它是更強硬和更簡潔的左手邊。
1884年，在諾曼第，雷諾瓦為保羅·貝拉德的三個女兒畫了一幅肖像：沃格蒙特的兒童午後除了線條和形式上的安格爾式純淨之外，這幅大畫作還具有雷諾瓦在這一時期的工作方式所特有的一種品質。它的粉色和淺藍色調喚起了人們對十八世紀洛可哥風格繪畫的回憶，這幅畫在雷諾瓦的夢中佔據了很大的比例。1885年秋，他在埃索耶寫給杜蘭德·魯埃爾的信中說：“我又重新採用了以前那種柔和、輕快的繪畫風格，以免再對它不忠。”。……這里面沒有什麼新的東西，但它是十八世紀作品的直接延續(L.文圖里，第一卷，第131頁)。他特別想到了弗拉戈納爾和瓦圖，從他最偉大的夢想是在塞弗斯工廠繪畫瓷器的那一刻起，他從小就喜歡他們的作品。1885年，雷諾瓦畫下了這幅大作品，這成為他對永恆的節日格雷諾伊雷的一種告別。觸摸的顫動，光和影的振動都被留下了。在雷諾瓦的新畫作中，一切都平靜而穩定。在花園里和格拉特磨坊明亮的光線加強了葉子的綠色和黃色花束的反射。
他的模式再次類似阿林，但現在已經是新阿林誰體現了他的家庭生活的和平。雷諾瓦一家是埃索耶村的常客。1888年，他寫信給Eugène Manet，說：“我越來越成為這個國家的居民了，我發現冬天是一年中非常好的季節，這一點我已經發現得相當晚了。”。大爐子里的火不會引起偏頭痛。火苗很旺，木托可以防止你感到寒冷。我甚至沒有提到在餘燼中烤的栗子和土豆，還有一小杯椰子。我懷著極大的遺憾回到巴黎，在那里，幾個月來被遺忘的僵硬的衣領又開始讓我緊張起來。(，巴黎，1950年，第142頁)。1888年，在埃索耶，他用一種又一次喚起人們對十八世紀記憶的色彩方案來描繪洗衣女工。畫中有三歲的皮埃爾，這再次證明瞭雷諾瓦的田園詩。
1890年4月14日，皮埃爾·奧古斯特·雷諾瓦在第九區的邁里正式登記與阿琳·查里格特結婚。雖然他多次更換公寓和工作室，雷諾瓦幾乎從未搬出蒙馬特。現在，他把他的家人安置在高高的山坡上，在吉拉登街13號的房子里，這座房子被稱為布魯伊爾酒莊。這個名字保留了人們對一座被拆除已久的18世紀的城堡的記憶，這里曾建造過幾座房屋。雷諾瓦的三層房子有一個閣樓改建成了一個工作室。花園里長著玫瑰和果樹。但這地方最好的地方是風景。從西面的窗戶你可以看到瓦萊里安山和梅登山，阿根泰爾山和聖克勞德山，以及根尼維爾平原。從窗戶往北看，你可以看到聖鄧尼斯山谷和蒙特莫倫西河。在晴朗的日子里，你可以看到聖鄧尼斯大教堂。“我們真的在天上，”雷諾瓦寫道。1894年，這位未來的電影導演就是在這里出生的，他是奧古斯特和阿琳·雷諾瓦的次子。他在巴黎最古老的教堂之一聖皮爾受洗。它矗立在山頂上，這是12世紀修道院的遺跡，曾經存在於這里。
雷諾瓦，《洗衣婦女》，約1888年。水彩，21 x 17.1cm。巴爾的摩藝術博物館，巴爾的摩。
1850年有拆除教堂的計畫，幸運的是他們沒有實施，在二十世紀之交，這座建築被翻修了。對雷諾瓦來說，這樣的事情意義重大--舊巴黎一直是他最愛的地方之一。那時，茂密的植被和棚戶區混雜在一起的馬基斯人還沒有從山坡上清除，雷諾瓦夫人和孩子們在那里收集蝸牛。然而，作為雷諾瓦痛恨的新事物前進的醜陋證據，從19世紀70年代末開始，聖殿的巨大侵入體在山頂上越升越高，幾乎觸及聖皮爾的城牆。19世紀90年代給雷諾瓦帶來了歡樂和悲傷。他廣泛旅行，在諾曼第和布列塔尼畫畫。他與塞尚一起在地中海沿岸工作，參觀了德國、英國和西班牙的藝術博物館。在家里，他周圍都是新老朋友。當時蒙馬特的生活還很簡單，就像在一個村莊里一樣。阿琳有益健康的鄉村烹飪，特別是她著名的香腸，在他們的朋友圈里很有名。他們沒有安排聚會，而是房子總是對來訪者開放，各種各樣的公司都會聚集在那里。然而，這些人不再包括印象派畫家。雷諾瓦老人告訴瓊，起初我們是一個小組。我們感覺到對方的胳膊肘並相互支撐。然後，在一個晴朗的日子里，突然就沒人了！
蒙馬特很少見到莫內、西斯萊、畢沙羅，甚至雷諾瓦與塞尚有著牢固而持久的友誼。雷諾瓦確實與貝絲莫里索和她的家人保持著特殊的聯繫，所以這位女印象派畫家1895年的去世對他來說是一個巨大的損失。
吉恩告訴我們，貝絲·莫里索為我父親做了一件安布羅伊斯·沃爾拉德的遺物。她猜想那個奇怪的角色是一個天才，以他自己的方式……。他親自來雷諾瓦。我去尋找雷諾瓦，他住在蒙馬特，住在一個叫布魯伊爾城堡的老房子里，與沃爾拉德有關。在花園里，那個看起來像吉普賽人的女僕甚至沒有讓我等，但她立刻給我看了房子里的過道，從那里出來了一位年輕的女士，胖嘟嘟的，和藹可親的，像路易十五時代的城里人，穿著佩羅內烏的一些粉彩。那是雷諾瓦夫人。沃爾拉德成了雷諾瓦的商人、朋友和傳記作家。花園里的黑髮吉普賽人是Aline的堂兄Gabrielle Renard，他是從埃蘇瓦傳喚來幫助這個家庭的。
她來的時候，皮埃爾已經是個大人物了，瓊成了她最關心的人。蒙馬特區越來越習慣於看到加布里埃背著年輕的雷諾瓦男孩。後來，加布里埃成為了雷諾瓦最喜歡的模特之一。貝思·莫里索遺贈給雷諾瓦的其他朋友中有作家聖潘·馬勒梅。他曾經給雷諾瓦寫過一封信，然後住在聖喬治街，信的寫法是：一個塞魯伊·奎德·庫魯爾·維特·奧特倫特·辛克·德拉魯·杜瓦恩奎爾·杜德拉貢，波特·塞普利，一個作家(寫給在屠龍者街35號靠繪畫生活的人，郵遞員，轉達這封信。)。令人驚訝的是，這封信確實是寄給雷諾瓦的，雷諾瓦已經成為蒙馬特不可分割的一部分。納比斯圈子里的文人墨客，象徵主義者雜誌的出版商塞德納坦森(Thadée Natanson)在1896年給我們留下了對雷諾瓦的生動描述：“ 閃爍的眼睛既有光芒，又有柔情。他靈巧的手指不停地撥弄和撫平他那灰色的小鬍子和鬍子……他來回踱步。他坐下來，站起來，剛起床，就決定再坐下來， 他總是找到一種方式，用新的激情談論繪畫藝術。順便說一句，他嘲笑一個笑話，用一個軼事自娛自樂，指出一些有趣的事情，憤怒或開始抗議，然後回到18世紀的藝術家那里。”。雷諾瓦的健康狀況從來都不好。讀了他的信，你會不斷地看到支氣管炎和肺炎，這使他長時間臥床休息。
1888年埃索耶斯的一次神經痛使他一側的臉癱瘓，1897年他遭遇了真正的不幸。在一個多雨的夏天，在埃索耶斯，他從自行車上摔下來摔斷了右臂。幸運的是，他已經學會了在骨折後用左手畫畫，他的工作沒有中斷。阿林清理了調色板，清洗了畫筆，從畫布上不滿意的地方刮去了油漆。然而，去年秋天證明瞭一個決定性的事件。藝術家開始為疼痛所困擾，雷諾瓦的家庭醫生並沒有用他對這種傷害所帶來的不治之症的描述來安慰他。雷諾瓦被判在他生命的最後二十年里不斷受苦，因為他意識到自己受到了完全靜止的威脅，這意味著他的工作將結束。然而，他脆弱的身體卻蘊含著一種奇妙的生存意志和創造激情。他一直工作到最後。
雷諾瓦，《大洗浴》，1884-1887年。畫布油畫，117.8 x 170.8cm。費城藝術博物館，費城。
雷諾瓦，帕里斯判決，約1913-1914年。畫布油畫，73 x 92.5cm。廣島藝術博物館。
雷諾瓦，裸女，1876年。畫布油畫，92 x 73cm。普希金國家美術館，莫斯科。
過去的二十年，大部分屬於新世紀，也帶來了巨大的歡樂。1901年，阿林給了雷諾瓦第三個兒子克勞德，克勞德取代了成長中的吉恩成為模特。現在，小可可穿上了一件紅色的裙子，雷諾瓦把他的金色頭髮塗成了金色，而吉恩的頭髮最終不得不剪掉，以防男孩子取笑他。1900年，雷諾瓦成為榮譽軍團的騎士，1911年成為軍官。在巴黎、紐約和倫敦舉辦了一系列展覽，使雷諾瓦獲得了真正的勝利。1904年，藝術家在第二個奧托姆尼沙龍(Salon d'Automne)回顧性地展示了他的繪畫作品，在那里他得到了一個完整的大廳，這讓他特別高興。
他在那里展出了自己的作品，與博納爾、維亞爾、瓦爾塔特、魯塞爾和馬蒂斯等年輕藝術家並肩而立，這些藝術家不僅成為了他的繪畫接班人，而且在他生命的最後幾年里也包圍了他。和他們一起展覽使雷諾瓦離開了多年，帶來了意想不到的快樂。1904年10月，雷諾瓦在一次關於汽車沙龍的採訪中發表了一個相當不謹慎的評論，為自己辯解，他寫信給杜蘭德·魯爾：我同意了，因為我信任展覽的組織者。我為我所做的感到高興。大家都很高興。我看到的那些人認為這次展覽很有趣，而且很少見，組織得很有品味。很成功。還有什麼願望？我很害怕，看著大量的今天已經過去的明天的展覽。我錯了-更好。
阿琳試圖治癒雷諾瓦。他們在法國嘗試了所有的藥用水。有時會有一個欺騙性的進步，但從來沒有持續太久。家人可以看到雷諾瓦的臉是如何變化的，疾病是如何扭曲他的手指，使他越來越不靈活。1912年，伯恩海姆斯加入了杜蘭德·魯爾和沃拉德，成為他的固定經銷商，他找到了一位醫生，答應讓這位藝術家重新站起來。嚴格的治療方案和一個月的治療確實帶來了一些希望。在一個晴朗的日子里，醫生把雷諾瓦的家人聚集在一起，以證明所取得的成就。藝術家應該從扶手椅上站起來，邊走邊看，這是他很久沒能做的事了。雷諾瓦做了他所期望的一切，但是，在再次坐下之前，他宣佈：我放棄這個。它需要我所有的意志力，而我已經沒有東西可以畫了。一言一行(他狡黠地眨了眨眼)，如果是走路和畫畫之間的選擇，我更喜歡畫畫。
在這一時期，他們一家輪流住在巴黎，羅切考特大道上，地中海沿岸，法國南部的小村莊里，試圖找到最適合雷諾瓦的氣候。最後，他們來到卡格內斯村休息。雷諾瓦告訴瓊，世界上沒有比卡涅小河的蘆葦穀更美的了。儘管這位藝術家病了，房子里總是充滿了生機。朋友們並沒有因為火車旅行而退縮，以便來看他。雷諾瓦可以被推到專門為他的椅子做的欄杆上，進入他畫的花園。加布里埃像其他模特一樣為他擺好姿勢，他幾乎成了家庭成員，住在家里。他們被賦予了綽號--拉布朗日，拉格蘭德路易絲。貫穿雷諾瓦作品最後幾年的主要思想是創作一幅帶有裸體人物的大型繪畫，接近一幅壁畫。早在1887年，他就為大浴池的人們描繪了當年安格爾式的樸素風格。他告訴年輕的藝術家阿爾貝絲·安德列(Albert André)，現在，當我不再有胳膊和腿的時候，我想畫一幅大畫布，安德列在那最後的幾年里成了家里非常親密的朋友。我只夢見維羅內塞，夢見迦南的婚姻！……真可怕！
1908年，在Les Collettes，他在常綠橄欖樹的背景下繪製了他對巴黎教區作品的第一個版本的判斷，隨後，他不僅重複了這一版本，而且在雕塑家的幫助下變成了一幅浮雕。後者的冒險起源於他與阿里斯蒂德·梅洛爾(Aristide Maillol)的相識，後者於1908年向沃爾拉德委託製作了一幅雷諾瓦的雕塑肖像。這位老藝術家喜歡在工作中觀看梅洛爾的作品，他渴望在雕塑中認識到他在繪畫中已經做過的事情。不幸的是，有一個主要的障礙-雷諾瓦幾乎不能用他的手。沃爾拉德把年輕的雕塑家理查奎諾，梅洛爾的學生，帶到雷諾瓦，他成為藝術家的手。按照老人的指示，他首先製作了一個維納斯的小雕像，然後是一個差不多兩米高的同一位女神的雕像和一個高浮雕版本的《巴黎審判》，在花園里，雷諾瓦畫了最後一幅大畫布，作為一名畫家，他想寫下自己的遺書--雷諾瓦的兒子們在1923年把這幅畫送給羅浮宮。是繪畫的行為使他活了下來。
1914年，大戰爆發，藝術家的兩個大兒子走上前線。這件事對阿琳來說太過分了--她在一年內就去世了，只剩下雷諾瓦一人。皮埃爾和瓊受了傷回來了，但生活還是回到了既定的模式。雷諾瓦繼續工作，但每天都變得更加困難。1919年12月2日，他因肺炎在Les Collettes去世，此前他設法完成了最後一項工作，即用海葵維持靜物生活。他一輩子都像以前一樣，忠於自己。
8.西斯萊 Alfred Sisley(1839-1899)
雷諾瓦，畫阿爾弗雷德·西斯萊的肖像，1876年。畫布油畫，66.4 x 54.2cm。芝加哥藝術學院，芝加哥。
阿爾弗雷德·西斯萊1839年10月30日出生在巴黎，父母是英國人。他的父親威廉西斯萊，曼徹斯特人，是一個商人誰出口到美國的人造花。阿爾弗雷德的母親費利西亞·賽爾來自倫敦一個知識份子的老家庭。她把兒子培養成熱愛藝術，特別是音樂的人，並對他進行了良好的教育。不過，到目前為止，他還沒有想過把追求美術作為一種職業。當這個受過良好教育的年輕人年滿18歲時，他的父母把他送到了英國。他們以為他會研究商業以及咖啡和棉花銷售的問題。阿爾弗雷德自己也借此機會沉浸在英國的文化生活中。從1857年到1861年，他在英國呆了五年，在莎士比亞的國家，他第一次感到自己是英國人。他學習英國文學，但對英國偉大的畫家更感興趣。很有可能是這樣的--通過接觸特納和康斯特布林的風景畫的自由筆觸，這類似於預科--西斯萊感覺到他對這一類型有著天分。1862年，西斯萊回到巴黎，得到了父母的許可學習繪畫。當時他父親生意興隆，西斯萊不必為生計操心。
1862年10月，命運把他帶到查理斯·葛雷爾的免費工作室，克勞德·莫內、皮埃爾·奧古斯特·雷諾瓦和弗里德里克·巴齊爾來到這里學習。他們很快就形影不離了。儘管莫內扮演著無可爭議的主導角色，但害羞謙虛的西斯萊仍然保持著獨立，堅定的信念。他小心翼翼、耐心地畫畫，決心很快達到完美。巴齊爾帶著一個年輕人來到葛雷爾的工作室，他和自己一樣決心要“把房子燒了”。吉恩·雷諾瓦回憶說，是西斯萊在回憶父親的故事。他的父親是一個英國商人，每次會後，這三個朋友都會去拉克羅斯利喝啤酒，進行激烈的辯論。雷諾瓦是最小的：西斯萊和巴齊爾比他大兩歲。莫內最終來了，並填寫了小組。
西斯萊很快成為他們群體中不可或缺的一員。他和畢沙羅交了朋友，畢沙羅也加入了這個組織，這種友誼將延續他們的一生。所有的朋友都特別喜歡西斯萊。西斯萊的天賦是他的溫柔，雷諾瓦的兒子繼續說。他是個迷人的人。尤其是女性，回應了他保護她們的真誠願望。但他的保護性是引導他進入一個自我犧牲的折磨，他的溫柔會欺騙他。一個認可的眼神，一隻手的擠壓，都能深深地打動他。雷諾瓦說，他總忍不住穿上襯裙，我們就在街上散步，談論著下雨和好天氣。突然，西斯萊走了。我會發現他在後面調情。讓·雷諾瓦繼續說：“假設他品味很好。”。皮埃爾奧古斯特·雷諾瓦說：“我父親記得巴黎郊區一家旅館的一個僕人是個好姑娘。”。我自己給她畫的--她擺出天使的姿勢。西斯萊不滿足於只畫她。她對他很著迷”。
雷諾瓦畫了幾幅西斯萊的肖像：他英俊優雅，有一雙悲傷的大眼睛。在其中一張照片中他和妻子在一起。雷諾瓦也談到了這幅肖像畫。他說這“讓人瞭解了西斯萊迷人的態度，不僅對他的妻子，而且對所有的女人。西斯萊夫人的臉上，甚至她全身上下的表情，比我所能想到的更能說明這個勇敢的人的體貼所引起的那種愉快、信任的反應。西斯萊夫人是一個模特，她為我父親和她未來的丈夫擺過姿勢。我父親非常尊敬她一個非常優雅的女人，非常有禮貌。她擺姿勢是因為她的家庭被毀了，我不知道是怎麼回事。“她得了一種致命的疾病：西斯萊的奉獻精神是非凡的，他把所有的時間都花在她試圖休息的扶手椅上”。
西斯萊的妻子名叫瑪麗·萊斯科韋茨，1866年他娶了她。雷諾瓦和妻子在楓丹白露森林里畫了西斯萊的肖像，他們在那里露天工作。是西斯萊鼓勵他的朋友們放棄在葛雷爾工作室的學徒生涯，到大自然中去作畫。他對葛雷爾對風景的傲慢態度感到憤怒，遠遠超過了他的朋友。從一開始，對西斯萊來說，風景畫不僅僅是一種基本的繪畫風格，它也是他畢生致力於創作的唯一風格。
西斯萊，雨中的莫雷特教堂，1894年。畫布油畫，73 x 60cm。伯明罕博物館和美術館。
西斯萊，莫雷特教堂：晚上，1894年。畫布油畫，101 x 82cm。小皇宮-巴黎市政廳美術館，巴黎。
離開葛雷爾後，西斯萊經常和莫內、雷諾瓦和巴茲爾一起在巴黎附近畫畫。1865年，應雷諾瓦的朋友朱爾斯·勒科爾的邀請，西斯萊和雷諾瓦去楓丹白露森林邊上的馬婁特小村莊畫畫。與此同時，莫內和巴齊爾正在森林深處的柴利恩比耶工作。這些村莊相距不遠，朋友們經常見面，尤其是在老母親安東尼的小旅館里，在雷諾瓦的畫中可以看到。西斯萊經常為雷諾瓦做模型，儘管現在不可能確定雷諾瓦畫中的人物。西斯萊和雷諾瓦在馬婁特度過了1865年的秋冬。1866年的沙龍接受了他們冬天的一幅風景畫-布法羅。它的佈景構圖和深色、褐色的配色方案表明，他仍然深受巴比松畫派的影響--巴比松畫派的位置本身就鼓勵了這一點。
在巴黎，西斯萊換了好幾次地址。他的一間公寓位於巴蒂尼奧列斯(格勒諾布爾，格勒諾布爾博物館)的弗勒城。許多巴黎畫家的畫作都是以蒙馬特為基礎的，從浪漫主義藝術家喬治·蜜雪兒到巴比松學派的共同創始人塞奧多雷·盧梭，事實上盧梭在那里畫了他的第一幅風景畫。在西斯萊的畫中，蒙馬特在遠處一片深綠色的田野後面。這一點也不浪漫。這幅畫的配色方案仍然是深色的。一種悲傷、焦慮的氣氛第一次出現在這里，這也是西斯萊的畫作永遠保留的。這種印象是由最近栽種的矮小樹木造成的，這些樹木細長而光禿禿，巨大的冬季天空籠罩在雲層中。從1870年開始，這種風格的第一個特點，後來將成為印象派繪畫開始出現在西斯萊的繪畫。採用純色或與鉛白色混合的顏色的斷筆。從這一點開始，西斯萊畫中的色彩方案明顯變得更淺了。這項新技術給人留下了一種水的振動、水面上色彩鮮豔的閃光和大氣中清脆清澈的印象。在西斯萊的畫中，光誕生了。
西斯萊在法國-普魯士戰爭和巴黎市郊的巴黎公社度過了一段時間，在沃辛斯-盧韋基恩斯村租了一間小屋。奧古斯特·雷諾瓦和他的兄弟愛德蒙住在不遠處，雷諾瓦和西斯萊一起去馬利森林畫畫。西斯萊的父親在戰爭中被毀，不久就去世了：西斯萊完全失去了一切資源。1872年，畢沙羅和莫內把他介紹給了保羅·杜蘭德·魯爾，他們在倫敦見過他。從那時起直到他生命的盡頭，杜蘭街買了西斯萊的畫，儘管當時他的畫還沒有人跟隨，賣他的畫也不容易。在四年的時間里，西斯萊在盧韋基恩畫了許多塞納河畔的風景畫。他發現了阿金泰爾和維倫紐夫拉加倫小鎮，在他的作品中，這座小鎮將保持沉默和寧靜的形象--一個文明和工業尚未毀容的世界。與畢沙羅相反，他並不是在尋找平淡無奇的準確性。他的風景總是被他對風景的情感態度所影響。和莫內一樣，西斯萊的橋是以一種完全自然的方式架設在鄉村的。平靜的藍天映照在河面上。與此相協調的是，一些淺色的小房子和綠色植物的清涼給人留下了陽光的印象。
在聖彼德堡這幅畫中，西斯萊保留了古典建築的模式，具有橫向景觀特徵，前景是一個風景空間。雖然沒有人物，但人們幾乎可以從身體上感覺到畫家的存在，他站在樹蔭下的河岸上，眼睛盯著對岸。從這一刻起，西斯萊的視覺變成純粹的印象派，因為他把舊的空中透視系統顛倒過來。他沒有從前景的暖色調逐漸向涼爽的遠處走去，而是在中間地帶用暖色調的小屋和金色的燈光描繪出令人眼花繚亂的藍色海水。這幅畫上唯一的紅色斑點在他們的一輛車上。談到西斯萊的這類作品，雷諾瓦說，這些作品激起了人們在作品中深入走走的欲望。
西斯萊，秋天的塞納河畔，1873年。畫布油畫，46.3 x 61.8cm。蒙特利爾美術館，蒙特利爾。
西斯萊，馬利港洪水，1876年。畫布油畫，60 x 81cm。巴黎奧賽博物館。
西斯萊，馬利港洪水，1872年。畫布油畫，50 x 65cm。私人收藏。
事實上，無論他的主題是什麼，西斯萊總是構建他的視角，以吸引人們對繪畫背景的關注。遠處的小路成了他最喜歡的主題之一。在保存完好、引人入勝的阿金泰爾小鎮(’，巴黎，奧賽博物館)，觀眾的目光沿著過路人的小身影一直走到街道的盡頭。塞弗路(巴黎，奧賽博物館)兩旁是稀疏的小樹，它邀請觀眾在一個憂鬱的秋天漫步：人們想慢慢地走得更遠，在小路下降的地方，可以看到周圍的山巒。在西斯萊的風景里，這條河也是一條邀請人們遠行的路線。他在塞納河里看到的，不是雷諾瓦看到的那種歡樂的動畫，而是一種崇高的平靜。樹木一動不動地倒映在水面上，水面光滑如鏡。在這淡藍色的天空中，河流和天空是一體的。
正是在這些地方，西斯萊發現了顏色變化對雪的影響。他用淺藍色的陰影和過路人身上那一小塊明亮的衣服，描繪了被雪覆蓋的盧韋基恩街道。他對畫這些街道從不厭倦，對他來說，雪也從來不是沒有興趣的。當雪覆蓋了道路、牆壁和樹木，覆蓋了厚厚的潮濕的毯子時(巴黎，奧賽博物館)，他很難捕捉到這一瞬間。粉色的牆壁透過雪層隱約可見，遠處蔚藍的柔和幾乎與冬季天空的蒼白融為一體。
評論家們幾乎看不出西斯萊的作品和其他印象派畫家的作品有什麼不同，這一直使他苦惱。儘管他不是唯一一個受到這樣對待的人，但在第一次印象派畫展之前，最敏感的評論家已經注意到了他的畫的獨特魅力。1873年，阿爾芒·西爾維斯特(Armand Silvestre)在他對印象派風景畫家的著名定義中，稱西斯萊為其中最和諧、最膽小的一位。當巴黎最優秀的批評家之一菲力浦·伯蒂同時寫下莫內、畢沙羅和西斯里的作品時，無論是讚美還是面對批評家，西斯里都理所當然地被視為印象派不可或缺的一部分：莫內、畢沙羅、西斯萊追求的是個人目標，但也有一個共同的目標他寫道：“教條，盡可能地使一幅風景畫的總體面貌純淨。”有時這種幻覺是非凡的。天空、土地和綠色植物之間的和諧是非常精確的，但往往太明顯地表明犧牲了什麼”。西斯萊參加了這個家族的第一次展覽，並在那里展示了五幅風景畫；幾乎沒有人注意到它們。隨後，他又在另外兩個展覽上展出了作品，之後他只為第七次和第二次展覽提供繪畫作品。他從未像畢沙羅那樣有效率，他在展覽中的風景畫數量明顯少於他的朋友。儘管如此，西斯萊從未脫離印象派，始終忠於共同的事業。
他在1882年寫給杜蘭德·魯爾的信中說：“無論我們是一起展出還是一個接一個地展出，就公眾而言，我們永遠都是印象派畫家。”。如果我們討論是否應該每年定期展覽的問題，我會理解得更好。但如果我們每年都要展出，那我們就應該一起展出。這符合我們的利益。
西斯萊，瑪麗港，白霜，1872年。畫布油畫，46.5 x 65.5cm。里爾美術館。
西斯萊，維倫紐夫拉加倫橋，1872年。畫布油畫，49.5 x 65.4cm。紐約大都會藝術博物館。
西斯萊，洛因河岸，1885年。畫布油畫，55.1 x 73.3cm。費城藝術博物館，費城。
在第一次展覽之後，西斯萊和著名的歌劇演唱家讓·巴普蒂斯特·福雷在英國呆了幾個月，後者正在購買印象派畫家的畫作。在霧濛濛的英格蘭，儘管看起來很奇怪，但西斯萊的色彩卻變得更加豐富。他的英國風景畫看起來像是一場盛大的慶典。西斯萊的圖案和法國一樣。像莫內一樣，他用彩色的三角旗畫了帆船。泰晤士河的藍色海水被塗上了生動活潑、支離破碎的筆觸，使得劃過泰晤士河的船隻的紅色更加明亮。
從英國回來後，西斯萊從盧韋基恩斯搬到了瑪麗·勒羅伊。他在那里度過的三年是一個成熟期和激烈的創作活動。他的風景畫成了一個寧靜的小城鎮生活的編年史。他畫了船隻沿著塞納河緩慢前進，牲畜在飲水槽，當然還有道路。有時他直接用水開始一幅風景畫，水佔據了整個前景。當西斯萊在蒙特格隆的豪斯赫德莊園工作時，他也在前面畫了水，即使水只是池塘的一小部分。大約在這一時期，西斯萊真正成為了一位水畫家。它給他施了一個咒語，迫使他仔細觀察它不斷變化的表面，研究它的顏色細微差別，就像莫內在吉弗尼的草地上做的那樣。馬利港洪水的景觀是一項了不起的成就。畫家玩弄空間和透視法，最終找到了唯一可能的解決方案：粉色的房子被凍結在一個天空與大地融合的世界里，那里的反射幾乎沒有漣漪，雲彩緩緩地滑過。
西斯萊是唯一一位印象派畫家，他的山水畫不局限於自然的變化之美，而是延伸到其他領域，有時是夢境，有時是哲學思考(瑪利港的洪水，他的山水畫總是喚起人們對自然的寧靜讚美、柔情，同時，還有一種淡淡的悲傷。這些不僅僅是在畫布上再現自然的繪畫，而是通過色彩表達自然在人們心中激起的複雜情感。對西斯萊來說，這種對自然的微妙感覺與他母親灌輸給他的音樂之愛有關。他與巴齊爾和他們共同的朋友音樂家艾德蒙·馬艾特(Edmond Maître)一起彈鋼琴，在後來的幾年里，他向一位朋友透露了貝多芬年輕時第一次聽到的一句話對他來說有多麼重要：“這句話--那麼快樂，那麼輕快，那麼活潑--似乎一直是我的一部分自從我第一次聽到它以來，它對我一直以來內心深處的一切都做出了回應。我不停地唱。我一邊工作一邊哼。它從未拋棄過我”。
西斯萊在他的畫作中產生了那種完全自由的印象，甚至是某種天真，這不僅要歸功於他對自然的非凡敏感，或是他的直覺，還要歸功於他對繪畫資源的自覺運用。雖然風景畫家必須繼續控制他的梅蒂埃，但他向評論家阿道夫·塔弗尼耶解釋說，對繪畫的處理，雖然可能有些過頭，但必須向觀者傳達畫家所感受到的情感。你看，我贊成同一幅畫在處理上的不同。目前這並不完全是傳統的觀點，但我認為我是對的，尤其是在渲染光的效果時。因為儘管太陽可能會使風景的某些部分變軟，但它會使其他部分變高，而這些幾乎在自然界中表現出來的光的效果應該在畫布上物理地呈現出來。
西斯萊，洛維契恩斯的雪景，1874年。畫布油畫，54 x 65cm。私人收藏，倫敦。
在瑪麗之後，西斯萊一家在塞弗斯住了兩年。他們的處境非常困難，這些畫不賣，只有感謝喬治·夏彭蒂埃，他們才能維持生計。1879年，西斯萊為了擺脫日常生活中的困難，放棄了印象派的原則，提交了一些繪畫作品，由沙龍評審進行評審。他最近感到失望，這使他陷入絕望，但西斯萊不是一個可以抱怨的人。1880年，他和他的家人離開巴黎，沿著洛因河畔，先到了一個村莊，然後到了
莫雷特。事實上，他是回到了年輕的地方，因為莫雷特位於楓丹白露森林的邊緣。莫雷特離巴黎有兩個小時的路程，他寫道，莫雷特有很多房子可以出租，價格從6美分到1000法郎不等。這里有一個每週的集市，一個非常漂亮的教堂，風景如畫。他在那里度過了餘生，他的油畫對這個地區來說是一首了不起的詩。很難想像，儘管工作條件確實艱苦，他怎麼能畫出如此自由、如此詩意、如此寧靜的風景畫。1883年夏天，他在《杜蘭德·魯爾》(Durand Ruel)一書中寫道：“我正在盡可能多地工作，因為下個月我需要大量的錢。”。西斯萊在1885年夏天寫道，這里幾天的天氣都很好，但風很大，這對工作來說很煩人。
忠誠和堅定是西斯萊性格的核心。他一生都在露天工作，這就是為什麼他總是畫在藝術用品商店預先準備好的那種較小的畫布上。他從來沒有偏離過直接畫自自然的風景畫。他從不為了賺更多的錢而從事駭客工作。儘管他一直很需要錢，但他寫給杜蘭德·魯埃爾要錢的信總是以敏感和機智為特點，沒有莫內信中那種堅持的語氣。莫雷特是一個小鎮，西斯萊一家住在一座有花園的小屋里，這座小屋位於哥特式大教堂的腳下，這座大教堂成了他畫中的人物之一。他從不厭倦用洛因河的舊橋和風車來粉刷它。西斯萊喜歡簡單、平和的主題，在莫雷特的周圍找到了他繪畫所需的一切。楓丹白露森林在他的畫中重現。但現在，他不再沿著古老的浪漫小徑走進森林，而是畫出了被風吹倒的光禿禿的樹枝，並以此實現了印象派的夢想，即用繪畫來表現自然。他在1883年春天給一位朋友寫了一封信，信中說，在風景畫行業，並非所有的玫瑰都是玫瑰。今天早上風很大，我不得不放棄。烏雲密佈。
多虧了他形式的多樣性，以及他在犁過的大地和天空上的色彩方向，西斯萊真正能夠作畫，不僅是維內克斯的果樹，還有風本身。脆弱的樹枝搖曳著，啪啪作響，雲彩來去匆匆。天空是西斯萊風景畫中的另一個重要元素：沒有天空，它們就不存在。天空不可能只是背景，他寫信給評論家酒館。相反，它不僅有助於確定其平面的深度(因為天空和陸地一樣具有平面深度)，還通過其形式和佈局來確定相對於繪畫效果或構圖的運動。就連他信中專門描寫天空的文字，也有一首詩的共鳴：有什麼比夏天經常重現的更壯麗、更充滿行動的東西嗎？我是說，有一片藍天，上面有細密的雲彩？什麼動作，什麼節奏，不？當你在海上的時候，它會產生波浪的效果，它會讓你高興，它會把你卷起來。多虧他對天空和水的顏色的處理，他能夠在畫布上創造風，儘管他只是在畫河流。
西斯萊，莫雷特大橋，1888年。畫布油畫，65 x 92cm。明尼阿波利斯藝術學院
西斯萊，莫雷特大橋，1893年。畫布油畫，73.5 x 92.5cm。巴黎奧賽博物館。
1899年1月29日，西斯萊在莫雷特教堂旁的家中去世。他妻子只活了一年。在他去世前不久，評論家古斯塔夫·傑佛瑞拜訪了他。傑佛瑞敘述說，他既是一個文學家，又是一個藝術家，他用精確的語言演示和解釋事物，我還沒有忘記他用這種詩闡釋的樹木、空地和岩石的壯麗(F.道爾特，第58頁)。很少有人真正瞭解西斯萊，除了他的印象派朋友外，當時沒有人欣賞他的畫的真正價值。1899年1月22日，畢沙羅給兒子寫信說：“他們說西斯萊病得很重。那個人是個好藝術家，一個偉大的藝術家。我認為他是一位與世上最偉大的人同等的大師”。
西斯萊把莫內叫到床邊，把他的兒子皮埃爾和女兒珍妮託付給他。西斯萊，阿爾弗雷德，藝術畫家，59歲，居住在莫雷特，蒙馬特街19號，出生於巴黎，英國國籍……於今天1月29日淩晨1點在莫雷特的住所去世，他的住所位於上述莫雷特，這是莫雷特蘇朗鎮死亡登記處。他的生活很悲慘。他有成功的希望，有被認可的希望，但他們被現實擊潰了。他出生在法國，熱愛這個國家，卻連法國公民身份都沒有。但他的畫還留著。
他的魅力，甚至某種程度上缺乏自信，和諧地補充了莫內的大膽：沒有它，印象主義的畫面將是不完整的。一天，在與老印象派畫家畢沙羅的對話中，年輕的畫家亨利·馬蒂斯問他，作為印象派畫家意味著什麼。畢沙羅回答說，印象派畫家每次都畫一幅畫。下一個問題是，誰是印象派畫家中最有代表性的？–畢沙羅毫不猶豫地回答：阿爾弗雷德·西斯萊。
9.畢沙羅 Camille Pissarro(1830-1903)
卡米爾·畢沙羅，自畫像，1903年。畫布油畫，41.1 x 33.3cm。泰特美術館，倫敦。
應保羅·杜蘭德·魯埃爾的要求，畢沙羅以如下方式總結了自己的傳記：1830年7月10日生於聖托馬斯(丹麥安的列斯群島)。1841年來到巴黎，在帕西的薩瓦里寄宿學校註冊。1847年，我回到聖托馬斯，在一家商業公司工作時開始畫畫。1852年，我放棄了生意，和丹麥畫家弗里茨·梅爾比先生一起離開了委內瑞拉的卡拉卡斯，在那里我一直住到1855年。我回到聖托馬斯做生意。我終於在1855年底回到法國，及時觀看了巴黎環球展覽。從那時起，我定居在法國，作為一名畫家，我的餘生都與印象派有關。這本畫家傳記的其餘部分構成了他的整個生活，這與印象派是分不開的。如果沒有這一點，畢沙羅的生活將只是一個普通的故事，典型的所有畫家，或幾乎如此。
卡米爾·畢沙羅的生活始於一個充滿異國情調的世界，在離波多黎各不遠的聖托馬斯島上。他的父親，猶太人畢沙羅，擁有一家五金店，希望看到他的孩子們繼續做生意。他把兒子送到法國，在帕西一所受人尊敬的中學學習，卡米爾在那里呆了六年。這是他開始畫畫的地方，學校校長鼓勵他的學生學習藝術。當他回到島上時，卡米爾靜靜地在五金店忙碌了五年，但仍繼續畫畫。
有一天，當他監督貨物在港口裝貨，並在水手們工作時畫草圖時，他引起了正在聖托馬斯旅行的畫家梅爾比的注意。他說服卡米爾，他也可以成為一名畫家。後來，畢沙羅回憶說，雖然作為一名員工，他的工資很高，但他無法忍受家里的平靜生活太久。他說他想儘快脫離資產階級的生活。這就是為什麼他放棄了一切，幾乎沒有思考，並跑向卡拉卡斯與梅爾比。他必須克服一些困難，並由於年輕人的活力和熱情而設法克服了這些困難。不過，畫家的結論是，如果他有機會重新開始，他將遵循同樣的道路。從卡拉卡斯回來後，畢沙羅又恢復了原來的工作，但現在他的父親不再反對他的職業。卡米爾不斷地作畫，描繪他周圍看到的一切。他充分意識到自己會成為一名專業人士，為此做了無數的素描和研究。當時山水畫已經是他關注的中心，他努力學習如何渲染空間的深度和佈置繪畫的構圖。看到他的意圖有多嚴重，他父親親自派畢沙羅到巴黎去博雅藝術學院學習。
畢沙羅在傳記小品中提到1855年的環球展覽並非偶然。它為他指明了不同的方向。有德拉克洛瓦的作品和道比尼、瓊金和米萊的風景畫。不能忽視庫爾貝的現實主義展館。但這位來自聖托馬斯的年輕畫家特別注意到了柯洛的畫。他甚至決定去看柯洛特，請求允許他成為他的學生。柯洛不接受學生，但他同意給畢沙羅建議。莫內後來想起畢沙羅年輕時曾以柯洛的風格工作。由於這個模型很好，莫內並不反對他的朋友，相反，他也效仿了他的榜樣。然而，當沙龍在1859年接受畢沙羅的畫作時，其作者作為安東莞·梅爾比的學生出現在畫冊上。弗里茨·梅爾比的哥哥，安東莞當時主要以海景畫家而聞名。他曾就讀於杜塞爾多夫的一所好學校，精通歷史和風俗畫，並成功地將作品銷往各個國家。他與梅爾比的關係在畢沙羅的專業繪畫訓練中發揮了不小的作用。後來，在1864年，畢沙羅簽署了他的畫作梅爾比和柯洛的學生。這兩位大師的建議極大地幫助了他將來成為一名畫家。
1859年畢沙羅的父母也搬到了巴黎。他母親的私人女僕是勃艮第的一個年輕農民，朱莉·韋萊。卡米爾愛上了她，但他的父親拒絕承認他們的結合，並收回了兒子每月的零用錢。這是財政困難的開始，並將持續到畢沙羅生命的盡頭。卡米爾和朱莉於1870年在英國結婚，在畫家的艱難生活中，她始終是忠實的伴侶。
畢沙羅，里昂(陽光的影響)，1898年。畫布油畫，81.3 x 65.1cm。紐約大都會藝術博物館。
畢沙羅，盧韋基恩斯的凡爾賽路，1870年。畫布油畫，100.5 x 81cm。Stiftung Sammlung，例如Bührle、Zürich。
畢沙羅，盧韋基恩斯的一條路，1872年。畫布油畫，60 x 73.5cm。巴黎奧賽博物館。
搬到巴黎後，畢沙羅顯然試圖在不同的工作室學習，這些工作室與巴黎藝術學院(Ecole des beaux arts)有聯繫，但很快就失望了，他更願意參加瑞士藝術學院(Académie Suisse)。那里吸引年輕人的是自由。畢沙羅可以從現場模型中得到一筆不多的錢，而不用擔心老師的要求。他是在瑞士汽車展上認識了克勞德·莫內和保羅·塞尚的。畢沙羅從來沒有在葛雷爾家上課。巴齊爾有一天在愛德華·馬奈家遇到過他，他把他帶到了他們都喜歡見面的地方。他比未來的印象派畫家大六歲，比愛德華·馬奈大兩歲。他的年輕朋友很快給他起了個綽號“老人”，他熱情、聰明、善良，確實成了印象派畫家的父親。當他出現在他的-在他的繪畫工作服，在牆上掛著研究的背景-畢沙羅是四十三歲，與他展開的鬍子和嚴肅，直接的目光，他看起來非常族長。他出生在安的列斯群島，用略帶輕快的口音慢慢地表達了自己的觀點，向兒子瓊講述了雷諾瓦的故事。他衣著邋遢，但說話謹慎。他將成為新學派的理論家。
畢沙羅成了蓋博咖啡館的常客，受到那里所有人的尊敬和喜愛。他寫道：1866年，第一個提到畢沙羅的評論家是左拉：畢沙羅先生還不為人所知，毫無疑問，沒有人會提到他。要知道，這里沒有人喜歡你，他們覺得你的畫太赤裸裸，太黑 …一種樸素、莊重的繪畫方式，對真理和正義的極度關注，一種強烈、強烈的意志。你太尷尬了，先生-你是我喜歡的藝術家。這幅風景畫於1866年被沙龍接受。
畢沙羅選擇了一個奇怪的主題：陰暗天空背景下的一座黑暗的小山，一片空曠的田野，一個與世隔絕的農場。左拉是愛德華·馬奈的朋友和捍衛者，他對這位藝術家持非常贊成的態度，並出色地描述了他的繪畫個性。同年，畢沙羅搬到了龐托瓦茲小鎮。多比尼向他描述了洛伊茲河畔鄉村的美景，此外，他的妻子朱莉·韋萊的父母也住在龐蒂茲。最後，他在那里的自然景觀中找到了符合自己性格的地方。後來他在龐蒂奧斯附近畫了許多著名的油畫。但是風景畫家總是受到某種程度的不穩定的影響。畢沙羅也不例外，他覺得有必要改變自己的位置，總是在尋找一個可以充分表達自己的景觀。
1868年，他在離巴黎很近的地方安頓下來，住在西斯萊和雷諾瓦的親戚居住的盧韋基恩斯。他的房子在從凡爾賽到聖日爾曼的路上。他和其他未來的印象派畫家一樣，喜歡這個地區，喜歡塞納河蜿蜒的路線、塞納河的島嶼以及布吉瓦爾、馬利和阿根泰爾的村莊。和其他人一樣，他在戶外熱情地工作，他的膚色範圍逐漸失去了左拉所注意到的黑暗、嚴肅的性格，逐漸變得更加純淨和輕盈。作為丹麥人，他在普法戰爭期間沒有被徵召入伍，當普魯士軍隊接近盧韋基恩斯時，畢沙羅帶著家人逃到布列塔尼朋友皮埃特的農場。他們匆忙離開，他沒能帶上他的畫。在盧韋基恩斯的作品不僅包括他自己的，也包括莫內和他一起收藏的畫布。
佔領畢沙羅家的普魯士士兵摧毀了其中近150幅畫作：他們把畫作扔在花園里泥濘的小路上，雨水浸濕了畫作，使畫作更容易進出。在這段時間里，畢沙羅在倫敦，他的表弟住在那里，他母親也去了那里，儘管離開這個國家一點也不容易，那里的人群驚慌失措，匆忙地穿過英吉利海峽。他會見了克勞德·莫內和藝術商人保羅·杜蘭德·魯爾。但他只有一個願望，那就是回到法國。評論家塞奧多雷·杜雷特在信中告訴他，公社時期巴黎遭到搶劫，這座城市籠罩著恐怖和絕望，他說他只有一個夢想，那就是逃到倫敦。畢沙羅回答說：“我不會呆在這里。只有在國外，人們才能感受到法國是多麼美好、多麼偉大、多麼好客。這里有什麼不同！一個人只會受到輕蔑、漠不關心，甚至粗魯的對待：在同事中，除了杜蘭德·魯爾(Durand Ruel)從我這里買了兩幅小畫之外，還有最自私的嫉妒和不信任
，我的畫哪兒也買不到，一點也沒有，這讓我無論走到哪里都有些困擾，我可能很快就會回到盧韋基恩。我在那里失去了一切，1500幅畫只剩下40幅畫了。他們到底對他們做了什麼？ 勇士！”。
畢沙羅，里昂霧的影響，1900年。畫布油畫，46.4 x 55.6cm。約翰詹森收藏，費城藝術博物館，賓州。
畢沙羅，蒙福柯的池塘，1875年。畫布油畫，73.5 x 92.5cm。伯明罕美術學院。
回到法國後，畢沙羅搬到離巴黎更遠的龐托瓦茲。這個地區已經有了很多藝術家，他有著非凡的鄰居：達米爾的房子就在瓦爾蒙多伊斯的龐托瓦茲附近，達比尼住在奧弗斯村，他的密友柯洛經常來這里參觀。畢沙羅對他們都無比尊敬。另一位生活在奧弗斯的傑出人物，保羅·斐迪南·加切特博士，他治療畫家，去他們最喜歡的咖啡館，買了他們的畫。此外，在19世紀70年代，一位來自法國南部的30歲男子保羅·塞尚來到這里。他在奧弗斯定居下來，開始和畢沙羅一起在露天作畫。什麼之中的一個
畢沙羅令人欽佩的品質是他人性的溫暖。他隨時準備支援任何需要幫助的人。他對塞尚的熱情是慷慨的，塞尚覺得自己和畢沙羅的家人在一起，並不急於離開龐托瓦茲。畢沙羅在巴黎時，塞尚和他的大兒子盧西恩寫信給他，告訴他在龐托瓦茲的家庭情況。畢沙羅教塞尚調亮調色板，只會用三種原色和它們最近的衍生色作畫。畢沙羅也有老師的眼光，知道如何評價別人的才能。他從龐托瓦茲寫信給杜雷特，講述了保羅·塞尚非常奇怪的研究成果，這些研究成果都是獨一無二的，並告訴他這位來自普羅旺斯的年輕畫家已經超越了他所有的期望：他的繪畫驚人的強大和充滿活力。他說，如果塞尚在他打算定居的奧弗斯待上一段時間，他的作品會讓那些如此匆忙地批評他的畫家們大吃一驚。後來，塞尚說畢沙羅就像他的父親，更像一個仁慈的上帝。從1879年開始，畢沙羅家族的另一位常客是保羅·高更，當時他還是個業餘畫家和收藏家。
高更也永遠不會忘記知道畢沙羅為他做了什麼，在他死前幾個月，他在一封信中寫道：他是我的主人之一，我永遠不會否定他(J.-P.克雷斯佩爾，巴黎，1991年，第65頁)。在Pontoise和Auvers的周圍，畢沙羅無休止地描繪草地和耕地--簡單樸素的圖案，最常見的是與農民勞動有關的圖案。他自己說他喜歡赤裸地表現自然。第一次印象派畫展的那一年，他基本上只畫一個色調，他的作品還沒有完全擺脫柯洛的影響。畢沙羅用粉棕色調作畫，只偶爾加上綠色調。他的創作靈感來自於道比尼，他也從一艘船上畫出了他的風景畫，在平行於畫布水準邊緣的平面上。這也是畢沙羅在盧韋基恩斯建造這幅風景畫的方式，大概是在19世紀70年代初繪製的--之前人們認為這幅風景畫是在龐托瓦茲附近完成的。在這里，平行的平面加強了樹木的節奏，它們彼此等距站立，並與畫布的下邊緣平行。顏色範圍還是比較暗的。有人回想起左拉說公眾不喜歡這位藝術家的畫。事實上，這不是田園詩，也不是遠離城市文明的田園詩。畢沙羅將人們單調的日常生活描繪在平淡、熟悉的自然之中。
在另一幅風景畫中，以前的巴黎，奧賽博物館(Musée d'Orsay)，除了婦女們洗衣服外，還有一個更加平淡無奇的細節：一個帶著冒煙煙囪的小工廠，從這片風景如畫的塞納河畔的地上拔地而起。甚至更早的時候，在1869年或1870年，畢沙羅還畫了後院和廚房花園，而不是詩意的小徑和水的鏡子。畢沙羅最好的風景之一出現在1874年納達爾畫室的第一次展覽上：其中的主題完全沒有任何魅力。他畫了一個平緩的斜坡，上面有扭曲的小樹，還有一個農民在一捆柴火的重壓下彎腰的身影。然而，畢沙羅的特殊詩歌正是在這里顯露出來的。金色的山脈連接著大地和天空，給人的印象是柔和的陽光和晨霜的白色面紗。在莫內和西斯萊之前，畢沙羅在這幅畫中選擇了一個即將改變的自然場景。楊樹的陰影以對角線穿過風景的水平面。這些樹本身不包括在畫中，而是在圖畫的外部。這類構圖讓人想起馬奈畫中的建築，在那里，觀者似乎被包含在繪畫作品的空間中。之後，畢沙羅會越來越頻繁地進行拉票，重點是渲染大氣條件；尤其是在他的雪景中。
畢沙羅，1864-1865，在拉羅什古永騎驢子。畫布油畫，35 x 51.7cm。私人收藏，倫敦。
畢沙羅，到阿爾米塔奇的公路驛站馬車，龐托瓦茲，1877年。畫布油畫，46.5 x 55cm。巴黎奧賽博物館。
然而，在第一次展覽前後，畢沙羅已經找到了自己的自然觀，這使他與他的風景畫家朋友們截然不同。1873年，評論家阿爾芒·西爾維斯特(Armand Silvestre)以非凡的洞察力寫道：乍一看，人們很難將莫內的畫作與西斯萊的畫作區分開來，後者的風格也很難與畢沙羅的風格區分開來。事實上，這是評論家的印象。即使在1877年，當觀眾習慣於區分印象派畫家時，菲力浦·伯蒂寫道，他們都有同樣的缺點：“他們的風景經仔細觀察，不能相互混淆，但對我們來說，有一個不可原諒的缺點：他們將樹木還原成無形的幽靈，而這些樹幹和樹枝，其美與人體和四肢一樣，卻留下了電線杆不合理的僵硬和不成形的樹枝”。但西爾維斯特在第一次展覽之前就已經意識到了每個人的個性。對他來說，畢沙羅是其中最真實、最天真的。在畢沙羅的畫作中，物體通常不會溶解在周圍的空氣中，變成閃光的顏色。相反，用粗糙的石頭建造的房子有明顯的現實主義。在風景畫中，山坡上的多層別墅以其清晰的定義和幾何形狀出現，預示著未來的立體派。在著名的巴黎(Musée d'Orsay)，樹幹上的陰影和紅色屋頂房屋的體積清晰度幾乎在畫布上創造了一種浮雕效果。
畢沙羅確信，他的朋友們需要開闢一個獨立的利基市場。在未來的印象派畫家中，他是最勇敢的。你說得對，我的朋友，我們開始產生影響了，他在1873年2月寫信給塞奧多雷杜雷特，我們正受到一些老牌大師的強烈挑戰，但是當一個人不請自來地來到這里，並在爭吵中插上自己謙虛的旗幟時，這些意見分歧是否會讓人感到意外？
我們希望在不考慮他人意見的情況下繼續前進。1874年，畢沙羅積極參與組織了他們的第一次展覽。在討論其組織時，他堅持認為需要建立一個合作社。作為一個例子，他提出了麵包工會的章程，這是他在龐圖瓦茲學到的。他還提出了一個體系，在這個體系中，每個畫家在掛畫的時候都將處於有利的位置。為了避免衝突，畢沙羅認為有必要通過抽籤來確定每幅畫的懸掛位置。但所有這些建議都被否決了：對其他畫家來說，它們似乎太激進了。
畢沙羅在討論展覽時的想法來自於他對社會生活方面的持續興趣。儘管畢沙羅堅持不懈地工作，但他仍然很窮，在這種情況下，他覺得自己和在波托瓦茲和附近其他村莊辛勤工作的農民一樣窮。這也很好地解釋了為什麼畢沙羅是印象派中唯一一個繼承米萊鄉村主題的畫家。農民在工作和休息時都出現在他的風景畫中。1873年，畢沙羅的一位好朋友、評論家塞奧多爾·杜雷特(Théodore Duret)寫信給畫家，說他用三頭驢和一個小牧羊女買下了他的風景畫。這位評論家說，這對他來說沒有什麼不同，無論是用淺色還是深色的調色板，因為所有這些都沒有真正的區別：從感覺的強度來看，這幅風景畫就像小米的畫一樣美妙。與小米的比較並非偶然：畢沙羅曾一度認真打算從事風俗畫。
1874年，他寫信給塞奧多爾·杜雷特，說他要離開他呆了整整一個月的森林，回到龐圖瓦茲。他說，他已經開始描繪人和動物，並做了一些風俗畫。但他覺得這樣做既膽小又不舒服。從他年輕時起，他就致力於培養他內心的風景畫家，並在這方面取得了一些成功：這也是他所有朋友都致力於的類型。有一段時間，畢沙羅對無政府主義者的社會理論很感興趣，但對他來說，在藝術中發現的真理勝過一切。
後來，在1892年，他寫道，他讀過俄羅斯無政府主義者克羅波特金。雖然他明白這個想法是烏托邦式的，但這並沒有讓這個夢想變得更美好。既然事實上已經有烏托邦變成現實的例子，沒有什麼可以阻止人們相信，只要人類不首先陷入完全的野蠻，總有一天這個烏托邦也會實現。但是畢沙羅發現克羅波特金的藝術思想是不可接受的。克洛波特金認為，一個人必須按照農民的生活方式生活才能理解他們。畢沙羅說一個人必須對自己的主題有激情。而要做到這一點，當農民也於事無補：首先必須是藝術家。
畢沙羅，《塞納河與羅浮宮》，1903年。畫布油畫，46 x 55cm。巴黎奧賽博物館。
畢沙羅，達利奇，洛德施里車站，1871年。畫布油畫，44.5 x 72.5cm。倫敦考托爾德美術館。
畢沙羅，1864-1865年，切內維爾的馬恩河岸。畫布油畫，91.5 x 145.5cm。蘇格蘭國家美術館，愛丁堡。
在1886年的第八屆和最後一屆印象派畫展上，畢沙羅總共展示了幾十幅他的風景畫。他是唯一一個參加他們所有集體展覽的人，再也沒有把他的作品提交沙龍。他畫了花田和犁地，畫了冬天光禿禿的樹枝，畫了衝動地開花的蘋果樹，畫了雪地上淡藍色的影子和粉紅色的燈光。不可避免地讓人想起西爾維斯特提到的畢沙羅的天真。在他從不厭倦繪畫的緩坡小山中，鄉村小路上出現了一些小人物：兩個騎馬的旅行者，一個肩上扛著麻袋的農民，還有兩個戴帽子的女人。這是一個既真實又孩子氣的世界，就像天真的畫家的作品一樣。
畢沙羅深愛巴黎，盡可能去巴黎旅遊，但他的貧窮和他在鄉村景觀方面的工作使他一家留在了各省。他們有六個孩子，後來失去了一個女兒。鄉村生活要便宜得多，畫家的妻子種蔬菜、養母雞和兔子，使事情變得容易一些。儘管窮困潦倒，畢沙羅和他的朋友們還是一樣。生活盡了最大的努力讓他傷心，但他仍然是這個家族的核心人物，畢沙羅老人，他隨時準備提供幫助。當他收到莫內在龐托瓦茲寫來的一封悲傷而親切的信，感歎自己在賣畫時遇到的麻煩時，畢沙羅回答說，雖然我的那片土地很小，我的櫥櫃也光禿禿的，但如果他知道有什麼好機會，他很樂意讓莫內知道。
1882年，畢沙羅一家搬到了離龐圖瓦茲大約3英里的奧斯尼小村莊，在那里他們可以生活得更簡單。畫家認為他現在的經濟狀況有些穩定。他寫信給杜雷特說，我不會像浪漫主義者說的那樣“被黃金衝昏頭腦”。我享受著適度但持續的銷售帶來的成果。9月，他甚至決定穿越奧貝地區和科多爾，希望能找到新的主題：古老的塔樓、教堂和帶有浪漫氣息的老房子--這些都與他所寫的現代眼光有關。
1884年，畢沙羅再次向北移動了一點，來到埃普特河上的艾拉尼，這條小河的河岸上坐落著克勞德·莫內的吉弗尼。他住進了一個非常大但簡單的農舍，就在河岸上，面對著巴辛庫爾村。艾拉尼的草地和緩坡的小山是畢沙羅的工作室，而吉弗尼的草地也是克勞德·莫內的工作室。像所有的印象派畫家一樣，畢沙羅在雨中和霜凍的日子里都兢兢業業地工作著，等待著他所需要的大氣現象。災難性的天氣常常使畫家感到高興。“我沒有機會完成我的兩幅畫，”他給杜蘭德·魯爾寫信說，“我看不到白霜的效果：另一方面，我經歷了一場特大洪水，但它過得太快了！”。
畢沙羅偶爾會去倫敦、布魯塞爾或里昂。這座生機勃勃的城市及其港口吸引了他。他在1883年第一次畫里昂，然後在1896年回到那里好幾次。他在安格爾泰爾酒店安頓下來，告訴兒子，從他視窗望去，在夾層上，景色壯麗。1896年2月，他對波義耳迪厄大橋(Boieldieu Bridge)特別感興趣。他寫道：我特別感興趣的是一個主題，在潮濕的天氣里，鐵路橋和大量的交通：車輛、行人、碼頭工人、船隻、遠處的煙霧和薄霧--非常生動，充滿了行動。我想把碼頭上里昂的蜂巢的活力展現出來。事實上，在這封信中，他概述了一個城市景觀規劃，他打算在他生命的最後幾年里，在他的繪畫中一點一點地實施這個規劃。從安格爾泰爾酒店的窗戶可以看到這座大橋的最佳景色，畢沙羅對它進行了熱情的描繪(匹茲堡，卡內基學院，藝術博物館)。我的窗戶上有一個圖案 ，正對面是聖塞弗的新街區，有可怕的奧爾良車站，嶄新的燈火通明，還有一堆煙囪，有大煙囪，也有小煙囪，還有濃煙。他向盧西恩描述了這幅出現在他畫布上的風景。”在前景中，是船隻和水：車站的左邊是工人區，沿著碼頭的長度一直延伸到鐵路橋Boieldieu橋。早晨，陽光明媚。人們的印象是，冬天的一天可以用這些音符的顏料重現，一直延續到它的氛圍。它和威尼斯一樣可愛，它有一個非凡的特點。這是藝術--我是通過自己的感覺來觀察的。不僅有這個主題，還有左右的奇跡。
畢沙羅，家樂福.龐托瓦茲，1872年。畫布油畫，55 x 94cm。卡內基藝術博物館，匹茲堡。
畢沙羅，巴黎蒙馬特大道，1897年。畫布油畫，74 x 92.8cm。聖彼德堡國立隱士博物館。
不管畢沙羅對主題的態度是什麼，它仍然是一個印象派，天氣對他來說一點也不重要。太陽！這是目前罕見的佳餚。我用這種效果開始的畫布又放回了我的箱子里，等著它清理乾淨，但雨的效果從來沒有停止過他在里昂的來信，甚至有幾次我不得不關上窗戶！對於一個印象派畫家來說，從窗戶畫風景和在戶外工作是一樣的。
1885年畢沙羅遇見了秀拉和西格納克。在很短的一段時間內，他和他的兒子盧西恩堅持他們的點睛之筆，新印象派風格，並開始使用小，並列的色彩觸摸繪畫。起初，畢沙羅被秀拉教授古典藝術和色彩科學的方法所吸引。畢沙羅是一個充滿熱情的人，由於他的氣質，畢生都很年輕。他以秀拉和西格納克的方式畫了一系列的點畫派作品，但是在1888年他開始警告西格納克盲目追隨點畫派的危險。他建議他利用屬於每個人的科學，但要保留藝術家的感性。他知道要改變秀拉對他新繪畫體系正確性的看法是不可能的，秀拉提出的問題肯定會得到解決。儘管如此，老畢沙羅還是太尊重西納克了，不去警告他。畢沙羅深信，創造力高於理論。在此基礎上，他得出結論認為，點式教學法不適合他，因為它給人的印象是單調乏味的。
在19世紀90年代，畢沙羅被迫中斷了他在農村的工作：由於眼疾，他不能再在戶外工作了。在巴黎，他做了很多版畫和畫扇子--這帶來了一點錢。在本世紀末，日本風格掀起了一股熱潮--“日本風格”是新藝術裝飾的裝飾元素之一。1893年，整個巴黎都沉浸在日本畫家廣志的畫展中。儘管如此，畢沙羅仍然是他的影迷畫中的印象派畫家。他向兒子盧西恩描述了其中一個扇子，他說，扇子產生了一種完全沒有預料到的東西：一輪紅日，像北極光，一道珍珠灰色的薄霧，在薄霧中，奶牛模糊的輪廓。他在日本報紙上畫了這些扇子，日本大師的影響是顯而易見的。
19世紀90年代，畢沙羅開始描繪巴黎的風景，以確保他作為城市風景畫家的聲譽。他找到了一種方法來調和他對露天繪畫的偏好和醫生們的禁令：他會在某處租一個房間，盡可能高的一層樓，最好是一個閣樓，從那里可以看到巴黎壯麗的全景--我想睡在星星附近，就像老占星家/查理斯·波德賴爾寫道，當我在閣樓上一絲不苟地寫田園詩的時候，我的下巴托在手里…/我會看到他們在車間里說話唱歌。
“很明顯，細枝末節是看不出來的，但畫家能在巴黎不斷活躍的街道上察覺到巴黎的脈搏。他在靠近窗戶的地方畫畫，和在里昂或鄉村的露天畫畫一樣。他開始和完成他的景觀，在一個會議，就像在戶外，而所有的時間，他的眼睛是保護暴露在風中。他曾在1878年畫過孤立的城市景觀，在1878年畫過雪景。現在他畫了聖拉薩街。從Eragny出發的列車到達Saint Lazare車站，Pissaro通常通過這條路線進入城市。1893年，他住進了聖拉紮爾街的加尼爾酒店。他從酒店的窗戶上畫了這條街的四個景色，這是他一系列巴黎風景畫的開始。
1897年2月，他從艾拉尼給兒子寫信。我決定在德魯斯大酒店(Grand Hotel de Russie)一個杜洛奧特街(Rue Droot)訂一間寬敞的房間，從那里我可以看到幾乎一路延伸到聖鄧尼斯門(Porte Saint Denis)的林蔭大道，或者一直延伸到Bonne Nouvelle林蔭大道 。從這扇窗戶，他開始畫一條又一條寬闊的林蔭大道，在不同的天氣、不同的情況、一天中不同的時間，一條接一條。他想從上面看到度假的人群，這將給風景帶來一種新的節奏和新的色彩。幾天後，他寫道：“我在這里，所有人都安頓下來，覆蓋了一些大的畫布。”。為了在狂歡節那天吸引人群，我準備一兩個。我還不知道會發生什麼：我真的希望彩帶不會打擾我 。畢沙羅會準備一幅透視林蔭大道的油畫，然後在他想在這幅油畫上落腳的那一刻畫上它。他用蒙馬特大道共畫了十五個變奏曲。有些畫布是關於日常的大道，在工作日，車輛來來往往，而在人行道上則是悠閒的行人的暗流。在另一些地方，這條林蔭大道上也充斥著鮮豔的色彩：這是嘉年華慶典。我有很多事情在進行中。在狂歡節上，我帶著人群走上了林蔭大道，帶著太陽對彩帶和樹木的影響，帶著人群在陰影中遊行。
畢沙羅，1898年，杜塞廣場春天。畫布油畫，65.5 x 81.5cm。聖彼德堡國立隱士博物館。
畢沙羅，1898年。巴黎雨景，畫布油畫，73.6 x 91.4cm。明尼阿波利斯美術學院，明尼蘇達州。
畢沙羅，艾拉尼乾草收穫，1901年。畫布油畫，53.9 x 64.7cm。加拿大國家美術館，渥太華。
畢沙羅，1895年，一名婦女在小溪中洗腳。畫布油畫，73 x 92cm。芝加哥藝術學院，芝加哥。
在這一系列中，畢沙羅繼續並詳細闡述了莫內從他的作品(莫斯科，普希金國家美術館)開始的那個時代的新巴黎的形象。他換了旅館，換了公寓，但他的主題始終是豪斯曼的巴黎。我忘了告訴你，我在羅浮宮大酒店找到了一個房間，可以俯瞰歐佩拉大道和皇家宮殿角落！做得很好！他在1897年寫道。”這也許不太美觀，但我很高興能嘗試在巴黎的小街上走，這些小街通常被認為是醜陋的，但它們是那麼的銀色，那麼的明亮，那麼的活潑。它和林蔭道完全不同。它們完全是現代的”。
他繼續按照同樣的方法工作，提前準備了景觀的構圖。我來了，我昨天搬進來了，他在給兒子的信中繼續說。我有兩個大房間和漂亮的大窗戶，從那里我可以看到歐佩拉大道。圖案很精緻，很有畫意。我已經開始兩次拉票了。從俯視城市的角度來看，畢沙羅可以使用新的構圖方法，印象派畫家從日本版畫的模型中學習到了這一點。如果他畫了一條走了一段距離的街道，那麼透視圖仍然是經典的線性透視圖。如果他從閣樓上眺望法蘭西斯劇院，它只會在一個平面上展開，一直延伸到它的上邊緣，不會給天空留下任何空間。廣場上點綴著男女的小雕像，有時彼得·布魯格爾的作品就是這樣。
不過，在畢沙羅的作品中，這些人物通常是用兩三次油漆塗在畫布上，就好像不小心塗在畫布上一樣，每一次塗在畫布上都能精確地呈現出行人特有的動作(洛杉磯縣藝術博物館)。他的行人成群結隊地穿過廣場及其附近，跑過街道，搭上了公共交通工具。從高處俯瞰，畢沙羅用莫內捕捉大氣變化的同樣敏感度再現了城市的迴圈和節奏。在莫內的“和，畢沙羅的城市系列終於出現在展覽：十二和七或八”系列之後，在二十世紀初，畢沙羅一如既往地在閣樓上畫了杜伊勒里花園。在其中一幅畫布上，在花園和塞納河的後面，可以看到加爾德奧賽車站，它仍在建設中。他自己對這一時期的作品並不滿意。他給克勞德·莫內寫信說，那些讚美他杜伊勒里花園風景的人對他太放縱了：我不滿意。我工作不多。我在與老年作鬥爭。
他很高興找到了一個不錯的工作場所，靠近龐特努夫，景色壯麗。1901年畢沙羅在迪耶普工作。在這座古老的海上城市，他看到了他所需要的自然環境：在巨大的哥特式大教堂周圍的集市上，五顏六色的人群活躍起來。1903年7月，他住在諾曼第的聖西門酒店，這是一個農場的舊址，曾是庫爾貝、道比尼、瓊金、布丁和莫內的聚會場所。迷人的小城市翁弗勒讓畢沙羅失望：那里建造的優雅別墅，以及過於修剪整齊、保存良好的街道，已經破壞了景觀。另一方面，勒阿弗爾給了他靈感。生活教會了他智慧的老印象派不再對風景的細節感興趣。他試圖深入瞭解本質，這是他作為一個畫家畢生所追求的。“我現在只看到斑駁的顏色，”他說當我開始畫畫的時候，我首先要做的是。在天空、土地和水之間，必然存在著一種關係，這就是繪畫中的大問題，要解決的大問題是使一切，甚至是繪畫中的最小細節，與整體和諧一致，我指的是。畢沙羅在巴黎的最後一間公寓就在伏爾泰碼頭上。他的最後一幅風景畫代表了碼頭的遠景，略帶弧形，有法蘭西學院的圓頂、書攤和匆匆過路的行人。這就是畫家1903年13日去世的地方。畢沙羅是個無情的工人。
奧克塔夫·米爾博(Octave Mirbeau)在談到他時寫道，他之所以快樂，僅僅是因為在他七十三年的人生歷程中，他有一種偉大而崇高的激情：工作。他在白鬍子下露出平靜的微笑，告訴作家，工作對調節身心健康很有好處：當他工作時，忘記了所有的悲傷和煩惱。他的畫和其他印象派畫家一樣賣得很差，他的生活也很艱難，但他對朋友總是表現出同樣的熱情。當雷諾瓦設法在沙龍展出時，他為他的運氣感到高興。他為貝絲·莫里索的去世而哀悼，他讚賞他的才華，他說，莫里索以她的才華和女性魅力，使印象派大獲全勝，但公眾實際上對她一無所知。和過去一樣，他仍然活躍在公共生活中。在左拉受審期間，他寫道法國病得很重，在給左拉的一封簡短信中，他表達了自己的欽佩之情。他與克勞德·莫內、奧克塔夫·米爾博和其他人簽署了抗議書。
畢沙羅本人，像西斯萊一樣，經常被作為一個總體調查的一部分，在其他風景畫家中提及，但他平靜地接受了這一點。他說，這對他影響不大，作品在那里，至少會留下來。在1903年9月22日畢沙羅去世前不久的一封信中，他哀歎說，藝術愛好者並不急於購買印象派畫家的畫。即使是我們的朋友也需要一些時間來理解我們。其他印象派畫家花了很長時間才開始被認出來。直到畫家死後，塞奧多雷·杜雷特在1906年寫道，畢沙羅所描繪的田野才有了靈魂，它們傳達出一種深深的魔幻感，他的同時代人漸漸學會欣賞他。直到後來，對印象主義歷史的評價才賦予畢沙羅應有的地位：喬治·勒孔特將畢沙羅描述為印象主義的創始人，《印象主義》的編輯塞德·納坦森稱他為印象主義的使徒。
10.竇加 Edgar Degas(1834-1917)
愛德格·竇加，自畫像，約1863年。畫布油畫，92.1 x 66.5cm。里斯本，古爾本基恩。
在印象派圈子里，竇加與雷諾瓦最為接近，因為他們都喜歡把當時活躍的巴黎生活作為繪畫的主題。竇加沒有參加葛雷爾的工作室；很可能他第一次見到未來的印象派畫家是在蓋博咖啡館。目前還不清楚他在哪里認識馬奈。也許他們是由一個共同的朋友，雕刻家菲力克斯·布拉克蒙德，或者也許是被竇加的大膽打動的馬奈，於1862年在羅浮宮第一次和他交談--竇加是直接從韋拉斯奎茲複製到一個銅版上。他只比馬奈小兩歲，聰明伶俐，受過很好的教育，不久他們就在彼此的陪伴下過得很愉快。和愛德華·馬奈一樣，他公開反對官方藝術和傳統畫派，但沒有採取極端立場。1874年2月13日星期五，艾德蒙·德岡考特在日記中寫道：昨天下午，我在一位名叫竇加的畫家的畫室里度過。經過無數次的嘗試和實驗，從各個方面對偵察員進行了探索，他愛上了現代的一切，這個男孩竇加確實是個獨創者：病態的，神經質的，近視的，他害怕自己會失去視力，但正是因為這個原因，一個非常敏感的人，接受事物所具有的特殊品質的影響。到目前為止，他是我見過的最善於捕捉現代生活靈魂的人。兩個月後，竇加與克勞德·莫內的團隊一起展出了他的油畫作品，並成為印象派最忠實的畫家之一：除了第七次展覽外，他不僅為他們的每一次展覽貢獻了作品，還非常積極地參與組織。所有這些都很奇怪，因為他在許多方面都不同於其他印象派畫家。
愛德格·竇加與莫內、雷諾瓦和西斯萊來自完全不同的環境。他的祖父雷內·希拉雷·竇加斯是一名穀物商人，在1793年法國大革命期間被迫從法國逃到義大利。他在那里生意興隆。在那不勒斯建立了一家銀行後，竇加斯娶了一個來自熱那亞富裕家庭的年輕女孩。他的六個孩子中有一個是皮埃爾·奧古斯特·海辛提斯，他是家里第一個回巴黎的人。有一天，他從拉羅什福科街公寓的窗戶望出去，看見一個年輕女孩在隔壁的花園里散步。Célestine Mousson的家族最初來自安的列斯群島，是棉花、穀物、糖和朗姆酒的商人。她父親住在巴黎時，繼續照料他在新奧爾良的美國生意。Célestine和銀行家竇加斯的兒子的婚姻使兩個富裕家庭聯合起來。1834年7月19日，在那不勒斯銀行大樓的聖喬治街8號，他們的兒子愛德格·竇加斯出生了。竇加喜歡把自己的名字簡單地寫成竇加，儘管他很高興地和義大利眾多的竇加家族親戚保持著聯繫。他天生穩定得令人羡慕，一生都在他出生的那個街區度過。他鄙視和討厭左岸，也許是因為那是他母親去世的地方。1850年，愛德格·竇加在萊西·路易士·勒格蘭德大學完成學業，並於1852年獲得法學學位。由於家境富裕，他作為畫家的生活比其他印象派畫家的生活要順利得多。
1853年，他在路易士·歐尼斯特·巴里斯的工作室開始了學徒生涯，從1854年開始，他在路易·拉莫特的手下學習，拉莫特最崇敬安格爾，並將他對這位大師的崇拜傳遞給愛德格·竇加。竇加的父親並不反對他兒子的選擇。恰恰相反：妻子去世後，他搬到蒙多維街，在四樓為愛德格建了一間工作室，從那里可以看到屋頂上的協和廣場。愛德格的父親本身是個業餘畫家，也是個行家。他把兒子介紹給許多朋友。其中包括國家圖書館印刷和繪畫部館長阿基爾·德維利亞，他允許愛德格從那里的老大師的繪畫中複製：倫勃朗、杜勒、戈雅、霍爾賓。他的父親還把他介紹給了他在瓦爾品松藝術收藏家的朋友，在他們的家里，未來的畫家遇到了偉大的安格爾。竇加一生都會記住安格爾的忠告，就像記得祈禱一樣：畫線，很多線，無論是來自記憶還是來自生活。根據瓦萊里的說法，竇加向他講述了一個與安格爾的建議非常相似的版本。當他帶了一些圖畫給安格爾看時，大師宣稱：那太好了！年輕人，不要從自然中工作。總是根據記憶和大師的雕刻作品來創作。竇加從大自然、從記憶、從大師的雕刻品中汲取靈感，更是因為他有機會從原作中複製。
從1854年開始，竇加經常到義大利旅行：先是到那不勒斯，在那里他結識了眾多的表親，然後又到羅馬和佛羅倫斯，在那里他不倦地抄襲老主人的作品。他的繪畫和素描已經顯示出非常明顯的偏好：拉斐爾、達芬奇、米開朗基羅和曼特格納，還有貝諾佐·戈佐利、吉蘭達約、提香、弗拉·安吉利科、烏切洛和波提切利。他專程去奧維耶托，從那里大教堂的盧卡·西格諾雷利壁畫中複製，並參觀了佩魯賈和阿西西。義大利繪畫的煙火使他眼花繚亂。他說：“看到這麼多漂亮的東西，我有些後悔。”我已經得走了。
一切都是充滿詩意的，一切都是美好的，事物的細節，整體的統一。我寧願什麼都不做，也不願只是做一個速寫而不仔細看。我的記憶將更有價值”。竇加還在義大利城市的熱鬧街道上畫畫；在他的旅行剪貼簿上可以找到大量的素描和研究。他的父親，一位繪畫鑒賞家和一位天生的教育家，提出了一些建議：你有沒有觀察並真正考慮過那些迷人的15世紀壁畫大師，你有沒有用它填滿你的腦袋，你有沒有用它們畫過鉛筆素描，或者更好地，做過水彩畫，這樣你就能記住它們的色彩？他寫信給他在義大利的兒子。喬治-你仔細分析過他色彩設計中令人欽佩的色調，加上如此高超的繪圖技巧-如此優雅嗎？你真的把它全喝了嗎？你必須探索和理解大師們的風格手法，但當你面前有自然時，你就要擺脫一切束縛，並僅憑你自己的靈感來複製它。如果你能把它表現得清晰和真實，你就很幸運了。那麼你就完成了畫家的真正使命。竇加很幸運。人們只能驚歎竇加的父親對兒子的天職、對兒子目標的洞察以及鼓勵這位元年輕畫家的方式所表現出的敏感性。“你在藝術上邁出了巨大的一步，你的畫很強，你的色調很精確，”他寫道你再也不用擔心了，我親愛的愛德格竇加，你進展得很好。使你的頭腦平靜，用平靜和持續的努力，堅持你面前的犁溝，不要迷失它是你自己的--它不是別人的。繼續冷靜地工作，並保持這條道路”。
竇加，家族肖像，被稱為貝萊利家族，1858年。畫布油畫，200 x 250cm。巴黎奧賽博物館。
愛德格·竇加，竇加的父親，聽洛倫佐異教徒彈吉他，1869-1872年。畫布油畫，81.6 x 65.1cm。波士頓美術館。
竇加，歌劇院管弦樂隊，1865年。畫布油畫，56.5 x 46cm。巴黎奧賽博物館。
1855年，竇加開始在博克藝術學院學習，但沒有表現出對他的工作有任何特別的熱情。很久以後，他會解釋他對這所學校的態度：現在成立的“美麗藝術學院”只培養出膽小的藝術家，完全缺乏那種不可或缺的創意，應該摒棄這種創意。這主要是有害的，應該用工作室來代替，在那里學生可以從直播模式中免費工作。只要學生同意，任何藝術家都可以被授權在那里任教。僅此而已。竇加更喜歡在博物館里學習：博物館的目的是教授藝術史--還有其他一些東西，因為在弱者身上，它們激發了模仿的欲望，而在強者身上，它們給了他們自由的資源。第一個假期一到，竇加就乘機返回義大利。在美第奇別墅，命運把他帶到了與將成為他的朋友的藝術學院的居民接觸：畫家萊昂·邦納特、亨利·范丁·拉圖爾、埃利·德勞奈、古斯塔夫·莫勞、雕塑家保羅·杜布瓦和亨利·查普，以及音樂家喬治·比澤特，他們還沒有在羅馬的老街區舉行聚會，在義大利美景的襯托下舉行野餐，這些都會在他一生的記憶中留下深刻的印象。
19世紀50年代，竇加開始創作肖像畫和自畫像。二十歲的年輕人仔細地端詳著他的臉，仿佛在尋找等待他的未來的跡象。1854-1855年他繪畫。這位21歲的畫家嚴肅、專心致志、靦腆、孤僻。在這幅自畫像之後，其他人會看到他顯得更加成熟，不再年輕時的羞怯，變得花花公子，並獲得一個輕嘲弄，略帶憤世嫉俗的眼神。從竇加肖像畫的一開始，人們就感覺到了一個關注人類心理的觀察者。
他開始為他的家人畫肖像。他最早的作品之一是一幅令人欽佩的祖父肖像(巴黎，奧賽博物館)。這讓我想起了提香的肖像畫。它的專業品質和竇加在處理古典繪畫習語方面的嫺熟，使它有可能與安格爾的肖像畫相比較。他的主題是有特點的：頭的傾斜，眼睛的注視，嘴巴的線條顯示出堅定，另一方面，對他人的仁慈和理解。這幅畫的色彩方案微妙而和諧。這幅油畫預示著這位畫家作為一位偉大的肖像畫家的未來。他確實成了一位傑出的肖像畫家。只是後來，他作品的其他領域--艾德蒙·德貢考特(Edmond de Goncourt)所說的現代生活--使他的肖像傑作黯然失色。
在19世紀50年代，竇加開始畫貝萊利家族成員的肖像，那是他父親的妹妹嫁給了貝萊利男爵。他做作文研究，畫男爵和他的妻子的草圖，畫自己的表親朱利亞和喬瓦尼尼，並研究他的臣民的手。結果是一幅2.5×3平方碼的大畫作，在巴黎(巴黎，奧賽博物館)展出，讓人想起了霍爾賓、讓·克魯特或韋拉茲克斯的肖像。但天空藍色的壁紙配上白色的小花點亮了色彩方案，給這幅畫帶來了舒適、親切的安逸生活感覺。這幅作品的古典平衡完全出乎意料地被一個細節打破了：主人背對著觀眾坐著，如此自然地、如此活潑地轉向他的妻子，以至於模特在擺姿勢時的印象瞬間消失了。隨著他在古典主義原理方面的紮實訓練，畫家開始一點一點地轉向很快將完全吸收他的現代生活。
竇加，費奧克雷小姐的芭蕾舞，約1867-1868年。畫布油畫，103 x 145cm。紐約布魯克林博物館。
同時，在19世紀60年代初，竇加在巴黎美術學院的影響下創作了他的古典作品。在1857年義大利之行中，當他只對偉大的大師們著迷時，從他們的生活中汲取的題材仍然在他的項目中佔有一席之地。他小時候的喬托素描被發現了：喬托坐在一塊岩石上畫著一隻羊--這就是西馬布發現自己才華的原因。喬治·瓦薩里的譯本於1841年出版，從這些藝術家的生活中獲得靈感的題材已成為時尚。雖然竇加的這項計畫從未實現，但他還是畫了幾幅大作品。
他還沒有成為一個獨立的大師。也許他的靈感來自於龐托莫的繪畫，或者德拉克洛瓦的類似主題。人們可以感覺到古希臘浮雕在交錯的手臂和腿的韻律線上的直接影響。但是，這幅由男孩和女孩組成的柔弱優美的畫作，已經暴露了人們對芭蕾舞演員動作的興趣，而這些動作後來會完全吸引這位畫家。
在巴黎，奧賽博物館(Musée d'Orsay)，這可能是羅西尼在巴黎歌劇院的表演所暗示的，人物的高貴美使人想起了皮埃爾·德拉·法蘭西斯卡(Pierro della Francesca)的壁畫。這幅巨大的畫作充滿了不同大師的影響，從普桑到拉斐爾，再到德拉克洛瓦。這幅畫或是奧蘭城的不幸，以及它令人費解的主題，都可以從竇加的祖父(竇加的祖父，原籍奧蘭)告訴他的一個故事中得出。它讓人想起了德拉克洛瓦。竇加的古典構圖優雅而平衡，裸體繪畫具有獨特的結構精度和形式美。一切似乎都指向了傳統的歷史繪畫、教授的椅子和沙龍獎。然而，這段研究他最喜愛的大師的過去和現在，以及對他們的崇敬，很快就結束了竇加的工作。早在19世紀50年代，他就發現了兩個全新且出人意料的主題：馬和芭蕾。
1859年，瓦爾品松一家邀請愛德格在他們位於奧恩省梅斯尼爾休貝絲(Mesnil Hubert)的莊園里住上幾周，那里有一個養馬場。在各個方面，竇加都愉快地寫道，這是英格蘭，大大小小的牧場，四周圍著樹籬。潮濕的人行道和池塘-綠色和棕色。這對我來說是全新的。竇加想起了柯洛的寧靜作品，儘管他本人對風景並不太感興趣。”落葉在腳下劈啪作響；人們期望看到馬從chatèau後面的露臺上跑出來，從整個鄉村都能看到，這看起來完全像英國色彩的賽馬場和狩獵的痕跡！”。
竇加沒有想到那些描繪狩獵和賽馬的英國版畫是偶然的；在這之前，他很可能已經對馬產生了興趣。然而，在英國的雕刻和繪畫中，這些壯麗的動物是靜止的，讓人得以沉思和欣賞。竇加對運動中的馬很感興趣。他在古典作品中畫過馬，但在那里它們只起次要作用。他還沒有開始深入研究這些動物。他的朋友們說，他從來沒有想過要騎馬，他無法分辨純種馬和半種馬。然而，沒有人比竇加更能代表純種馬。在瓦爾平松斯莊園，他第一次意識到馬的肌肉組織之美和它們運動的完美自然機制。他決心以近乎科學的方式，在圍場、鐵軌和牧場上研究它們。他的眼睛注意到它們的比例，馬骨架的特殊性和肌肉的運動。在竇加的繪畫中，有許多關於馬和騎手的素描；他觀察了男人和女人如何騎上一匹馬。
在19世紀60年代和19世紀70年代，他成為了一名賽馬、馬匹和騎師的畫家。他那傳奇般的畫家們的記憶保留了無論他在哪里看到馬的運動的特殊性。竇加在創作了第一幅描繪賽馬場的相當複雜的作品之後，學會了將馬的高貴和優雅、它們緊張的動作以及它們肌肉的形式美翻譯成文字的藝術。對他來說，馬成了運動的化身。大約在1872年，他完成了他工作了幾年的作文：(巴黎，奧賽博物館)。風格極為拘謹。前景中的馬被畫上了一個只有從義大利大師或者從自然中才能學到的縮短。馬和騎師是一體的。向賽道後部延伸的線性透視圖是根據達芬奇的所有規則構建的，但這一場景的表現力和真實性僅來自對自然的直接觀察。因此，在印象派第一次展覽的那一刻，他完全吸收了他們的一個主題。
竇加，斯巴達年輕人，約1860年。畫布油畫，109.5 x 155cm。倫敦國家美術館。
竇加，中世紀的戰爭場景，1860年。畫布上的紙上的精華和油畫，85 x 147cm。巴黎奧賽博物館。
大約在19世紀60年代中期，竇加又有了一個發現。1866年，他以芭蕾舞為題材創作了自己的第一部作品：芭蕾舞團的菲奧克小姐經常去巴黎歌劇院，1866年，尤涅菲奧克經常在那里跳春天的舞。的確，在這幅第一幅畫中，芭蕾舞本身還沒有被描繪出來。更像是芭蕾舞演員的畫像。米爾菲奧克雷坐在舞臺上，周圍是東方風景，她身邊有一匹馬。竇加一直是戲劇的愛好者，但從現在起，它將越來越成為他的藝術焦點。它逐漸滲透到他的肖像畫中。在費奧克雷之後，他轉而畫音樂家的肖像畫。
1869年，他為父親和異教徒、音樂家做了一幅令人欽佩的肖像(巴黎，奧賽博物館)。異教徒佔據了前景，全神貫注於他的音樂，手中握著一把吉他。儘管這幅畫的構圖幾乎是古典主義的，主題似乎是靜態的，但畫中還是有一些動作：異教徒在唱歌，竇加的父親在傾聽。這成為竇加藝術的一個特點。像馬奈和印象派一樣，他拒絕接受主題和文學敘事，但在他自己的繪畫中總是有一些事情發生。
在1869年同年竇加畫的歌劇院管弦樂隊乍一看這幅畫也只是音樂家的肖像。事實上，這是一幅畫家朋友的肖像，他的想像力聚集在樂池里。這些臉是近距離繪製的，他們是個性化的，他們有個性，最重要的是，他們沒有擺姿勢。他們全神貫注於音樂。在愛德格·竇加之前，還沒有人做過這樣的事。在前景中，人們可以認出異教徒：在他身邊的是艾曼紐爾·夏布里爾、大提琴手皮萊、編舞加德、畫家皮奧特·諾曼、作曲家蘇奎特、皮洛特醫生和其他藝術家的朋友。這幅竇加的作品斷然拒絕了傳統的肖像風格的概念。管弦樂池的絲絨欄杆以一定角度穿過前景，給人的印象是畫家正從前排座位的椅子上觀看。從那里他不僅能看到管弦樂隊，還能看到芭蕾舞正在上演的舞臺。第一次在竇加的繪畫中，芭蕾舞演員在表演時出現，他們粉色和天藍色的芭蕾舞團的補丁輕輕地閃爍。芭蕾舞演員的形象被舞臺的前邊緣和畫面的上邊緣剪短，他們也被巨大的低音喇叭部分遮住。同樣的印象也可以從照片中得到，照片的前景被顯著放大。這是竇加的精確眼睛第一次像相機鏡頭一樣看到現實。這是第一次，在繪畫中，出現這樣一個坦率的碎片構圖，佔據畫布，仿佛它是從周圍的生活中剪出來的。即使是那個大膽的鬥士愛德華·馬奈，他把繪畫的空間和現實生活的空間聯繫起來，也從來沒有如此大膽。
三年後，即1872年，竇加“第一幅專門畫芭蕾舞的畫出現了：”(巴黎，奧賽博物館)。在一個精心構建的構圖中，每一個芭蕾舞者都參與到自己的活動中，每一個舞者都以一種與其他舞者不同的方式移動著，每一個舞者都有一組左右平衡的人物。擴大觀察和大量的草圖是執行這項任務的必要條件。這就是為什麼竇加從劇院搬到了排練廳，在那里舞蹈演員們練習和上課。竇加正是這樣來到了他眼前日常生活的第二個領域，才使他感興趣。芭蕾舞將一直保持他的激情直到他生命的盡頭。
1870年普法戰爭爆發時，竇加加入法國國民警衛隊大炮。戰爭期間，他生活中發生了兩件大事。首先，他的炮兵隊長是工程師亨利·魯阿爾特，他的同學來自萊西·路易士·勒格蘭德。從他們再次相遇的那一刻起，他們將終生保持朋友關係，這種友誼將在竇加的生活中發揮重要作用。也正是在服役期間，他才知道自己可能會失去視力，這將對他的生活產生悲慘的影響。在軍隊里工作對他來說很困難，但他還是畫了一幅令人欽佩的三位戰友的畫像。他最終放棄了模特的表演。他的人物在空間中自由分佈，每個人都坐在一個自然的位置上，深深地沉浸在自己的思想中。就像這幅畫確實呈現了圍繞著它的創造者的生活片段。在19世紀70年代初，這幅畫的概念已經是印象派的了。然而，在加入克勞德·莫內的小組之前，竇加朝著新藝術的方向又邁出了一大步。
竇加，賽馬遊行，1866年。粘在畫布上的紙上油畫，46 x 61cm。巴黎奧賽博物館。
竇加《騎師》，約1882年。帆布油畫。耶魯大學美術館，康涅狄格州。
1871年巴黎公社期間，畫家住在梅斯尼爾休貝絲莊園，在那里畫馬，畫瓦爾品松家族成員的肖像。回到巴黎後，他繼續參加歌劇院及其舞廳的演出，並在那里為芭蕾舞演員畫素描。這幅畫是在這個時候畫的。在1872年的同一年，竇加去新奧爾良探望他母親的親戚，他們是棉花商人。雖然這次旅行的目的是出差，但他畫了很多草圖。儘管他生來不願意用太多的感情來回應，但他還是對自己的新印象感到高興，儘管如此。“這里的一切都吸引著我，”他給一位朋友寫道我關注著我周圍發生的一切，最重要的是，我喜歡每一個樹蔭下的黑人，懷抱著白人中最白人的孩子，在有著帶凹槽的木柱和橘子樹花園的白房子和穿薄紗衣服的女士們的映襯下”。儘管看起來很奇怪，但他帶回的繪畫和研究並沒有以任何方式反映這些印象。竇加相信藝術並不是很快就產生的。瞬間-那是攝影，沒有更多。如果說這些話似乎表達了對攝影的蔑視，那是因為他自己並不知道攝影對他產生的影響，也因為他自己的工作方法完全不同。竇加看了看，保留了他看到的東西。他遠離巴黎，懷舊之情油然而生，夢想儘快歸來。在他看來，在新奧爾良，他們靠棉花為生，光靠棉花為生。竇加想在他熟悉的巴黎工作室工作。他在回到巴黎後，根據現場的研究，畫出了他傑出的作品。更恰當的說法是，所有被描繪的人物都是肖像，而且很容易辨認：竇加的叔叔亨利·穆森(Henri Mousson)戴著一頂高帽在前面，愛德格的兄弟在房間的後面。員工的身影散落在這片土地上，仿佛是隨機的，每個人都在處理自己的事情。辦公室里的工作仍在繼續，似乎沒有人注意到畫家，他在畫布上努力捕捉這一生活。他用自然主義風格來表現傢俱的所有細節，就像他用相機一樣。只是，不像照相機，畫家自己正在構建這一片段的生活。竇加和未來的印象派畫家一起參加納達爾畫廊的第一次展覽，這並非偶然。
在1874年的展覽中，竇加創作了一些畫布和繪畫作品，這些作品的主題從那時起，在他的餘生中都是他自己的：劇院、芭蕾舞班、洗衣婦、賽馬場和裸體。在隨後的展覽中，出現了從新奧爾良印象中創作的肖像畫、線裝畫和繪畫作品。歌舞表演和馬戲團稍後會來。在他作為印象派畫家的發展之初，兩幅畫代表了極其重要的步驟。竇加以前畫過他的朋友魯多維奇·納波萊昂·萊皮奇的肖像。雕刻家，畫家和雕塑家，拿破崙將軍的孫子，一個拿破崙黨的兒子，他和他的女兒艾勞和珍妮(蘇黎世，布林基金會)在這里被代表。這實際上是一幅肖像畫，儘管它的結構非常自由。
1875年，萊皮克子爵出現在竇加的一幅奇怪的新畫作中。勒皮克和他的兩個女兒，還有一條狗正穿過廣場，他們的身影被畫布的下緣剪短了。左邊的過路人還沒有進入畫中的空間，因此中心仍然是空的。協和廣場與海洋部和杜伊勒里花園的露臺並駕齊驅，成為這幅作品的中心主題。一種感覺是，路人被照相機的鏡頭隨意拍下，畫家奇跡般地捕捉到了印象派畫家所追求的生命中短暫的一刻。而且，就像十九世紀的照片一樣，這幅作品幾乎沒有使用任何顏色；只有臉上溫暖的粉紅色基調和三小塊紅色使整個作品充滿活力。但竇加的灰色並不單調。從廣場上溫暖的金色色調到麻風病人晨衣上冰冷的色調，他的灰色在細微的差別中穿過無數的漸變，回憶起柯洛特的教訓--竇加也不能沒有這些教訓。與相機鏡頭的關聯並非偶然。竇加是他那一代人中唯一認真對待攝影的畫家。他很晚才開始對它感興趣，在19世紀80年代中期，1895年左右買了一台相機。這就證明瞭竇加作品的獨特之處，不在於相機的直接影響，而在於他對世界的獨特視角。當他開始自己拍照時，是他的視覺影響了他的照片的構圖，而不是相反。
1876年，竇加繪畫。當時，藝術家們已經放棄了蓋博咖啡館，在皮加爾廣場的新亞瑟內斯(La Nouvelle Atheènes)團聚。竇加一生中大部分時間都住在這一帶：布蘭奇街、方丹街和聖喬治街。現在，人們可以在晚上經常看到他與愛德華·馬奈、埃米爾·左拉以及各種印象派和評論家們一起出現在新奧爾·亞瑟內斯的露臺上。為了他的新畫，他請他的朋友，剛從佛羅倫斯回來的雕刻家馬塞林·德斯布汀和漂亮的女演員埃倫·安德列為他擺姿勢。埃倫·安德列後來也會在同一個地點，在拉努維爾·亞瑟內斯的露臺上，為愛德華·馬奈和雷諾瓦在划船黨克倫西島的午餐會擺姿勢。竇加把她描繪成巴黎街頭的妓女，神情茫然，坐在一杯苦艾酒前，全神貫注地思考。在她身邊，一根煙鬥夾在他的牙齒和帽子之間，向後推到他的脖子上，一個咖啡館的常客坐了下來。他好像在看遠處，沒有注意到坐在他旁邊的那個女人。擠在空蕩蕩的小桌子後面的一個角落里，他們幾乎是在互相觸碰，但每個人都在自己的世界里。竇加又一次成功地在畫布上畫下了幾乎無法捕捉的東西：一個人在世界上最快樂、最有活力的城市里的痛苦孤獨。在這里，也幾乎沒有顏色。只有一些微妙的粉紅色和藍色的口音工作，以提高灰色的範圍。這引起了人們的注意，也使印象派畫家明亮、色彩豐富的世界中的許多人感到驚訝。竇加確實是個奇怪的藝術家。在許多方面，他的立場與印象派一致，但同時，許多事情使他與他的繪畫盟友不同。
竇加，新奧爾良的棉花市場，1873年。畫布油畫，73 x 92cm。保羅美術館。
竇加，在咖啡館(喝苦艾酒的人)，1875年。畫布油畫，92 x 68.5cm。巴黎奧賽博物館。
竇加，女帽店，1884-1890年。畫布油畫，100 x 110.7cm。芝加哥藝術學院，芝加哥。
在他們的學徒生涯中，葛雷爾教授指責雷諾瓦繪畫是為了自娛自樂。相反，竇加完全享受到了刻苦學習的乏味。保羅·瓦萊里在羅浮宮和竇加一起檢查一幅畫時說，羅浮宮是盧梭精心繪製的一幅風景畫：我說，畫得很好，但做這些葉子真是令人厭煩。竇加告訴我，這一定很令人厭煩—“安靜”，“如果它不令人厭煩，就不會有任何樂趣”。
竇加在抄襲古代大師的同時，也獲得了這種對現實的細緻研究和古典訓練的愛好。他對一個困難而累人的專案本身的過程感到高興。莫內並不認為自己是有學問的，但他以一位研究人員的頑強觀察了露天環境中顏色的變化。竇加由衷地認為他的作品是一種學術追求。1897年，一位朋友向竇加老人講述了印象派畫展所吸引的人群。”人們圍著我們的畫轉，為什麼？竇加喊道。化學家實驗室里有人嗎？一點也不！藥劑師工作很平靜。但我們，我們屬於整個世界。多折磨人啊！”。
竇加與其他印象派畫家的主要區別之一是他對露天繪畫的觀點。對其他人來說，露天繪畫既是他們工作的目的，也是他們工作的必要條件。竇加自己畫風景畫，雖然很少。他年輕時遊歷法國和義大利，畫出了許多美麗的風景畫：前景是樹木，輪廓鮮明，背景柔和，遙遠。在與愛德華·馬奈(Edouard Manet)在布洛涅(Boulogne)逗留期間或之後，他用柔和的色彩描繪了一系列的海洋和海岸懸崖的景色。儘管如此，他對風景的看法與在戶外工作一點關係也沒有。
他的朋友丹尼爾•哈雷維(Daniel Halévy)講述了一次經過諾曼第(Normandy)的火車旅行後，竇加有一天宣稱：我已經完成了80幅風景畫八十幅風景畫我們喊道。好吧，是的--幻想，夢境”(J.Bouret，第165頁)。他從火車窗望去，田野一片一片地從他身邊飛過，他看見樹木倒映在塞納河光滑的鏡面上。這就是他所需要的一切，讓風景銘刻在他的記憶中。通常，對於竇加來說，不是生活的自然因素導致了一幅風景畫出現在紙上或畫布上。相反，這是一個形狀，或一條隨機看到的線，將在他的想像中產生一個景觀。有一天，他從街上帶回一塊石頭，當時巴黎所有的街道都在鋪路。竇加把它展示給朋友們：什麼線條，像人的肩膀一樣可愛。我會用它來做懸崖，從開闊的海面上看是一個海角--我知道水手們給它起的名字，它叫海角可愛的肩膀，他就是這麼做的”。竇加不僅不喜歡在戶外工作，他也不認為有必要這樣做。繪畫不是運動！他會說(巴黎，1974年，第6頁)。他不需要露天的風景作為背景，他的賽馬場繪畫或他的裸體。當藝術經銷商Ambroise Vollard對畫家說，他的模特可能在沙灘上給他擺過姿勢時，竇加回答說：哦，好吧，我把法蘭絨開襟羊毛衫鋪在工作室的地上，讓模特坐在上面！。他還說：一幅畫是要掛在公寓的牆上的。里面的大氣和外面的大氣一樣嗎？
他嘲笑了印象派畫家在戶外工作的熱情：即使不出門，如果你端上一些混合的香草湯，把三支毛茸茸的舊刷子插進碗里，你就不會擁有描繪世界上所有風景所需要的一切嗎？。然而，竇加對風景的這種奇怪態度有兩種解釋。首先，不能忘記竇加最大的不幸，那就是他視力的弱點。即使他願意，他也不可能在露天工作。多可愛的國家啊！他給杜蘭魯爾寫了關於迪耶普的信。我每天都在市郊散步，很容易把我變成一個風景畫家。但我可憐的眼睛不會讓這種轉變發生不過，最重要的是，竇加對自己驚人的記憶比短暫的印象更有信心。
竇加和印象派的第二個不同之處在於他對繪畫的態度。雷諾瓦和他的朋友們被指責不知道如何畫畫，因為在他們的作品中，空氣和光線的振動會模糊他們的線條；他們的顏色在繪畫中占主導地位。因為竇加的畫總是第一位的。所有關於印象派的批評文學都是這樣說的。Philipe Burty將他描述為……一個準備充分、知識淵博的繪圖員。喬治·里維埃(Georges Rivière)寫道，用一句話，他就可以說所有的話，更好更快。當被問到他對繪畫的理解是什麼時，竇加用他特有的一種表情回應道：繪畫不是形式，而是一種看形式的方式。馬奈很快注意到他對繪畫的熱情。當他們在蓋博咖啡館不斷地交換尖刻的評論時，他對竇加尖刻地說：在我代表同齡人的時候，你還在畫塞米拉米斯的故事，竇加先生。--“你和加里波第一樣有名，馬奈先生，但我比你先進了學院”--“沒錯，先生，這是你的畫。在印象派圈子里，如此頑固地偏愛精確、古典主義的繪畫，一定讓人費解。莫里斯·鄧尼斯告訴他，在與塞尚的交談中，塞尚曾告訴他，竇加還不足以成為一名畫家，他還沒有充分瞭解這一點(模仿米開朗基羅繪畫中緊張的手勢筆觸)(巴黎，1989年，第110頁)。
竇加，演唱排練，1873年。帆布油畫。鄧巴頓橡樹收藏，華盛頓特區。
竇加，大使館咖啡音樂會，1876-1877年。柔和的，37 x 26cm。里昂美術館。
然而，竇加和塞尚最有共同點。他們都對古典藝術充滿敬意，都從中找到了靈感。塞尚用精練的語言表達了這一點：我們必須再次成為古典藝術家，利用自然，想像一下普桑的作品完全重新創作，建立在自然的基礎上。這就是我所說的古典主義。他們都偏愛理性而不是直覺--事實上，正是塞尚責備莫內只不過是一隻眼睛。塞尚說，在繪畫中，有兩樣東西：眼睛和大腦。每個人都應該互相幫助。你必須為他們的共同發展工作。由於這些矛盾，塞尚離開了印象派，而竇加，儘管他和塞尚的觀點相似，仍然離不開他們。有美妙的同時存在，這可以與不和諧的和絃相比，更豐富了音色的風味差異。竇加和雷諾瓦，莫內和塞尚；因為有維萊恩和馬勒梅(……)在巴黎的豐富的時間！
1873年，竇加的父親去世後，竇加家族銀行倒閉了，除了依靠他的藝術，畫家什麼也沒有了。和其他印象派畫家一樣，他也因為自己的畫賣不出去而痛苦，和雷諾瓦、莫內、西斯萊和畢沙羅一樣，他去杜蘭魯埃爾要錢。而且，像西斯萊一樣，他從不畫傭金。他只研究他感興趣的東西。他不斷地重複、修改和改變他同樣喜愛的圖案。他喜歡提高自己。他的朋友們講述了他如何在沒有完全完成的情況下，一次又一次地開始同一項工作。19世紀70年代末，竇加在他的劇碼中加入了歌舞表演的場景--在馬奈為他作畫之前。事實上，它所代表的是一個舞臺或電影導演的作品。1877年，竇加畫了兩幅畫，有時被稱為和大使館的咖啡廳音樂會。畫家似乎在描繪一個偶然瞥見的瞬間。這些就像是宇宙生活的小鏡子碎片，這樣的印象派繪畫的菲力浦·伯蒂說，那里反映的東西--迅速和充滿色彩，微妙和迷人--完全值得我們給予他們我們的關注，值得我們慶祝。畫家在畫布上客觀而即時地描繪出女士們在交談時的姿勢、手勢和表情。
評論家亞歷山大波蒂(Alexandre Pothey)在第三屆印象派畫展上的一篇文章中寫道：“竇加似乎向費城人(也就是說古典主義者)發起了挑戰。”里面的女人都很現實。這些被描繪的、枯萎的生物，散發著邪惡的氣息，憤世嫉俗地講述著當時的事件和姿態--你見過它們，你瞭解它們，不久你就會在林蔭大道上再次遇見它們”。喬治·里維埃爾很驚訝，人們可以捕捉到頭向後仰的動作，以及圍觀者伸長的脖子，欣賞著一首色彩暗淡的小曲，伴隨著歌手坦率的手勢，如此微妙。竇加為一代又一代的後繼畫家打開了巴黎鬼魂的大門，其中包括圖盧茲·勞特雷克，他欽佩他的大膽。奇怪的是，一個像竇加這樣優雅的藝術家，一個經常光顧社會沙龍的人，竟然在巴黎意識到那些成為他研究物件的洗衣婦和印刷工。竇加昨天來了一會兒，莫里索夫人寫信給她的女兒他是個恭維的人，雖然他一點也不在乎。他隱約地想表現得和藹可親！所以我來了--根據所有這些偉人的說法，我是一個有成就的藝術家！”。
然而，當他在新奧爾良，懷舊的法國，是洗衣婦誰體現和象徵了他的時代的法國生活，他夢想儘快返回法國。我會無怨無悔的離開這一切。生命太短暫，一個人只有那麼多力量。法國的好洗衣工萬歲！他仔細研究了洗衣婦提著沉重的籃子的動作，他對籃子的無數描繪使他想起了達米耶的洗衣婦。他把女人靠在熨斗上畫出來，在她們重複的動作中發現了一種原始的優雅和美麗。他那堅定的線條描繪了他們的運動機制，而色彩，通過一些光點，在發展過程中呈現出黑白照片的樣子。他的眼睛的方向是捕捉生活中發生的動作，並將其轉換成紙或畫布上的抽象線條和形狀。竇加在一生中避開了女人，他能像其他人一樣察覺到她們的動作和外表的細微差別，這些細微差別創造了所謂的魅力：他注意到一個女人在鏡子里看著自己時是如何擁有魅力的。他揭示了當時流行的帽子，像異國情調的花朵，框架和強調一個簡單的女帽動作的優雅。
竇加，艾德蒙多和塞爾塞莫爾比利，約1865年。畫布油畫，117.1 x 89.7cm。賈斯特戴爾收藏
竇加，芭蕾舞蹈班，佩勒蒂埃街，1872年。畫布油畫，32 x 46cm。巴黎奧賽博物館。
.竇加，舞臺上的芭蕾舞排練，1874年。畫布油畫，65 x 81cm。巴黎奧賽博物館。
竇加一度開始寫詩；十九世紀末，十四行詩非常流行。很難說是什麼導致了竇加的詩歌：他對維萊恩和埃雷迪亞的十四行詩的崇拜，或者他與馬勒梅的友誼。與竇加很熟的保羅·瓦萊里在畫家的性格中找到了一個解釋。工作本身刺激了他。一個詩人的作品--如果它包括通過連續的粗略的近似，試圖得出一個符合相當精確條件的文本--對他來說，一定是可以與製圖員的作品相提並論的，正如他所設想的那樣。但也許他是開玩笑寫他的第一首詩，或者是模仿。
在他眼里，舞蹈比其他藝術都優越，畫家用詩句禮貌地解釋道：“(每個繆斯女神都有自己的功能。克里奧掌管歷史，尤特佩掌管音樂，泰利亞掌管喜劇，梅爾波梅掌管悲劇；艾拉托掌管輕詩，百里香掌管頌歌，天王星掌管科學，卡利奧普掌管史詩；特蒲賽諾爾掌管舞蹈。/但是一旦繆斯完成了他們的任務，他們就開始一起跳舞了。
他在課上和舞者休息時畫芭蕾舞課。芭蕾舞演員很少在畫布上以一種飄逸、空靈的視覺出現。在這些情況下，繪畫為色彩起主要作用讓路。在舞臺虛幻的氣氛中，粉色、天藍色和白色的芭蕾舞團閃爍著，消失了。除了某些細節幾乎總是破壞效果：要麼是窗簾在落下時部分遮住了人物，要麼是第一排的女士扇子擋住了場景的視線。當他把芭蕾彩排畫在舞臺上時，已經不見了，畫布上的構圖也變成了黑白照片。最常見的情況是，芭蕾舞演員在竇加舞曲中表現的只是一個女人，因為用力推自己而筋疲力盡。她失去了舞臺魅力。她在酒吧里沒完沒了地鍛煉，當她舒展疲憊的雙腿時，她感到筋疲力盡。她又弱又可憐。在竇加的芭蕾舞舞者手臂和腿的速寫本中，數百幅圖畫被保存下來，並在半途停止。他畫了一個舞者優美的頭在不同的點，因為它轉身，如沃特杜所做的。當他在粉彩中工作時，粉色和天藍色線條的柔和使芭蕾舞變成了夢幻。當芭蕾舞演員不被陌生人盯著的時候，或者當她因疲勞而彎腰時，她必須經歷一段等待戲劇導演(紐約哈威梅耶收藏)看到的漫長等待的屈辱時，日常生活的真相就會進入。竇加在寫給朋友的信中寫道，真正的藝術可以對現實施咒，使之看起來瘋狂。他知道如何像他在畫中一樣準確地用文字來描繪芭蕾舞演員的形象：…她臨死時跳舞，就像韋伯悲傷的風吹在蘆葦/笛子上一樣；/她的腳步、彎彎曲曲和結結結的絲帶，/她的身體在鳥一樣的運動中倒塌和下落，她愉快地用緞子繡著腳畫畫/像針頭一樣，那個嬉戲的女孩/用我可憐的眼睛努力地跟著她/像往常一樣，無緣無故地，可愛的神秘感停止了/她在腿上畫得如此銳利，就像她跳進了塞瑟拉的池塘里。
竇加，舞臺上芭蕾舞的排練，1874年。油畫顏料，在畫布上安裝的奶油色編織紙上有水彩和粉彩的痕跡，54.3 x 73cm。紐約大都會藝術博物館。
竇加，四個舞者，約1903年。柔和的。私人收藏。
竇加, 羽翼芭蕾舞演員，1880年。蠟筆和蛋彩紙，安裝在紙板上，69.2 x 50.2cm。加州帕薩迪納諾頓西蒙藝術博物館
芭蕾舞演員對他來說是活生生的。他大膽地用諷刺的眼光看著他們，觀察他們某些動作的笨拙和醜陋。在第六屆印象派畫展上，每個人都驚歎於一個高近一米的芭蕾舞演員的蠟像，這個14歲的小舞者. 圖圖是真正的白色薄紗，上蠟黃色帆布的胸衣，頭髮用紅色緞帶紮成馬尾，芭蕾拖鞋有黃色鞋帶。直立，芭蕾舞姿，雙手放在背後，頭向後仰。評論家查理斯·埃弗魯斯(Charles Ephrussi)寫道，她穿著塔拉坦裙，瘦得像個醜八怪，但卻站得筆直，弓背，搖擺不定，像舞蹈學徒那樣有棱角的動作。她以堅定、大膽和精明的方式，以無窮的智慧，傳達出一個普通的藝術家會把這個舞者變成一個傀儡的人身上所體現的個人風度、舉止和職業。M、 竇加把她變成了一個獨特的、精闢的、技術上精確的作品，而且是一個真正原創的形式 。
作為竇加的研究物件，裸體同樣重要：他畢生孜孜不倦地畫裸體。同樣的題目要做十次，一百次。藝術中的任何東西都不應該看起來像是意外，甚至是運動。運動，更多的運動，總是運動……專業模特會為竇加擺造型；他的要求在他們看來似乎很荒謬。他沒有讓年輕女子坐下，也沒有讓她站著，擺出一個清晰的姿勢，而是讓她自己擦乾頭髮。畫家畫了她嗎？不：他靠著牆站著，雙臂交叉放在胸前，看著她。他偶爾爬上凳子，從上面看著她。模特走後，他才開始畫畫，這時他知道模特的每一個動作和縮短的視角，以及她轉身的所有方式。竇加說：“複製自己看到的東西是很好的：畫出自己看不見的東西要好得多--除了在記憶中。”。這是一種轉變，在這個過程中，想像力與記憶相互作用。你只複製對你有影響的東西-我是說什麼是必要的。這樣你的記憶和想像就從大自然的暴政中解放出來了。竇加進入了一個在那之前從未讓外界接近過的世界：他在女性的私人環境中代表她們，而這是她們自己的。他把他們畫成不可能擺姿勢的姿勢。她蹲在浴缸里洗衣服。她梳了梳長髮，過一會兒她會把長髮往後梳。她笨拙地扭來扭去，弄幹了背。每一幅圖畫和每一幅粉彩似乎都代表著一個女人洗漱和打扮自己的電影中的一個形象。畫家自己說，到目前為止，裸體畫總是以假扮公眾的姿勢出現。但我的女人都是簡單，誠實的人，除了自己的體力活動之外什麼都不關心。還有一個，她在洗腳，就像你在看鑰匙孔一樣。結果是成百上千的繪畫、粉彩和雕塑。
隨著年齡的增長，竇加製作的雕塑越來越多。他對商人沃爾拉德說，我的視力不好，我現在必須從事盲人工作。他用蠟做了他最熟悉的模型：芭蕾舞演員、馬和裸體。安布羅伊斯·沃爾拉德沮喪地看到竇加會如何毀掉他的蠟像傑作，這樣他就可以像他所說的那樣，再次開始創作。在他最後的幾年里，畫家不得不換公寓。他慣了的管家照顧得這麼好，要走了。他最好的朋友亨利·魯亞特死了，他們自從一起參軍以來就形影不離。竇加幾乎完全失明。竇加越來越孤僻，越來越悶悶不樂，不知道晚上該怎麼辦，他想到天氣好的時候，把這些錢花在電車或公共汽車的上層甲板上，保羅·瓦萊里回憶說，他會上車，讓自己被帶到終點，然後從終點站回到離他家最近的車站。就像過去一樣，他會和模特們打交道，在工作室里踱來踱去，假裝在看他們。
保羅·瓦萊里認為，他總是孤獨的，因為他的性格，因為他的原則和判斷的獨特性和僵化性，因為他的藝術，也就是說，因為他對自己的要求，他總是孤獨的。從他發現自己一個人在黑暗中的那一刻起，生活就失去了意義。他感到完全迷路了。沃爾拉德說，他甚至不再喜歡破壞自己的作品。他穿著斗篷，戴著舊氊帽，漫無目的地在巴黎遊蕩，像李爾王或盲人詩人荷馬。在眼瞼的細細弧線下，一雙毫無生氣的眼睛，一種近乎精神高貴的面容，表情平靜、安詳。保羅·瓦萊里說，竇加大概對他周圍發生的事情只有一種模糊的感覺。偶爾他會漫不經心地問，那麼……這場戰爭怎麼樣？他於1917年9月27日去世。在陪同他來到蒙馬特公墓的幾位朋友中，只有一位印象派畫家：克勞德·莫內。另一個倖存下來的朋友，雷諾瓦，被限制在一個病人的扶手椅上。在第一次世界大戰期間，畫家的死幾乎無人注意。
愛德格·竇加，14歲的小舞者，約1879-1881年。青銅雕塑(部分著色)，高：98cm。巴黎奧賽博物館。
11.貝絲.莫里索 Berthe Morisot(1841-1895)
愛德華.馬奈，貝思·莫里索和扇子的肖像，1874年。畫布油畫，61 x 50cm。美麗藝術宮，里爾。
女畫家是十九世紀中葉的一個罕見現象，在反對官方藝術的審美陣營中，只有一個。貝絲莫里索參加了印象派的大部分展覽。評論家們承認她在印象派畫家陣營中的地位很強，並用典型的法國式的勇敢來補充她。評論家喬治·里維埃(Georges Rivière寫道，莫里索女士有一雙異常敏感的眼睛，她發現自己的才華如此迷人，如此女性化。評論家菲利浦把莫里索能引起人們對印象派畫展的興趣歸功於她個人：貝絲·莫里索女士具有女性和天才藝術家的雙重身份，非常適合吸引公眾和評論家。有可能一個女人出現在印象派頑固分子隊伍中確實引起了人們的好奇心。1876年，在《論第二屆印象派畫展的主題》的一篇文章中，印象派的敵人、批評家沃爾夫將莫里索列為五六個瘋子之一，他們抓起一幅畫布、一些顏料和一支畫筆，隨意塗上幾筆顏料，然後簽上自己的名字。貝絲.莫里索永久地與印象派聯繫在一起。
貝絲·莫里索出生時嘴里含著一把銀湯匙。她的父親，艾德蒙·莫里索，擔任政府的高官。貝絲於1841年出生於布日，她的父親是當地的總督，母親也來自一個顯赫的家庭。莫里索太太負責她的四個孩子的教育，邀請老師到家里來，給女兒們灌輸對時尚和社會風尚的品味。父親也是一位藝術收藏家，三個莫里索姐妹從小就深受薰陶。在當時，所有來自好家庭的年輕女孩都會學一點繪畫和彈鋼琴。莫里索夫婦在花園里建造了一間畫室，供女兒們學畫。莫里索夫婦還在帕西找到了一位約瑟夫·吉查德的專業畫家來教導。吉查德發現在貝絲家教畫不僅僅是應付兩個被寵壞女孩的一時幻想，將能培養出她們真正的興趣。他給貝絲母親寫信：”有了你女兒這樣的天份，我的教誨所產生的不僅僅是靈巧的技能；她們將成為真正的畫家”。但是姊姊艾德瑪(Edma)結婚後放棄了繪畫。只有貝絲·莫里索有足夠的勇氣和毅力堅持下去，來實現吉查德的預言。
貝絲.莫里索，在博伊斯博洛涅湖上，1884年。畫布油畫，60 x 73cm。私人收藏。
貝絲.莫里索, 藝術家的女兒, 朱莉, 和她的保姆， 1884年。畫布油畫，59.1 x 71.1cm。明尼阿波利斯藝術學院，
女孩們的第一位家庭教師把她們帶到卡米爾·柯洛特那里，柯洛特·貝絲對風景的熱愛歸功於她本人。柯洛本身並沒有給她們上課；他給了建議，而這個建議構成了貝絲印象派的基礎。例如，柯洛教她總是保持對大自然的第一新鮮印象。柯洛成為莫里索夫人家週二社交聚會的常客。1861年，莫里索夫婦甚至在維勒-達夫雷租了一間房子避暑，這樣埃德瑪和貝絲就可以在柯洛特旁邊畫風景了。柯洛特把這兩位年輕的畫家介紹給他的風景畫家朋友阿基爾·歐迪諾和查理斯·道比尼。1863年，莫里索一家租了一間離畫家道比尼居住不遠的房子，這樣兩姊妹也能從他的經歷中受益。
莫里索姐妹定期去羅浮宮臨攀古典作品，博物館是畫家們經常見面的地方。1860年左右，他們在那里遇到了畫家范丁·拉圖爾。他舉止文雅，是一位成功的畫家了。又把莫里索姊妹介紹給雕刻家、畫家，他們都是印象派的愛好者。從此迷人並且有才華的莫里索姐妹加入明確定義的藝術家聚會圈。其中畫家萊昂·里塞納是德拉克洛瓦的表親，葛雷爾畫室的學生。
直到1867年，當她在羅浮宮臨攀魯本斯的作品時，貝絲才認識愛德華·馬奈。不久之後，馬奈和他的妻子與莫里索一家不斷有來往。貝絲又在馬奈的家里認識了竇加，更擴大了藝術社交圈。1868年夏天，馬奈寫信給范丁·拉圖爾：我同意你的看法：莫里索姊妹很迷人且有才華。可惜她們不是男生，難在藝術圈立足。儘管莫里索姐妹自1864年起就在沙龍里展出，但馬奈選擇了一種嘲諷的口吻；換句話說，她們已經被專業藝術家所接受。
從他們第一次見面開始，馬奈更喜歡貝絲，1868年，她為他擺姿勢。馬奈以貝絲·莫里索的肖像畫很多。1869年的沙龍開幕時，貝絲沖向掛著馬奈畫的展廳。第二天，她寫信給姐姐埃德瑪：我在那里找到了馬奈……他求我去看他的畫，因為他自己不敢去。貝絲對她的朋友們的作品提出了客觀的批評，而對於馬奈，她的看法則相當挑剔：他的畫一如既往地給人以生澀未成熟水果的印象。她對馬奈繪製自己的畫像更加迷茫：我更奇怪，而不是醜陋；似乎困惑畫中的肥胖女人。
貝絲.莫里索，在舞會上，1875年。畫布油畫，62 x 52cm。巴黎，瑪摩丹博物館。
貝絲.莫里索，草地閱讀，1873年。畫布油畫，46 x 71.8cm。克利夫蘭藝術博物館，克利夫蘭。
貝絲的信表明了馬奈的意見對她變得很重要。她無法對他缺乏關注及保持冷淡，特別是當巴黎著名作家岡薩雷斯的女兒伊娃出現在馬奈畫室的時候。伊娃想從馬奈身上學習經驗，馬奈似乎很喜歡她，這種偏愛對貝絲來說是痛苦的。八月份，她寫信給她姐姐：馬奈給我講課，邀請了岡薩雷斯小姐當模特兒；她有良好的舉止和信心，她知道如何把事情圓滿完成，而我卻無能為力。與此同時，他重新開始了第二十五次他的肖像畫。。馬奈還喜歡伊娃作為他的繪畫模特兒。上週四晚上我們一起在馬奈家度過，她在信中寫道，馬奈非常高興。
九月。一刻鐘以來，他所有的注意力都集中在岡薩雷斯小姐身上，但她的肖像仍然沒有任何進展。貝絲在洛里昂畫的風景畫給一位像普維斯·德查瓦內斯一樣受人尊敬的畫家留下了深刻的印象，但馬奈的意見對她來說更為重要。馬奈夫婦星期二晚上來看我們，我們進了演播室；令我非常驚訝和高興的是，我得到了最偉大的讚揚，她滿意地寫道。似乎這幅畫確實比伊娃·岡薩雷斯畫得好。馬奈太坦率了，不會給人留下錯誤的印象，我確信這幅畫讓他很高興；但我記得範汀·拉圖爾說過的話：“他總是認為他喜歡的人的畫是好的。”。貝絲會變得更加沮喪，因為在她看來，伊娃·岡薩雷斯的肖像畫一旦完成，就堪稱典範。馬奈從來沒有做過像岡薩雷斯小姐的肖像那樣好的事情；它可能比你看到它時更有魅力，她寫信給她姐姐。
貝絲總是容易自我懷疑和折磨。在稱讚了她在洛里昂所做的畫布之後，馬奈補充說，這些畫不太可能在1869年的沙龍中被接受。開幕前的日子對她來說是折磨。最後沙龍開幕了，她看到自己的畫也包括在內。莫里索太太給埃德瑪寫信說，這次展覽使貝絲恢復了一些活力。莫里索夫人焦急地寫道：貝絲在她的展覽上得到了不少補充；她像以前一樣經歷了起伏；儘管如此，她本周確實有點心煩意亂；我擔心這只會讓她陷入更大的抑鬱。19世紀60年代末和19世紀70年代初是貝絲特別痛苦的時期。她的兩個妹妹都結婚了，只有現年30歲的貝絲還和父母住在一起，儘管她很受歡迎。沒有人知道她和愛德華·馬奈的真實關係，但在1870年初夏，她再次為他擺姿勢。
貝絲.莫里索，朱莉·馬奈和她的灰狗，1893年。畫布油畫，73 x 80cm。巴黎，瑪摩丹博物館。
貝絲.莫里索，Paula Gobillard繪畫，1887年。畫布油畫，86 x 94cm。
馬奈1870年(貝思·莫里索蒂斯的肖像)對一位年輕女性進行了一項非凡的心理學研究。這幅畫以素描的形式表現出來，是一幅特別生動的肖像畫。模特兒把身子猛地靠在沙發的靠背上，給人的印象是她只是坐了一會兒，陷入了沉思。貝絲抱怨說，馬奈讓她擺了一個不舒服的姿勢，到了疲勞的地步，但正是這個姿勢，同時又猶豫又自由，幫助馬奈抓住了模特憂鬱沮喪的精神狀態。她臉上的表情本來是看不見的；悲傷暫時遮住了她的眼睛。保羅·瓦萊里寫道，她的眼睛和貝絲·莫里索很熟，幾乎太大了，而且非常深，以至於馬奈在幾幅他為她畫的肖像中，把它們塗成黑色，而不是真正的綠色，以捕捉它們所有的神秘和磁力。
兩年後，馬奈畫了私人收藏)，描繪了一個完全不同的泊位。她看上去更年輕了，在陰影中睜大眼睛，分心地凝視著，她的嘴唇準備釋放一個沉思的微笑。從她那頂古怪的帽子(最新款式)下掉下來的頭髮表明她參與了波希米亞文化。這幅畫中黑色占主導地位，使這位年輕女子的形象具有神秘的特徵。心理上的複雜性和許多難以用語言表達的情感上的細微差別，表達了貝思·莫里索非凡的個性和獨特性的精髓。保羅·瓦萊里認為這幅畫是一首詩。似乎要結束這首詩，馬奈畫了一束紫羅蘭別在她的上衣上，這幅畫只有一點顏色，是一種流行的謙虛的象徵。馬奈圍繞著柔和的藍色紫羅蘭和紅色漆扇的和諧構建了這幅小畫，這是貝絲在所有肖像中的特質。第三個靜物元素是一張寫著“致貝思·莫里索小姐”的紙片。在他的十一幅肖像中，馬奈對貝絲莫里索的記憶貢獻不亞於她通過自己的繪畫為自己所做的貢獻。
1870年，貝絲和其他畫家一樣，在兩個時代之間劃出了界限。她得知竇加和雷諾瓦已經離開去參軍了。她的哥哥被普魯士人囚禁了。貝絲像愛德華·馬奈一樣留在巴黎，她不想拋棄父母。馬奈很生氣，想勸她離開。如果你的腿受傷或毀容，這會有什麼好處！他寫道。
貝絲在她的決定上很堅定。國民警衛隊徵用了她的工作室，把它變成了宿舍。她沒有地方畫畫；對她來說，這比炮擊更糟。當她試圖繪畫和水彩畫工作時，她開始相信繪畫是她生命中最重要的事情。她周圍發生了可怕的事情。她哥哥從囚禁中回來，聯手反對公社；他向公社開槍，其中有許多她的朋友。巴黎因戰爭而毀容。貝絲哭著要她的畫室，只剩下一片廢墟。她又一次因為對自己的職業缺乏信心而苦惱：我母親昨天禮貌地告訴我，她對我的才能沒有信心，她認為我沒有能力做任何嚴肅的事情，她絕望地給姐姐寫信。又一次，她在愛德華·馬奈找了一個支持者：上週四，他對我很好；他認為我不再那麼醜了，他希望我回來當模特；在我自己的無聊中，我最終會親自向他建議。
貝絲專心於繪畫。1872年的沙龍里有她姐姐埃德瑪的畫像，這是埃德瑪去她父母家生女兒時畫的。貝絲在法國南部和西班牙旅行。也許正是在這些旅行中，她才明白在繪畫中再現自然的效果是多麼困難。昨天沒有什麼比大海更美了，但我沒有想到要畫一幅素描……我對範汀·拉圖爾有點看法；站在大自然面前，以為一個小時後就能把它發揮出來，這對我來說似乎很可笑。
貝絲.莫里索，從特羅卡德羅看巴黎，1871-1872年。畫布油畫，45.9 x 81.4cm。聖巴巴拉藝術博物館，加州。
1874年對貝絲來說是重大變革的一年。那年冬天，她父親死於一月份的心臟病。貝絲和其他畫家一起在納達爾的畫室為畫展揭幕，這為她贏得了印象派的標籤和一些終生的朋友。她的老師吉查德對貝絲在這種有害的環境中的表現感到震驚，但沒有什麼能阻止她：她找到了與她分享想法的人，而她正與他們走上一條艱難的道路。馬奈一家和莫里索一家在諾曼第的費坎普小村莊共度了一個夏天。就在那里，愛德華·馬奈的哥哥尤金宣佈了他要去貝絲的打算。秋天，貝絲又為馬奈拍了幾張肖像。12月22日，貝絲·莫里索和尤格內·馬奈在帕西教堂舉行了婚禮。她給哥哥寫信說：“我已經進入了人生的一個積極階段，在經歷了長時間不讓我快樂的夢想之後。”。與成為她朋友的尤姬的平靜生活，使貝絲能夠全身心地投入繪畫。
貝絲從風景畫開始是很自然的：她的第一任老師是柯洛和道比尼。1864年5月，柯洛特在寫給貝思·莫里索小姐的信中寫道：努力工作，始終如一；不要為柯洛特爸爸想太多；最好與大自然商量。(P.Valéry，’，第155頁)。貝絲總是遵循這個建議，特別是因為它符合她的個性：從一開始她就尋求一條獨立的道路。她用鉛筆和水彩畫了無數的素描和研究，畫了樹、草和鳥。1865年，她用油彩畫了一幅風景畫，畫的是一片綠色草地上稀疏的樺樹樹幹，背景是一座小房子：(私人收藏)。因為她做這項研究的時候才24歲，自然缺乏自信和成熟。儘管如此，人們已經從她不尋常的輕快表現(她的油畫可以像水彩畫)和她對諾曼第風景未受影響的柔情中瞭解到了這位後來的畫家。
貝絲.莫里索，搖籃，1872年。畫布油畫，56 x 46cm。巴黎奧賽博物館。
貝絲.莫里索，波西夫人和她的女兒，約1873。畫布油畫，73 x 56.5cm。紐約布魯克林博物館。
年輕時與父母在一起，後來又與丈夫和女兒在諾曼底工作，特別是在費坎普附近；這一地區的風景仍然是她喜歡的主題。正是這件事讓她更接近未來的印象派畫家。1869年，當貝絲去洛里昂的埃德瑪家時，她畫了一幅港口的全景圖。船在水中的倒影像一面鏡子一樣光滑，水和天空的藍色和諧，以及這幅畫的調色板--都預示著她的印象派。她姐姐的身影在前面，穿著一件粉紅色和藍色相間的白色連衣裙，這表明，無論在什麼地方，無論是在光線還是在陰影中，貝絲都已經覺察到了色彩。
貝絲的另一個主題是巴黎。她是巴黎人，有著這座城市的血統。1866年，她在伊納橋附近畫了一幅塞納河的景色，1867年在沙龍展出。1872年，她繪製了一幅令人驚歎的城市全景圖：從特羅卡德羅斯市俯瞰巴黎的景色延伸到下面，巨大而明亮。嫺熟的灰藍色距離勾起了柯洛爸爸的回憶--貝絲·莫里索很難不去想他。然而，在這期間，她已經有了一個不同的模式可以效仿。19世紀60年代末，馬奈繪製了巴黎圓頂的剪影。貝絲把聖克洛蒂爾德和聖母院的塔樓排成一行，聖蘇爾皮斯的側面緊靠著殘廢者教堂的圓頂，最後是潘塞昂的圓頂。這些剪影是這座城市歷史的象徵，在她眼前，這座城市正在發生變化，而她所描繪的正是這座正在發生變化的城市，就像她的印象派朋友們所做的那樣。這幅油畫仍然是其風格的歷史文獻。前景是一片明亮的綠色空地。特洛卡德羅宮尚未建成，貝絲在露臺上搭建了畫架，這是巴黎導遊推薦給遊客欣賞城市景觀的地方。三個人站在露臺欄杆旁：貝絲的模特是她的姐姐埃德瑪·龐蒂倫和伊夫·戈比爾，還有她的女兒保爾。
保羅·瓦萊里寫道，貝絲·莫里索的獨特之處在於，活出自己的畫作，描繪自己的生活，仿佛這是一個對自己的幸福必不可少的自然和必要的過程……她拿起畫筆，放下畫筆，又拿起畫筆，就像我們抓住一個想法，放手，然後重新考慮一樣。早在她年輕的時候，貝絲就選擇了當代生活作為她作品的基本主題。然而，她的主題並不像竇加那樣多樣化；她把自己局限於巴黎女人的私人圈子。她家庭生活中的每一刻都是她工作的主題。沒有她的姐妹、侄子、女兒和丈夫，就沒有貝思·莫里索的繪畫作品。她的妹妹埃德瑪也是她最好的朋友，是她最常出現在畫布上的那個人。1867年，在諾曼小村佩提斯戴爾斯，貝絲畫或(克利夫蘭，克利夫蘭藝術博物館)，描繪埃德瑪坐在綠草上看書。一把陽傘在她伸手可及的範圍內；另一邊是扇子。她那頂時髦的帽子上的紫羅蘭色在綠色的範圍內引人注目。愉快的田園風光構成了這幅畫的背景。但是貝絲沒有分析光線變化對顏色的影響。她的風景畫中的綠色總是相當均勻的；在她的繪畫方法中，她的眼睛沒有注意到單一綠色的各種色調之間的微妙區別，就像莫內的繪畫一樣。然而，在這段時間里，她的調色板變得和其他印象派畫家一樣明亮。
這幅夢幻般的埃德瑪的肖像畫是在1869年繪製的，畫中埃德瑪拿著扇子靠近一扇窗戶，俯瞰著可感知的城市景觀(華盛頓特區國家美術館)。埃德瑪的白色連衣裙，淡藍色的網底在昏暗的室內閃閃發光。在納達爾畫室的第一次印象派畫展上，莫里索展示了搖籃，埃德瑪的坐像被描繪成俯伏在她第二個女兒布蘭奇的搖籃上。在真正的印象派風格中，貝絲分析了白色的細微差別：搖籃的薄紗上有粉紅色的色調，窗簾上有藍色和金色的色調。第一次印象派展覽還包括莫里索的(私人收藏)，其中描繪埃德瑪與相同的綠色陽傘和綠色紫羅蘭。從1874年開始，這幅作品被認為是貝絲創作的眾多繪畫作品的原型，在這些作品中，貝絲創造了自己的私人世界。母親和孩子，或在花園里帶著孩子的年輕婦女，被諾曼第或法蘭西島寧靜的鄉村包圍，成為她在作品中的永恆主題，如《追逐蝴蝶》。
貝絲.莫里索《捕蝴蝶》，1874年。畫布油畫，46 x 56cm。巴黎奧賽博物館。
貝絲·莫里索1874年，在莫瑞克特的紫丁香下。畫布油畫，50 x 61cm。私人收藏。
與此同時，貝絲正在展出粉彩和水彩畫。在這些技巧上，她取得了明顯的成功。埃德瑪身穿黑色連衣裙、白色面料背景、飾以精緻色彩圖案的大型肖像畫是一位真正的大師(巴黎羅浮宮)的作品。但貝思作品的魅力在水彩畫中表現得最為明顯，如華盛頓特區國家美術館(Washington D.C.)和斯德哥爾摩國家博物館(Stockholm，Nationalmuseum)。在這些作品中，她塗上了一層光亮透明的顏料。藍色、粉色和金色的反光在白色中閃爍。這是一種通過她的風格獲得的效果，讓人想起一幅素描。這幅水彩畫似乎是自己在紙上畫的。貝絲留下了一些空白，當她自由地完成她隨意的筆觸時，她獲得了印象派畫家未完成的面貌。19世紀70年代畫在陽臺上的一種水彩畫，名為《女人和孩子》。埃德瑪和貝絲的四歲侄女保爾擔任模特。這幅畫的背景是一幅貝絲鍾愛的巴黎全景圖，包括瑪律斯廣場和榮軍院教堂的圓頂。黑色的透明度和多樣性，柔和的光線，嫺熟的紅色調，甕中的小花--這些都使這成為一件小傑作。另一類是貝絲喜歡描繪的女性日常生活場景：年輕女性做頭髮、讀書、縫紉，或者照鏡子。一般來說，這些作品都是以貝絲最喜歡的畫家之一竇加的精神為題材的小類型場景。在第二屆印象派畫展上，她展示了這幅名為(巴黎，穆塞埃土撥鼠)的畫作。穿著舞會禮服拿著一把時髦扇子的模特是巴黎社會的一位年輕女子，貝絲很熟悉。這幅畫本質上是一幅沙龍肖像畫，但它的繪畫風格卻很引人注目：鬆散，令人想起素描，白色區域有著美麗的色彩效果。貝絲(巴黎，奧賽博物館)和芝加哥藝術學院更接近竇加的印象派作品。模特的背影轉向觀眾，側影清晰，一個女人的閨房令人愉快的淩亂，詮釋了這個只有女人才能知道的親密世界的魅力。那些注意到莫里索作品特別具有女性魅力的評論家是正確的。第二次印象派畫展還展出了一幅莫里索的畫作，這幅畫作相當於他自己的作品，愛德華·馬奈畫了他的兄弟龐蒂倫夫人畫像藝術家她的妹妹埃德瑪和她的女兒珍妮(在沙發上是在舞會上給自己抹粉的年輕女子坐在梳粧檯上的女人在草地上吃午餐。
在同時代人認為不合適的情況下。現在，貝絲讓她的丈夫成為她畫的中心人物，畫的是一場社交野餐。一些莫里索傳記作家在這幅畫中看到了她所看到的理想家庭生活的形象。自從他嫁給了貝絲，尤金就成了她永遠的榜樣。1878年，他們的女兒朱莉出生了，這就解釋了為什麼在第三次和第四次印象派畫展中沒有貝思的畫作。現在朱莉也成了她的模特。我們可以看到小女孩在母親的畫作中長高成熟，畫中她和父親一起玩耍，在花園里畫畫，和朋友一起刺繡，玩洋娃娃。事實上，莫里索有一個驚人的天賦，通過她的繪畫表達自己的感情，完全真誠和自發性。從19世紀70年代末開始，莫里索的繪畫風格發生了顯著的變化。她的筆觸變長了，變得更加緊張，使用的方法也不同。這創造了印象派色彩和光線的振動，這在她以前的繪畫中是沒有的。她成功地創造了一個自然和諧的景觀和船上的女性形象。通過使用斷掉的畫筆筆觸來表現圖像，使貝絲能夠呈現光和空氣的透明度。這幅畫是莫里索最接近莫內和雷諾瓦作品的作品，然而她作品中經常出現的社會基調在這里也是可以辨認的。同時，所有描繪尤金·馬奈和她的女兒的繪畫，如尤金·馬奈和他在布吉瓦拉·馬奈的女兒以及他在花園里的女兒，都有著天然的魅力和樸實。
貝絲.莫里索，婦女和兒童在陽臺上，1871-1872年。私人收藏。
貝絲.莫里索，在露臺上，1874年。畫布油畫，65.5 x 73cm。東京富士美術館，東京。
.貝絲.莫里索，Eugène Manet和他在布吉瓦爾的女兒，1881年。畫布油畫，73 x 92cm。巴黎，瑪摩丹博物館。
貝絲·莫里索，尤格尼馬奈和他的女兒在花園里，1883年。畫布油畫，60 x 73cm。私人收藏。
1879年12月28日，愛德華·馬奈給了他嫂子一個畫架。我親愛的貝絲，他寫道，不要驚訝於一種新型畫架的到來，這種畫架非常適合粉筆畫，這是我卑微的新年禮物。(，第100頁)。這個禮物是象徵性的：剛出生的朱莉只有18個月大，似乎母親的責任可能會影響藝術工作。事實上，貝絲完全被她的女兒吸引住了，她的朋友給她取名為比比。貝絲認為她和愛德華·馬奈長得很像：我的馬奈長得很像；她已經長得像她的叔叔了，一點也不像我了。(，第99頁)。貝絲莫里索對應同前。貝絲莫里索對應同前。
儘管朱莉看起來不像她的侄子那麼漂亮，她還是寫信給埃德瑪的女兒：我的小比比在現實中比在她的照片里要醜得多，而且盡可能的甜美……她太愛笑和玩了！她像一隻小貓，總是開朗的；她圓圓的，有著閃閃發光的小眼睛和皺眉的大嘴巴。就貝絲的藝術而言，她的女兒也是一個刺激因素。朱莉自然是家里朋友圈的一員，他們的孩子們結成了終生的朋友。正如讓·雷諾瓦講述父親的話：貝思·莫里索時代的馬奈圈是巴黎文明的一個真正的中心……人們在貝思·莫里索那里並沒有遇到知識份子，只是遇到了提供良好陪伴的人。馬勒梅是家里的常客。貝絲莫里索喜歡一種特殊的類型。她只吸引高品質的人。她有磨平邊緣的天賦。在她旁邊，就連竇加也變得和藹可親了。
正如他為其他朋友所做的那樣，馬勒梅寫信給貝絲，用押韻的詩句寫下地址： “(當紅日破曉的時候，把這本書交給40號的尤金·馬奈夫人。朱莉也不止一次收到了來自馬勒梅的優雅而詼諧的詩歌禮物：“朱莉小姐，無論你的熱情帶到哪里，都要牢牢地坐在飛馬座上，在新的一年里留下比比。”。朱莉被描繪成愛德華·馬奈、竇加和雷諾瓦的繪畫作品。這家人在布吉瓦爾一座被公園環繞的房子里住了兩年。當愛德華·馬奈在魯伊爾病得很重時，他們可以經常去看望他。他的死對從未停止哀悼的貝絲是一個可怕的打擊。鑒於尤金的病肺需要新鮮的鄉村空氣，有必要在地中海地區、諾曼第和巴黎郊區呆上很長時間。1887年，他們在距離莫內的吉弗尼不遠的曼茨附近的梅茲村租了一棟別墅。雷諾瓦來到梅西的貝絲家，向她介紹他的妻子和長子。在村莊的郊區，貝絲和尤金發現了梅斯尼爾城堡，他們於1891年買下了這座城堡。然而，貝絲只在那里住了很短一段時間，在她死後，那里成了朱莉的住處。1892年，尤金·馬奈去世。他總是幫助貝絲。他們一起去找畫家，為1886年最後一次印象派畫展組裝作品，貝絲的家人提供了相當一部分資金。1893年，莫里索畫了一幅她女兒和狗在室內的肖像：朱莉·馬奈和她的灰狗拉爾特這幅自由繪畫的作品的美說明瞭藝術家的成熟和精通。貝絲是唯一一個能這樣看待朱莉的人：嚴肅而有夢想，同時又謙虛而自信。1895年3月2日，貝絲死於流感。就在路過之前，她找到了力量，為當時17歲的朱莉寫了幾句話：我的小朱莉，我愛你，就像我快死了一樣；即使我走了，我也會愛你；我求你，不要哭……工作，像你一直一樣好；在你的小生命中，你從未給我帶來過任何悲傷。
雷諾瓦在艾克斯和塞尚一起在普萊因畫，這時他收到了一封電報，宣佈貝絲·莫里索的死訊。他把東西收起來，直接去了火車站。他對兒子說：“我覺得自己一個人待在沙漠里。”。而且，即使雷諾瓦、竇加和莫內還有很長的生命在他們前面，貝絲莫里索死後，印象派畫家的群體開始逐漸消失。
貝絲.莫里索，1875年，維特島上的馬奈。畫布油畫，38 x 46cm。巴黎，瑪摩丹博物館。
貝絲.莫里索《玫瑰園里的孩子》，1881年。畫布油畫，50 x 42cm。科隆沃爾拉夫里查茨博物館。