後印象派(一) -Nathalia Brodskaïa
6.保羅.高更(1848-1903)
7.亨利.盧梭(Houri Rousseau)(1844-1910)
8.亨利.圖盧茲.勞特雷克(Laurtec) (1864-1901)
9.納比斯畫派
01.保羅.塞尚，聖維克多山，1902-1904年，布面油畫73 x 91.9 cm，費城藝術博物館。
1.前言-什麼是後印象派？
“後印象派”一詞只有一個含義：“在印象派之後”。後印象派不是藝術運動，也不是藝術風格。這是19世紀末的短暫時期。印象派是法國繪畫特有的一種現象，後印象派的思想也與法國藝術息息相關。通常，後印象派時代的開始可以追溯到1886年，即第八次也是最後一次聯合印象派藝術展覽的開始。時代在1900年後結束，僅持續到20世紀的前十年，儘管“後印象派”及其時間限制是明確定義的，但似乎在這一時期之外還存在一些後印象派的作品。儘管這段時期極為簡短，但通常會對其進行描述 作為後印象派的“時代”。實際上，在這二十年中，出現瞭如此驚人的藝術現象，如此多樣的繪畫藝術風格以及如此傑出的創作個性，以至於這些世紀之交的這些年無疑可以被稱為“時代”。
在那段時期，印象派還活著並在工作。1886年後，莫內、竇加、雷諾瓦、畢沙羅和西斯萊創作了許多新作品，但在他們的創作統一時期，共同的追求和表演已成為過去。就像1883年去世的馬奈(Edouard Manet)一樣，他們的名聲漸漸地被人們認可，儘管官方認可的過程很緩慢。似乎是時候去思考印象派的概念了，以了解當時印象派帶給藝術的東西。
1886年，巴黎的藝術評論家費利克斯·芬南(Félix Fénéon)在1886年發表了一系列名為《印象派》的文章。愛德華·馬奈逝世三年後，芬南已經意識到，代表印象派的不是馬奈。馬奈了很多印象派畫家，但芬南認為，他自己的明亮而獨立的繪畫在某些方面也受到了影響：卡米爾·畢沙羅(Camille Pissarro)、竇加(Degas)、雷諾瓦(Renoir)，尤其是莫內(Claude Monet)：他是革命的先驅。
1886年，印象派一詞未出現在其展覽的標題中。該展覽是由貝絲.莫里索，她的丈夫Eugène Manet和竇加組織的。從藝術家協會成立之初，竇加就反對印象派一詞，它是由評論家路易斯·洛瓦(Louis Leroy)在莫內(Claude Monet)繪畫標題後創造的。實際上，即使從第一次展覽起，一起展出的藝術家之間就沒有真正的統一。為了加強團隊，他們邀請了朋友參加第一次展覽，而朋友不一定有相同的見解。但是，這次和以後的展覽的行動過程是由一個核心小組決定的：葛雷里的三個學生-莫內、雷諾瓦和西斯萊、-以及畢沙羅和竇加、貝絲.莫里索和她的一些朋友也加入了進來。從參展商名單來看，最終的展覽不再是印象派。莫內(Claude Monet)和雷諾瓦(Renoir)都沒有參加，而是更願意參加喬治·佩蒂(Georges Petit)的第五屆國際展覽。此外，印象派之友西斯萊(Sisley)和卡耶博特(Caillebotte)對與展覽的組織沒有被聯繫而感到惱火，拒絕參展。代替他們的是與印象派沒有共同點的新參展商：奧迪隆·雷頓(Odilon Redon)，喬治·秀拉(Georges Seurat)，保羅·西涅克(Paul Signac)，保羅· 高更(Paul Gauguin)和他的朋友埃米爾·舒芬克爾(Emile Shuffenecker)等。芬南(Fénéon)嘗試將1886年的參展商分為代表不同趨勢的組。在他看來，竇加一個人站著。貝絲.莫里索和高更代表了傳統的自然主義印象派。最後，Pissarro，Seurat和Signac代表了一種新風格。然而，即使是當時巴黎最敏感的批評家芬南(Fénéon)，也無法將印象派與包圍它並因此跟隨它的其他對立風格區分開。這不足為奇。當時，這些集體展覽的參與者，例如塞尚和高更等藝術家，似乎也屬於印象派。
印象派總結
然而，芬妮(Fénéon)首先定義了印象派的基本要素，將印象派與傳統繪畫區分開。他在1886年寫道，印象派樹立了藝術的新視野，總結了印象派畫家的作品。“禁止使用所有歷史，寓言，神話或文學作品；作品是直接基於自然的，而不是在工作室中根據記憶，草圖或書面文件進行的；關注色彩的情感意義；努力實現明亮自然的亮度-印象派學校是色彩學家學校。”
在文學左拉在他的小說理解印象派做出的第一次嘗試，作品在巴黎出版於1886年
的愛德華·馬奈的熱心支持者，左拉寫了回溯的故事，落在年輕的“印象派”畫家。英雄的傳記與當時的印象派畫家都沒有對應。根據左拉的說法，這本小說中描繪
的繪畫很像愛德華·馬奈的《草地上的午餐》。小說的主角生活在巴黎著名的波西米亞風情中。他的藝術充滿了無盡的懷疑和折磨。他終於迷失了自己，自殺了。左
拉的同時代人試圖猜測畫家最像誰：愛德華·馬奈或克勞德·莫內？只有左拉的童年朋友塞尚確信他是該角色的原型。感到背叛，他中斷了與作家近三十年的友誼。最後，這部小說冒犯了所有人–左拉在描述畫家的作品和描繪他的悲慘命運時過於悲觀。毫無疑問，這還為時過早。對於評論家，支持者和畫家本人來說，還不是時候理解印象派對當時藝術的影響以及它對繪畫發展的影響。
“後
印象派”一詞出現得很晚，它承認印象派在全球藝術中所起的主要作用。這場藝術運動是如此壯觀，以至於當時的活著的藝術家都遵循非學術道路，無法迴避其影
響。無論是印象派的支持者還是對手，十九世紀末的任何藝術家都無法使自己脫離莫內及其朋友的所作所為。印象派是繪畫傾向發展中的強大力量，它與古典繪畫派
的教規相對立。它拒絕了文藝復興時期歐洲藝術所採用的基礎，即在十七、十八和十九世紀，義大利首先是法國的學術教條。當然，有關美術領域專業培訓的學術經典是嚴格邏輯，理性的，而且似乎是永恆的。但是，新穎性並非源於否定，而在於利用這些規則作為繪畫長期發展的基礎。印象派的自由讓他們自己揭示了多元化的藝術道路，並為每位畫家提供了做出自己選擇的機會。
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象派的力量在於他們對繪畫的共同看法。作為一個團體，他們不僅支持反對官方藝術，而且加強了他們發現的意義。印象派從未發表過宣言。他們的陳述不是用語言
而是繪畫。他們是一致的，並遵循其係統的發展極限。他們的參展夥伴和直接追隨者有理由從自己的角度判斷系統的所有是非。有些人使用了繪畫的某些元素。一些
人否認印象派，反對自己的發現。
02.克勞德. 莫內，向日葵，1881年，布面油畫，101 x 81.3 cm，紐約大都會藝術博物館。
03.梵谷.梵谷，《向日葵》，1888年，布面油畫，93 x 73 cm，倫敦國家美術館。
04.保羅.高更，《冬日》，1886年，布面油畫，71.8 x 55.9 cm，Aaron M.和Clara Weitzenhoffer Bequest，弗雷德·瓊斯(Fred Jones Jr.)，俄克拉荷馬大學藝術博物館。
05 . 西斯萊，《羅浮宮的雪》，1878年，布面油畫，61 x 50.5 cm，巴黎奧賽美術館。
06.保羅.塞尚，瓦茲河畔， 1873年，布面油畫，46.3 x 55.2 cm，費城藝術博物館。
後印象派及其貢獻
後印象派時代是孤獨的畫家的時代。他們中只有極少數人聚在一起，然後很少。印象派偉大的專家約翰·雷瓦爾德(John Rewald)使用了埃米爾·韋爾哈倫(Emile Verhaeren)的巧妙措辭：“他再也沒有一所獨特的學校，他在1891年寫道，有幾個團體，但即使他們不斷分裂，所有這些運動使我想起了在萬花筒中移動幾何零件，這些零件突然分離只是為了更好地重新聚集在一起。它們先分開然後聚集在一起，但是儘管如此，它們仍處在同一個圓圈中-新藝術的圓圈。”
他們對藝術，自然或繪畫風格沒有相同的看法。畫家唯一的共同點是印象派留下了印象：他們都無法以這種方式工作，就好像印象派不存在一樣。所有這些藝術家都面臨著同樣的悲慘命運–沒有一個人希望進入沙龍並向公眾展示他的作品。印象派向他們展示了一種可能的方式：他們創造了自己的展覽，將與他們不在一起的人排除在外。他們都非常不同：有些人沒有按照陪審團的規則具有必要的專業水平；有些人因風格過大，過失或使用過於強烈的色彩而震驚了公眾。1884年在巴黎開設了一個新展覽：藝術家獨立沙龍。新沙龍是每個人的解決方案，因為沒有陪審團，也沒有人為展覽選擇作品。每個畫家都可以展示他想要的任何東西。唯一的條件是所展示的作品數量，該數量逐年變化。新印象派畫家喬治·秀拉(Georges Seurat)的不尋常職位使他不適合參加官方展覽，他非常積極地組織了獨立沙龍(Salon desIndépendant)。獨立人士宣稱，這是後印象派時代的重要成就。根據“週日”畫家亨利·盧梭(Henri Rousseau)的說法，創作者必須享有創作的自由。
在上屆印象派展覽之後僅兩年，每位畫家才有可能向廣大觀眾展示他的作品。
儘管通常很難在其中展示的數百件作品中發現出色的才華，但正是沙龍給像亨利·盧梭這樣的未受過教育的藝術家們提供了探索藝術場景的機會。學校教育已不再是畫家的基本素質。梵谷和高更也是執著自學的畫家。對印象派風格不滿意的“印象派”保羅塞尚也選擇了自己的特殊道路。亨利·圖盧茲
(Henri de Toulouse-Lautrec)儘管接受過古典繪畫教育，但還是決定選擇一條被拒絕的道路。所有這些畫家的作品都是在後印象派時代構思的，其生活令人驚訝地在本世紀末結束：梵谷於1890年去世，秀拉(Seurat)–1891年，圖盧茲(Toulouse-Lautrec)–1901年，高更(Gauguin)–1903年，塞尚-1910年，盧梭-1910年，
07.卡米爾· 畢沙羅(Camille Pissarro)，《夏邦瓦爾的風景》，1880年，布面油畫，54.5 x 65 cm，奧賽美術館，巴黎。
08.梵谷，《早晨：外出工作》(小米之後)，1890年，布面油畫，73 x 92 cm，聖彼得堡冬宮博物館。
2.後印象派時期：背景和氛圍
後印象派時期始於世界不可思議的變化時期。科技正在創造真正的奇蹟。科學的發展以前有通用名稱-物理，化學，生物學，醫學-採取了許多不同的狹窄渠道。同時，這鼓勵了非常不同的科學領域共同努力，催生了僅僅兩到三十年前不可思議的發現。他們極大地改變了人們對世界和人類的看法。例如，查爾斯·達爾文(Charles Darwin)的《人的後裔以及與性相關的選擇》的著作最早於1871年出版。每次新發現或探險都帶來了新事物。運輸和通訊方面的發明使人們進入了地球以前無法接近的角落。雄心勃勃的新項目旨在緩解世界各地之間的溝通。1882年，希臘開始建造穿過科林斯地峽的運河。1891年，俄羅斯開始建設跨西伯利亞大鐵路，該鐵路於1902年完工。在美國，開始了巴拿馬運河的建設工作。在藝術發展過程中，對新領域的了解不容忽視。
同時，電信和運輸業也有了長足發展。貝爾在1876年發明了電話，到了19世紀後半葉，儘管距離遙遠，人們還是開始互相交談。1895年，由於電報機的發明，馬可尼發現了電報機，並在1899年廣播了第一個廣播節目。穿越地球的速度正在以驚人的速度增長。1884年，第一輛蒸汽車出現在法國街頭。1886年，戴姆勒和奔馳已經在德國生產汽車，1898年在巴黎舉行了第一次汽車展覽。1892年，第一條有軌電車在巴黎的街道上運行，1900年，巴黎地下鐵路開通了。人類正在飛向空中，探索地球的深處。1890年，阿德(Ader)是第一個乘坐飛機起飛的人。1897年，他與一名乘客一起飛行； 1909年，布雷奧(Blériot)飛越了海峽。早在1887年，澤德(Zédé)就設計了一種電潛艇。似乎儒勒·凡爾納的所有科幻小說項目都已成為現實。
在同一時期，幾乎沒有發現但對人類意義重大的科學發現。1875年，弗萊明(Flemming)發現了染色體；巴斯德在1879年發現可以對疾病進行疫苗接種；1887年8月，魏斯曼發表了遺傳理論。勞倫斯發現了電子。倫琴(Röntgen)對X射線也是如此，皮埃爾(Pierre)和居里(Marie Curie)發現了放射性。科學與工程領域的這些發現似乎與美術相距甚遠，但它們卻對它們產生了重大影響。科技催生了一種新的藝術：1894年，愛迪生錄製了第一部電影，1895年，盧米埃爾兄弟放映了他們的第一部電影。
歐洲探險家變得越來越冒險，並將新穎而引人注目的材料帶回歐洲。1874年，史丹利穿越非洲。1891年，杜波瓦(Dubois)在爪哇島上發現了“直立的琵琶鳥”的遺骸。早在1860年代，考古學家E. Lartet和H. Christy在馬德琳洞穴中的象牙上發現了一張羊毛猛mm象的素描。很難相信舊石器時代藝術的存在，但是進一步的考古研究提供了其美學價值的證據。1902年，考古學家埃米爾·卡特雷哈克(Emile Cartailhac)在巴黎出版了一本書，名為《懷疑論者的自白》，這結束了對洞穴藝術的長期蔑視。長期以來令人懷疑的阿爾塔米拉(Altamira)洞穴壁畫最終被宣佈為地道。開始深入研究史前藝術的例子，在世紀之交變成了“洞穴熱”。
19世紀末，人類學也誕生了新的科學。1882年，民族志博物館在巴黎成立，1893年，中美洲展覽在馬德里舉行。1898年，在對英屬非洲殖民地的一次懲罰性遠征中，英國在15世紀葡萄牙人發現之後很長時間重新發現了貝寧及其奇怪的藝術。秘魯和墨西哥土著居民用黃金製成的藝術品，在美國被發現後的16世紀，洪水氾濫了歐洲，藝術界幾乎沒有註意到它。只是熔化了貴金屬而已。十九世紀末，歐洲邊界的擴展為畫家打開了令人難以置信的美學視野。經典上古不再是形象藝術靈感的唯一來源。斯賓格勒(O. Spengler)後來稱其為“歐洲衰落”，這從最廣泛的意義上暗示著泛歐洲主義的終結，對藝術產生了直接影響。
09 。保羅.塞尚，《水果靜物》，1888年，布面油畫，43 x 58 cm，莫斯科普希金博物館。
10 。保羅. 塞尚，靜物盤，玻璃和蘋果，一八七九年至1880年，布面油畫，46 x 55 cm，私人收藏，巴黎。
1886年標誌著巴黎面貌發生根本性變化的開始。為紀念法國大革命一百週年(1789年正值世界博覽會)而組織了一場競賽，以修建紀念碑。工程師古斯塔夫·埃菲爾(Gustave Eiffel)的項目是建造一座被接受的鐵塔。在巴黎市中心建造一座300米高的金屬塔的想法震驚了巴黎人。1887年2月14日，Le Temps 報紙發表了一封公開信，信由弗朗索瓦·科佩，亞歷山大·杜馬斯，蓋·德·莫帕桑特，蓋伊·普魯德霍姆和查爾斯·加尼爾(Charles Garnier)共同署名，巴黎歌劇院的建築於1875年完工。他們寫道：作家，畫家，雕塑家，共同成就熱情 。
巴黎優雅的品味受到威脅，以法國藝術和歷史的名義表達了我們的憤慨和強烈抗議，反對在我們首都中心豎立無用而巨大的埃菲爾鐵塔。巴黎市是否將不再與機器製造商的怪異和富有想像力的聯想聯繫在一起，以至於無法挽回的毀容和恥辱？試想一下，這座荒謬可笑的塔樓像巨大的黑色煙囪一樣統治著巴黎，其龐大的巴黎聖母院，聖禮拜堂，聖雅克塔樓，羅浮宮和榮軍院穹頂壓倒了一切我們的古蹟使我們的所有建築相形見,，這些建築將在這場噩夢中消失。而且，二十年來，我們將看到，這股可憎的螺栓金屬柱子像墨跡一樣散佈開來。”
儘管如此，1889年的世界博覽會還是讓埃菲爾鐵塔的建築美感震驚了巴黎。在展覽期間，每天有12,000人參觀了這座塔，後來它被用於電報傳輸。但更重要的是，它最終成為它所反對的主要建築特徵之一。這座城市正朝著二十世紀邁進，沒有任何東西可以阻止它的發展。鑑於巴爾塔德(Baltard)和火車站的金屬市場亭閣，奧斯曼(Haussmann)巴黎採用艾菲爾鐵塔(Eiffel Tower)毫無困難。在那個時代的後印象派藝術家中，有些人立即歡迎新的建築美學。對於保羅·高更來說，世界博覽會是對東方異國情調的發現，其印度教廟宇和爪哇舞蹈都在這裡。但是展館建築的功能純淨也給他留下了深刻的印象。高更寫了一篇題為“世界博覽會藝術筆記” 的文字，該文字於1889年7月4日發表在《現代主義》刊物上。“工程師建築學家發明了一種新的裝飾藝術。他寫道，例如裝飾性的螺栓，延伸到主線之外的鐵角，某種哥特式的鐵花邊等，我們在艾菲爾鐵塔中找到了某種程度。高更喜歡塔的沉重而簡單的裝飾，以及純工業的他堅決反對折衷主義和各種風格的混合，新時代產生了一種新的審美觀：那麼為什麼要在鐵上塗黃油的顏色，為什麼要像歌劇那樣塗上黃油呢？不，那不是很好的味道。還有鐵！” 後印象派時代是戲劇性地改變品味和藝術激情。1912年，紀堯姆·阿波利奈爾(Guillaume Apollinaire)已將埃菲爾鐵塔指定為這座城市的新象徵，在他的詩歌中成為守衛巴黎橋樑的牧羊人。
1900年為巴黎帶來了新的建築地標：宮殿出現在塞納河畔，傳統上是在這裡建造世博會的涼亭。歐仁·內納(Eugène Hénard)為右岸制定了一個計劃，其主要特徵是在榮軍院和亞歷山大三世橋的濱海大道中開闢一條寬闊的道路。沿大道兩旁豎立了兩個展館，以紀念1900年世界博覽會-大殿堂和小殿堂-現
代建築工程的奇蹟。這些構造的原理是被石頭外牆包圍的金屬結構。金屬結構的使用使得宮殿可以用沉重的石頭和青銅雕塑以及繪畫和馬賽克裝飾。這些結構可以在
大皇宮的巨大空間上搭建屋頂，並可以在壯觀的大廳內舉辦各種臨時展覽，甚至包括工業展覽。十九世紀末期，許多著名的雕塑家和畫家參加了宮殿的裝修，使之成
為後印象派時代誕生的新風格的紀念碑。
同時，在塞納河的左岸還有另一個宮殿。好吧，它不是宮殿，而是奧賽火車站(Gare d'Orsay)和酒店，由建築師Victor Laloux繪製。火車本應直接在巴黎市中心運送1900年世界博覽會的遊客。同時代人將該車站比作小宮殿。其中一位藝術家寫道：“車站非常棒，看起來像是巴黎美術宮。就像巴黎美術宮就像火車站一樣，我向拉魯克斯求婚，如果有時間的話，他會改行。” 世博會開幕之後。這些新宮殿完成了印象派和後印象派巴黎。
11.皮埃爾.博納德(Pierre Bonnard)，《水果籃和方格桌上的盤子》，1939年，布面油畫，58.4 x 58.4 cm，Mary and Leight Block的禮物，芝加哥藝術學院，芝加哥。
12. 雷塞爾伯格Rysselberghe ，閱讀室，1903 布面油畫，176 X 234cm，法國美術學院，根特。
象徵主義與文學
世界和人類形象的重大變化導致文學出現新趨勢。文學總是對周圍世界的變化做出最快反應的。文學一直具有形成社會觀的特權。自文藝復興時期以來，繪畫就與文學息息相關。它構成了比喻藝術新風格發展的背景。
在本世紀末，對文學的興趣極大地增長了。它的圈子擴大了，許多國家的作家進入了它。1886年，法國發現了俄羅斯文學的最新發展- 陀思妥耶夫斯基的犯罪與懲罰和列昂·托爾斯泰的安娜·卡列尼娜。斯堪的納維亞國家以易卜生，豪普特曼，斯特林堡的作品為法國人打開了一個新世界。蘇格蘭作家史蒂梵谷(Stevenson)著迷的冒險小說《金銀島(Treasure Island)》和《巴拉蘭特拉大師》(The Ballantrae Master)於八十年代在巴黎出版；然後向讀者介紹了傑基爾博士的奇案和海德先生的小說，這本書使他們能夠研究人的非凡能力和他的潛意識的奧秘。尼采和叔本華的著作出版了，伯格森的哲學使他的同時代人驚訝。在世紀之交，弗洛伊德和榮格的作品被出版。文學作品涵蓋了廣闊而又不尋常的領域；從地理上講，洛蒂，吉卜林和康拉德的小說將讀者帶到了遙不可及的未開發國家。在本世紀末，法國出版了《時光機》，《莫羅醫生之島》，《看不見的人》，最後出版了英國人HG威爾斯的《世界大戰》。威爾斯認為，人類的想像力無法創造出現實生活中不可能發生的事情。他自己的作品概述了本世紀，預言了令人難以置信的災難。
法國文學已達到現實主義的頂峰。在本世紀末，與印象派繪畫保持一致的自然主義者流派並沒有放任不管。自1880年去世以來，弗勞伯特的名氣仍在增長。Maupassant，Goncourt，Daudet，當然還有Emile Zola仍在出版。左拉仍然是法國社會生活中最重要的人物之一。他曾經在梅丹的家中聚集作家，並出版了他們的作品彙編。他對Dreyfus的騎士防禦使他懷有一個思想正確的社區的仇恨。但是，現實主義文學已走過頂峰，並逐漸成為古典文學。現在，社會的怨恨轉向了文學的新一代。在1870年代，與自然主義者同時被引用越來越多，例如Rimbaud，Verlaine，Leconte de Lisle，Huysmans。1876年，斯特凡·Mallarmé出版了L'Après-Midid'un
faune ，這導致了德彪西最傑出的作品之一-Préludeàl'après-midid'un faune 的創作。音樂就像文學一樣，正在開始藝術上的新事物，是社會所懼怕的事物，對自然主義的消化幾乎還沒有結束。1884年，霍斯曼斯的小說《 Rebours》出版。作者與他在梅丹的朋友分手，現在讚美Mallarmé和親象徵主義畫家– Gustave Moreau和Odilon Redon。
1886年9月18日，即最後一次印象派展覽，詩人讓·莫雷亞斯(JeanMoréas)在《費加羅報》上發表了象徵主義宣言，並以該運動命名。莫里亞斯確立了當時正在發展的新文學觀念。早在1855年，由於符號主義在文學中還不存在，查爾斯·鮑德萊爾(Charles Baudelaire)在《Fleurs du mal》一書中發表了《通訊》。聽起來像是一所新文學學校的節目。莫雷亞斯寫道，波德萊爾是它的前身。斯特凡·馬拉瑪(StéphaneMallarmé)提供了神秘而又難以言喻的信息。保羅·韋爾蘭(Paul Verlaine)為此毀掉了可怕的韻律鏈。”
這所新學校的負責人Stéphane Mallarmé從1884年開始聚集追隨者，並邀請他的“星期二”畫家，音樂家，藝術家審閱者和劇院人員參加。自由報主任安德烈·安托萬巴黎結識易卜生的作品 “自由劇場”，上演象徵作家和那些接近他們的戲劇。這位德國作曲家和哲學家華格納(Wagner)於1883年去世後，引起了人們的新興趣，他的音樂聽起來與象徵主義格格不入。巴黎在1860年代初首次對華格納產生了興趣，當時查爾斯·鮑德萊爾(Charles Baudelaire)等人加緊支持他。1887年，伊甸劇院(Eden-Theatre)嘗試上演Lohengrin 時，再次引起了對華格納(Wagner)的注意。他的音樂以高音和突然的從愉悅的音調到令人沮喪的音調震撼聽眾。華格納的實力在於他的神話作品，這些作品完全符合象徵主義者的學說。1880年代中期，在與Mallarmé的合作下，Wagnérienne Revue 開始在巴黎出版。它聚集了象徵主義者圈子裡的詩人，畫家和音樂家。1891年，納比斯集團的畫家費利克斯·瓦洛頓(Félix Vallotton)用木刻風格畫了華格納的肖像。1889年，即那幅肖像畫的前兩年，內森兄弟(Nathanson)發行了第一本雜誌《La Revue blanche》；它的出版商希望吸引運動家附近的象徵主義作家和許多畫家。
古
老的古典藝術流派的主角不僅是普通觀眾，還對象徵主義產生了消極反應。它的創作者的創意被解釋為矯揉造作，任性，一會設置自己在社會之外。象徵主義尤其令
人恐懼，因為它不僅是文學或藝術風格，而且是哲學，對現實的不同理解，新的意識形態。它的形成是科學動搖和恐懼的同時代的偉大革命的結果。似乎對生活中的
一切都有合理的解釋，自然界中沒有任何神秘的事物。象徵主義與科學技術背道而馳，試圖使靈性高於藝術的唯物主義。它的追隨者轉向科學，潛意識和想像力，而
不是科學邏輯，這些力量激發了與物質主權和物理定律的鬥爭。
至於文學，象徵主義只有一個大敵人-現
實主義。在自然主義的讚揚中，日常生活的散文在像徵主義中遭到神秘主義，後世的奧秘以及在每一個事件或圖像中尋求隱藏含義的反對。象徵主義邀請所有人聆聽
我們周圍巨大的陌生世界，以發現生活的意義，只有真正的創造者才有可能。普通畫家無法企及的大量想像力代替了對生活的觀察。為了尋求這種想像力的秘密，超
現實主義者在二十世紀後期轉向象徵主義。在超現實主義作品集中，安德烈·布雷頓(AndréBreton)說，象徵主義詩人聖·波爾·魯克斯(Saint-Pol-Roux)在濱海卡馬雷特的莊園內上床睡覺時，曾在自己的門上貼上告示，上面寫著：《詩人正在工作》。
但是，象徵主義者並不意味著畫家確實夢想著圖像。他們在文學和藝術中所讚揚的遐想，是他們超凡想像力的化身，甚至象徵著超越現實。
似乎隨著1883年雨果(Hugo)的去世，浪漫主義在此世紀中葉的畫家的創作下開始完全消失。Saint-Pol-Roux在分析象徵主義時說：浪漫主義只讚揚沙子中可以發現的閃爍，貝殼和蟲子。自然主義把每一粒沙子都算在內。下一代作家，如果有足夠的時間玩沙，就會把它吹散，以找到藏在沙下的符號……。
儘管後印象派的同時代人認為浪漫主義是上古，但實際上它只是隱藏了一段時間，在所有形式的現實主義壓力下退後一步。現在，象徵主義成為其最接近的繼承者。
象徵主義研究人員有時甚至稱其為後浪漫主義。就像十九世紀上半葉的浪漫主義一樣，象徵主義在文學中以鮮豔的色彩表現出來，但確實影響了所有類型的藝術。
13
.拉圖爾(Henri Fantin-Latour)， 1892年，布面油畫，78 x 105 cm，珀蒂宮-巴黎市美術博物館。
14 .皮埃爾.普維斯.德. 沙瓦尼斯(Pierre Puvis de Chavannes)，《海邊的少女》，1879年，布面油畫，205 x 154 cm，巴黎奧賽美術館。
讓·莫雷阿斯(JeanMoréas)在1886年的宣言中提出並解釋了文學中的象徵主義，到那時，它已經得到了充分發展。莫雷阿斯指出，每一種新風格都會不斷退化，甚至會毀掉以前的學校。浪漫主義在這場騷動和光榮的勝利中響起了騷動的警報，並度過了一段時光，如今，它失去了力量和魅力，並向自然主義敞開了大門…… 他寫道。自然地，自然主義受到了象徵主義者的嚴格批評和譴責。他們對自然主義的追捧仍然是埃米爾·左拉。儘管對Mallarmé十分欣賞Zola的才華，但他仍然認為他的作品處於文學專業水平最低的水平。雷米·德·古蒙(Remy de Gourmont)在激烈的戰鬥中稱呼左拉(Zola)的作品烹飪藝術，該藝術僅使用現成的“生命切片”而忽略了思想和符號。在回答自然主義問題時，史蒂芬·瑪爾瑪(StéphaneMallarmé)從
象徵主義者的文學寶庫中找到了一個描述它的術語。他寫道，直到現在，孩子們還幻想著文學，只要撿起一些寶石，然後在一張紙上以最美麗的文字寫下它們的名
字，就可以製造出寶石。事實並非如此！事物的存在與我們無關，重建它們不是我們的任務。我們應該做的就是找到它們之間的鏈接。
Charles
Baudelaire在《通訊》中很好地描述了這些聯繫在新世界觀中的優先地位：
“自然是一座有生命柱石的廟宇
有時會發出混亂的話；
那裡，人穿過象徵森林
哪個以熟悉的目光觀察他。”
大
自然試圖用人類無法理解的語言與人類對話。這種語言充滿了模糊的符號，嘗試對其進行解密將毫無意義。與自然主義的清晰和簡單形成鮮明對比的是，象徵主義的
吸引力在於它的謎團，在它深深隱藏的奧秘中，而這個奧秘實際上並不存在。象徵主義和自然主義之間的區別由埃米爾·韋爾哈倫(Emile Verhaeren)最好地描述：在詩人之前，這裡是夜晚的巴黎，在無盡的黑暗海洋中無數閃爍的點。他(作家-NB)可以直接按照Zola的方式描述這張圖片：描述街道、廣場、紀念碑、煤氣燈、漆黑、靜止的星星凝視下的狂熱動作，這樣他肯定會到達文學效果，但那裡沒有任何象徵主義的跡象。他也灌輸同一個圖像到讀者的想像力只是說，例如：它是一個巨大的密碼的關鍵，這是失去了，然後，沒有任何說明和背誦，他將整個巴黎放入一個短語：光、它的黑暗、它的宏偉。
只有選擇的藝術家，即個人主義畫家，才能創造出與現實相距甚遠的象徵性圖像。根據Mallarmé的說法，這是一個故意為了建立自己的墓碑而隱居自己的人…… 象徵主義者創造了類似所選個人主義者的崇拜之類的東西。雷米.德.古蒙(Remy de Gourmont)引用象徵主義的特質，列舉了個人主義，創作自由，拒絕學術慣例，對所有新事物，不尋常甚至奇怪的事物的渴望。象徵主義(…)不過是藝術中個人主義的一個方面-他在《面具之書》中寫道，他的論文以像徵主義詩人的精采文學肖像來說明。雷米.德.古蒙(Remy de Gourmont)稱呼他們為“ 水仙”，因為他們喜歡自己的形象。他的每一個心理分析那些奇怪的人物線索不由自主地用同樣奇怪和不尋常的比較-對他們同時代-後印象派時代的個人主義畫家：塞尚、高更、梵谷、圖盧茲、盧梭。他們繪畫的敏感性不取決於自然，而是取決於主人的個性，完全符合象徵主義詩人的信條。雷米·德·古蒙(Remy de Gourmont)定義了一種新的創作形式，談到梅特林克(Maeterlinck)時說，他發現了一個空洞的意想不到的哭泣，這是一種含糊的神秘吟，使他作品的神秘意義最大化。神秘主義是像徵主義的基本特徵，它越來越接近個人主義。雷米·德·古蒙(Remy de Gourmont)說，神秘主義可以被看作是一種靈魂狀態，它與物理世界沒有任何联系，它把所有偶然的和意想不到的東西都拋在了了一邊，並且將自己無窮無盡地獻給了直接的崇拜。
15.費迪南德·霍德勒，夜，1890年石油在畫布上，116 X 239cm，伯爾尼美術館。
17.費迪南德· 霍德勒(Ferdinand Hodler)，夜，1890年，布面油畫，116 x 239 cm，伯爾尼美術館。
最重要的是，沒有鑰匙的神秘主義謎語，從文學到具象藝術都貫穿於該主題。詩人和畫家正在宗教中尋找象徵性的情節。詩人喬治·凡諾爾(Georges Vanor)寫道，由於宗教的結果，符號起源於瑣羅亞斯德教士，他們把世界想像成一個包含善與惡力量的卵子。宣言的作者讓·莫雷阿斯(JeanMoréas)認為文學中總有一些值得像徵主義的情節。“ Pindar的Pythian Odes，莎士比亞的《哈姆雷特》，但丁的Vita nuova，歌德的《浮士德》的第二部分，Flaubert的《聖安東尼的誘惑》，難道它們都沒有這個神秘的印記嗎？” – 他
在宣言中寫道。繪畫在其存在過程中多次使用它們，但是，現在它正試圖在它們中找到一個符號並通過它來揭示一個想法。德國浪漫主義者非常擅長尋找文學和繪畫
的地塊。他們從自然中吸引他們。他們研究了不同國家的童話和神話，尋找最簡潔的符號。梅特林克認為，除了創作者的意願之外，還有一種潛意識的象徵意義：他
在一次採訪中宣稱，這是人類靈魂所有傑作的附帶特徵，最早的例子是埃斯庫羅斯，莎士比亞的作品……根據雷米·德·古蒙(Remy de Gourmont)的說法，馬特林克的作品代表了象徵情節的建構，甚至可能是標準具。在《面具之書》中，他重新創建了典型的梅特林克情節。
在迷霧籠罩的某個地方，有一個小島。島上有一座城堡。在城堡中，有一個用小燈照亮的大廳。大廳裡有些人在等。等什麼？他們不知道。他們正在等待有人來敲門。他們正在等待燈熄滅。他們正在等待恐怖。他們正在等待死亡……為時已晚。可能只有明天才來！人們聚集在用小燈照亮的大廳裡，正在微笑。他們有希望。最後，有一個敲門聲。而已。這就是一生。這是唯一的生活。
美術與象徵主義
與象徵主義觀念聯繫在一起的藝術品不能成為易於客觀閱讀或思考的主題。阿爾弗雷德·德·穆塞特(Alfred de Musset)寫道，浪漫主義是感動和振奮靈魂的全部。關於象徵主義也可以這樣說。除此以外，象徵主義還包含一些奇怪，神秘的東西，來自黑社會，恐怖和絕對損失的感覺……
雷米·德·古蒙(Remy de Gourmont)在
思考文學時說，象徵主義是反自然主義。在這種情況下，對於繪畫，雕塑和圖形來說，它是反現實主義和反印象派。但是，無論現實主義和印象派是具有自己的意識
形態和表現方式體系的新趨勢，美術中的象徵主義更像是文學思想運動的反映。在後印象派時代，象徵主義的思想主導著人們的思想，並出現在創作風格迥異的畫家的作品中。上個世紀美術大師的象徵主義者的老師的頭銜可以授予偉大的有遠見的人，這些人的幻覺成為人類情感的普遍表達：西班牙的戈雅，英國的布雷克和瑞士的福斯利。象徵主義者的直接前身是德國浪漫派-弗里德里希，朗格，拿撒勒人和英國拉斐爾前派兄弟會。十九世紀末，歐洲有幾十位畫家將他們的作品與思想，符號，圖形系統和象徵主義文學作品聯繫在一起。在某些情況下，象徵主義只是感動了一些重要的大師而沒有成為他們工作的主要方向，例如奧古斯特·羅丹。
在印象派的法國，象徵主義在造型藝術中得到了迴響，與其他地方一樣，大多以文學情節的形式出現。儘管印象派試圖將繪畫從文學中解放出來，但基於故事或小說的畫面感知仍然非常強烈。該學校仍在培養經過精心準備的畫家-工
匠，以傳統的古典風格和繪畫技術創作傑作。每年在沙龍中，他們展示的作品幾乎都是與通常相同的時尚圖片，其中的情節和人物都是從古董神話或聖經中摘下來
的。只是現在，他們才有了神秘感，神秘感，致命的命運和憂鬱。他們仍然像往年一樣獲得了羅馬大獎。卡納內爾，鮑德里，布格羅，邦納特的教授仍然可以為他們的學生感到驕傲，這些學生因象徵主義而受到歡迎。阿爾伯特·貝斯納德(Albert Besnard)在Petit Palais的Sorbonne的巴黎市政廳收到了最負盛名的繪畫要求，而該建築仍在為即將舉行的1900年世界博覽會進行建造。GeorgesClairin在繪畫上流社會的肖像。亨利·勒·斯達納(Henri Le
Sidaner)和亨利·範汀·拉圖爾(Henri Fantin-Latour)繪畫平版畫，以溫柔的悲傷吸引著觀眾，使他們想起華格納的影像和神秘的幻影。在1892年至1897年之間，迎接年輕藝術家遵循象徵主義思想的新沙龍(New Salon)開業了六次。它得到了玫瑰和十字架陰謀集團成員約瑟芬·佩拉丹(JoséphinPéladan)的支持，又名SârPéladan。這個命令是十八世紀的秘密社團玫瑰十字會，從它保留在符號的利益的基礎上建立中東中世紀，煉金術和星相。但是，薩爾·佩拉丹(SâPéladan)從未展出過那些象徵主義不僅僅局限於文學情節，而且更借助其圖形工具來表達其思想的畫家。
紀念性壁畫的作者皮埃爾·普維斯·德·夏瓦尼斯(Pierre
Puvis de Chavannes)可以藉助形式的概括，鮮豔的配色和奇怪的固定女性形象來營造一種神秘和夢幻的感覺。在古斯塔夫·莫羅(Gustave
Moreau)的作品中也出現了女性神話，美麗至極且虛幻，是像徵主義中最典型的形象之一，而繪畫的力量在於色彩。他的仙女，獨角獸和古董人物出生在色彩漩渦中，採用明亮的配色方案，這正是使它們如此迷人和神秘的原因。相反，Cabanel的學生Eugène Carrière 憑藉他的單色風格繪畫，將您帶入昏暗幽靈之地。對他來說，顏色是不存在的。他還運用了略有變化的色彩陰影，使他的角色陷入了一個超現實而朦朧的夢境中。最後，十九世紀末期的傑出畫家奧迪隆·雷登(Odilon Redon)不僅在時代精神下工作，而且是一位真正的夢想家。儘管他從最正式和世俗的畫家之一格羅姆那裡學到了東西，但他受到了植物學家克拉瓦德(Clavaud)和畫家布雷斯丁(Bresdin)的教訓的更大影響，後者在版畫上重新創造了雷頓的幻覺世界。只能將雷頓(Redon)的動物和植物圖畫的奇怪而有時甚至是怪異的圖像與希耶洛繆繆斯·博斯(Hieronymus Bosch)的視野進行比較。在他的畫中，色彩有時會融化成柔和朦朧的等級，從光譜的一側到另一側，有時仍然使您感到一束束簡單的野花的奇怪反差。雷頓的象徵主義是自發的和瞬間的，他的作品在很大程度上影響了他最小的當代人。保羅·高更(Paul Gauguin)在南太平洋諸島的信中喚起了雷頓(Redon)，莫里斯·丹尼斯(Maurice Denis)在1900年的塞尚畫中向納比斯的朋友們描繪了他的教義。
象徵主義詩人兼評論家阿爾伯特·奧里爾(Albert Aurier)在其論文《保羅·高更：繪畫中的象徵主義》於1891年3月在法國Mercure上發表，試圖將像徵主義藝術的基本定律放在一起。五個要素脫穎而出，在文學和繪畫中都是典型的。其中三個(理想主義，象徵性和主體性)構成了象徵主義對世界的感知的基礎。
最後兩個(一般意義上的綜合；在裝飾性方面)涉及直接的表達方式。歐里爾說，畫家象徵者必須簡化對符號的追踪。象徵主義者宣稱藝術的主體性。因此，每位當代畫家都對這些定律有不同的理解。然而，他們每個人都以一種或另一種方式體現了他們的作品。象徵主義成為後印象派時代混合矛盾藝術的背景。
18.古斯塔夫.莫羅(Gustave Moreau)，半人馬死詩人，1890年，布面油畫，33.5 x 24.5 cm，巴黎。
19 .古斯塔夫. 莫羅(Gustave Moreau)，獨角獸，1888年，布面油畫，115 x 90 cm，巴黎。
20.古斯塔夫.莫羅(Gustave Moreau)，奧菲斯(Orpheus)，1865 年，木頭上的油，154 x 99.5 cm，巴黎奧賽美術館。
21.奧迪隆.雷頓(Odilon Redon)，保羅·高更(Paul Gauguin)，1903-1905年，布面油畫，66 x 54.5 cm，巴黎奧賽美術館。
3.塞尚(Paul Cézanne) (1839-1906)
22.保羅.塞尚，自畫像，一頂帽子，1872年布面油畫，53 X 39.7cm，聖彼得堡冬宮博物館。
保羅·塞尚(Paul Cézanne)被認為是後印象派時代的藝術家，儘管他是當代主義者和印象派的朋友。那些同時代的人理所當然地將他視為印象派畫家-塞尚在1874年的第一次展覽中與印象派畫家一起展出，因此，甚至批評家勒羅伊(Leroy)也像其他畫家一樣給他貼上了這個標籤。但是，塞尚的作品從一開始就與他的朋友們的作品有所不同。他從未完全接受印象派。當塞尚說：莫內只不過是一隻眼睛，他的話聽起來像是對整個印象派的嚴重批評。塞尚與莫內，雷諾瓦和畢沙羅(Pissarro)一生都是他的朋友，在此期間，塞尚對畫作進行了嚴格的評估，並遵循了自己獨立的道路。就像印象派畫家一樣，塞尚認為色彩是繪畫的主要表現力，但他無法毫無保留地接受色彩體系。印象派客觀地複制
自然的願望使他不滿意。他說，必須要思考：“眼睛不夠，思考也是必要的。”塞尚自己的繪畫體係是與印象派的爭端產生的。這對所有後印象派畫家來說都是典型
的，塞尚的論點是這是這場糾紛中最激烈的一次。很難理解他們之間的區別；但是，最謹慎的同時代人看到塞尚已經遠離印象派了，早在1883年，詩人，象徵主義者和藝術評論家韋斯曼斯說塞尚人是不幸的印象派畫家。
塞尚的名字起源於義大利皮埃蒙特一個小鎮的名字-塞薩納(Cezana)，一家人從那裡搬到法國，更確切地說是十七世紀時才搬到貝桑松。保羅·塞尚(Paul Cézanne)於1839年1月19日出生於普羅旺斯地區艾克斯市，他的父親在那裡建立了一家銀行。十三歲時，他的父親送他去了波旁學院的寄宿學校，保羅在那裡學習了六年，
如果他不在大學結交朋友，這些年會很不開心。來自貧困家庭的男孩埃米爾·左拉(Emile Zola)，充滿活力的優秀學生讓·巴蒂斯特·貝耶(Jean-Baptiste Baille)和害羞的保羅·塞尚(PaulCézanne)成為了密不可分的三人組。正如塞尚稍後寫給左拉的話：三位一體只是一個人。左拉以他不可抑制的想像力啟發了他們，在十二歲的時候，他已經開始寫歷史小說。他們在一起，全神貫注於雨果(Hugo)和穆塞特(Musset)，組成了他們的第一節經文，並在夏天開始了通常持續數天的旅程。“無與倫比的人”沿著岩石山坡朝著黑城堡(ChâteauNoir)爭奪，據傳說，曾經有一位煉金術士曾經住過，他們觀看了從羅馬渡槽蔓延到下方的山谷，並沐浴在弧河中。他們爬過聖維克多山的所有小徑，其中的高峰聳立在艾克斯上。正如埃米爾·左拉(Emile Zola)在小說《羅浮宮(L'wroteuvre)》中寫到的：遠離世界的逃脫，與自然的本能融合，對樹木，水，山的幼稚，非理性的崇拜以及孤獨和自由的無限樂趣。保羅·塞尚(PaulCézanne)在這些童年之旅中開始熱愛自己的故鄉，此後為他的一生畫上了圖案。當左拉不得不離開艾克斯時，塞尚的悲傷在他送給巴黎埃米爾的經文中找到了表達：
“永別了，親愛的埃米爾：
不，自來水
我沒有那麼快
很久以前
當我們敏捷的武器，
像爬行動物
一起游泳
在柔和的溪流中
再見，美好的一天……”
23 .保羅.塞尚，艾克斯大松，1895-1897，布面油畫，72 x 91 cm，聖彼得堡冬宮博物館。
24.保羅.塞尚，聖維克多山，1896年至1898年，布面油畫，78 x 99 cm，聖彼得堡冬宮博物館。
保羅塞尚在童年時代尤其擅長在多功能性方面，而埃米爾(Emile)在繪畫方面很成功。然而，命運另闢decided徑。
在艾克斯(Aix)，有一所免費的繪畫學校，塞尚(Cézanne)從1858年開始在晚上開始忙碌。父親把兒子的前途與銀行聯繫在一起。但是，保羅從一開始就反對它。他在銀行賬戶的邊上畫詩並寫詩，後來他的姐姐瑪麗(Marie)回憶起：我的父親是一位銀行家，見到書上的一幅畫就瑟瑟發抖。他那時所有的夢想都與繪畫有關。然而，他的父親並沒有退縮。他決定保羅將要學習法律。保羅在寫給左拉的信中談到他必須承受的折磨：
“我選擇了法律的曲折道路。
選擇不是這個詞，因為他們強迫我接受它！
法律，可怕的法律籠罩在歧義中
將使我生存的三年變得可怕！”
1859年，塞尚的父親在艾克斯(Aix)附近購買了一塊地產。Jas de Bouffan，在普羅旺斯方言中的意思是風之家位於一個小小的起伏處，並擁有葡萄園。在路易十四時期，它曾是普羅旺斯州長的宮殿。古老房屋的客廳得到了維修，保羅塞尚在樓上安裝了工作室。他愛上了這個地方，經常在荒蕪的公園，老堅果樹的小道和石海豚的
池子上畫畫。左拉在來信中堅持表現出對朋友作為藝術家的才華的信念，並邀請朋友去巴黎：您必須通過勤奮學習法律來滿足您父親的要求。但是您還必須認真進行
繪圖。保羅的父親固執己見，但最後，他屈服了，沒有失去希望兒子改變主意的希望。保羅能夠放棄法律，前往巴黎從事繪畫工作。左拉為自己的勝利感到高興：他
為達到現在的狀態而奮戰了兩年，在我看來，經過這麼多努力，如果沒有新的奮鬥，勝利就無法為您完成。然而，最重要的是，塞尚必須相信自己的才華，並克服自
己的不確定性。在寫給左拉的一封信中，他寫道：繪畫，我愛，儘管我沒有成功…… 最後，在1861年，保羅塞尚的父親本人將這位未來的藝術家帶到了巴黎，並承諾每月給他250法郎。
在小說《羅浮宮》中，左拉賦予了他年輕的塞尚(Cézanne)出場時的英雄身份，就像他在巴黎露面時那樣：一個瘦小的男孩，有著關節，頑固的精神和留鬍子的臉…… 他不可能是惡意的，他卻膽小怯懦。塞尚也以這種方式出現在他巴黎青年時代的自畫像中：鬍鬚遮住了臉的下半部分，用力地雕刻了顴骨，表情嚴肅而敏銳。這些肖像使我們在某種程度上感受到了保羅從父親那裡繼承下來的許多天性。左拉在給第三個“不可分割的人”巴耶爾的信中寫道，要說服保羅做任何事情都是不可能的，讓巴黎聖母院的塔跳舞四邊形更容易。即使他的舌頭終於說“是”，他本人也在想“不”。
巴黎生活並沒有破壞塞尚。與左拉會面，他們第一次一起遊覽博物館，在城市及其郊區漫步的樂趣讓位於艱苦的工作方式。最重要的是，塞尚去了伊萊·德拉西特島(Ile de laCité)的瑞士藝術學院，該工作室是由一位前模特創立的，在那裡，所有印象派畫家都從生活中花了小筆錢。塞尚在一封信中寫道：早上八點到一點，晚上七點到十點，我去瑞士。我工作鎮定自若，我也飲食和睡眠。他想念艾克斯，艾克斯的山谷和聖維克多山，以及他留下的朋友。巴黎令他失望。但首先，他一直對自己不滿意。我以為離開艾克斯時，我會留下永遠都不會消失的煩惱，他給艾克中的一位朋友寫了信。但是我只改變了地方，無聊隨之而來。別以為我會成為巴黎人。。。隨著對工作的不滿，他開始收拾行李回家。左拉試圖將保羅塞尚留在巴黎時，向他下令訂購自己的畫像。高興地同意後，塞尚重新開始了兩次畫像，最後將其銷毀。繪畫之路的開端非常嚴峻，以至於有些時候他想放棄這一切。至於我，我的朋友，他寫信給他一個兒時的朋友，我的頭髮和鬍鬚比我的才能還豐富。
25.保羅.塞尚，紫膠安錫，1896年布面油畫，65 X 81cm，倫敦考陶爾德美術館。
塞尚在瑞士藝術學院找到了許多朋友，他們留下來了。印象派畫家卡米爾·畢沙羅(Camille Pissarro)在生命的盡頭回憶起，1861年，他與來自波多黎各的一位年輕畫家，庫爾貝和時裝學院的學生弗朗西斯科·奧爾勒(Francisco Oller)一起去了瑞士學院，看看普羅旺斯這個塞尚的古怪之處畫裸照，以示學校未乾過的藝術家們的冷笑。
畢沙羅立即讚賞塞尚的大膽和匠心。後來與印象派畫家一起展出的Armand Guillaumin很可能向他們介紹了這些作品。然後，畢沙羅將塞尚帶給了他的朋友-莫內，雷諾瓦，希思黎和巴澤爾。1866年同一年，塞尚結識了愛德華·馬奈(Edouard Manet)–通過相互認識，他獲得了訪問馬奈(Manet)工作室的許可。訪問之後，師父本人到達了紀堯姆的工作室，看了保羅的靜物。塞尚總是感覺到距離這位剛起步的省級畫家與優雅，世俗的巴黎人馬奈(Manet)的距離。由於他頑固，自大的性格，他標榜了自己粗暴的地方主義。有一次，他來到了Guerbois咖啡館，那裡有接近Manet的藝術家和評論家聚集，他應該說：我無法給你我的手，Moneteur Manet，因為我一周都沒洗過。一切都與畢沙羅相反。塞尚對他充滿愛意。後來，他們在畢沙羅(Pissarro)居住的蓬圖瓦茲(Pontoise)及其周邊地區，特別是塞尚本人住過一段時間的瓦茲河畔瓦茲(Auvers-sur-Oise)一起繪畫。保羅塞尚成為畢沙羅家族的成員。塞尚在晚年時回答了考古學家朱爾斯·博雷利(Jules Borely)的問題時宣稱：至於老畢沙羅，他就像我的父親一樣。我總是可以向他徵求意見，他就像是一位好主顧。
塞尚和所有藝術家一樣，都想展示他的畫作，這意味著要在沙龍展出。儘管他知道自己的畫不被接受，但他還是用手提車把畫布提著，不耐煩地等待陪審團的決定。他在1865年3月寫給畢沙羅(Pissarro)的信中說：“星期六，我們將背著帆布去香榭麗舍大街的小屋，這會使該研究所充滿生氣和絕望。” 拒絕令他如此激怒，以至於1866年，他給Nieuwerkerke美術學院院長發了一封信：
他再次寫道，我只是再一次告訴你，我不能接受同事們的這種不合理的判斷，因為我沒有任命我來判斷我。……我
想向公眾展示我的作品。我的願望似乎一點也不誇張，如果您問所有發現自己處在我位置的畫家，他們都會回答說他們否決了陪審團，並希望以一種或另一種方式參
加一個展覽。必須向所有認真的工人開放。塞尚的個人叛亂自然沒有任何後果。將來，他繼續將作品提供給沙龍，但總是遭到拒絕。塞尚在1874年的第一屆印象派展覽中成功向公眾展示了他的畫布。
塞尚的畫作不僅使陪審團感到驚訝，也使那些對他友善的藝術家感到驚訝。有一次，當他在“空氣中”工作時，居住在奧弗的風景畫家查爾斯·弗朗索瓦·達比尼(Charles-FrançoisD'Aubigny)見到了他。後來他寫道，他在瓦茲河岸上看到了一個令人驚訝的研究，這個研究是一個年輕的陌生人畫的，是塞尚夫人。達比尼是沙龍陪審團成員，1866年，他試圖捍衛塞尚。他說，與那些經常在沙龍接受的不起眼的畫作相比，他更喜歡大膽的畫布。但是，贏得陪審團不是他的能力。
當塞尚與他的朋友-印象派畫家一起繪畫時，他們的作品之間的差異非常明顯。他風景畫的主題是塞納河，奧弗或馬恩河兩岸，法蘭西島深處平靜的河流，由克勞德·莫內，希思黎和畢沙羅作畫。莫內將樹木的顏色及其在水中的反射破碎成許多純淨的微小斑點，給人以運動的印象，自然的頑強不息，他的顏色散發出陽光。相反，塞尚選擇了一種單一的，常規的，深綠色的藍綠色，他用它既塗了水又塗了馬恩河岸(馬恩河岸(河岸上的別墅))。他只需要顏色就可以推斷體積。事實證明，這種效果與印象派是完全相反的：光滑的河水絕對靜止，沒有一片葉子飄揚在樹上，樹在畫布上像密集的圓形物體一樣突出。
26.保羅.塞尚，埃斯塔克眺望馬賽灣 ，1878年至1879年，布面油畫，58 x 72 cm，巴黎奧賽美術館。
但是，塞尚無法以“輕鬆的空氣”來責備塞尚-他一直在與印象派畫家一起工作並塑造自己的藝術。與他們一樣，塞尚也賦予了觀察自然的巨大意義。他認為，博物館的古典繪畫阻礙了畫家的創作，因為試圖通過創作一位受人尊敬的藝術家-普桑，德拉克勞瓦或庫爾貝的棱鏡來欣賞大自然實在是太誘人了。塞尚說，今天，我們的視線有些疲倦，難以承受一千幅圖像的記憶。這些博物館，到處都是畫作的博物館！……還有展覽！…… 我們不再看到大自然；我們一遍又一遍地看到圖片。看上帝的工作！這就是我想要做的。而且，實際上，他責怪莫內改善眼睛，完全恢復了對自然變化細微差別的觀察。正如Ambroise Vollard敘述的那樣，他從字面上說：莫內不過是眼睛！但他在這裡還補充道：但是，我的天哪，真是個眼睛！[41]塞尚認為，對於藝術家來說，最艱鉅的任務之一就是要知道如何在自然界中看到普通的，不老練的觀察者無條件地看到的東西，不僅是物體本身，而且人類幾乎無法感知周圍的環境。他所在的眼睛：畫好漆有多困難！一個人如何坦率地接近自然？他說。看，在我們和這棵樹之間，有一個空間，一種氣氛，我給你。但是那時是這個軀幹，明顯，有抵抗力，這個身體……就像一個新生兒一樣！…… 他呼籲視力自發，但這要晚得多了。塞尚(Cézanne)在年輕時就沒有談論自己的藝術。人們不得不在畫布上自己看到他想說的一切。即使在那時，其中也包含著對印象派的嚴重譴責。塞尚認為，畫家應該抓住他周圍的生活，而不是一時的短暫印象。它的主題是永恆不變的自然，例如它是上帝創造的。
這構成塞尚的第二篇論文。印象派照片的粗糙性質不適合解決這一任務。他們的構圖似乎並沒有被較早地考慮過，它們本身就反映了他們渴望獲得的相同印像機會。只有經過歲月考驗的古老大師的古典作品才能表達永恆和永恆的觀念。為此，塞尚需要羅浮宮！羅浮宮是我們學習閱讀的書，他在去世埃米爾·伯納德(Emile Bernard)之前一年寫過書。但是，印象派一代的藝術家在自然界對顏色的觀察中長大了，應該將這兩個完全不同的組成部分結合起來。但是，我們不能不滿足於保留我們傑出的前輩們美麗的公式。讓我們出去研究美麗的大自然，努力確定其精神，根據我們的個人氣質表達自己。
塞尚根據古典構圖的規則，構造了自己的任何畫布，無論是風景畫，靜物畫還是具像畫。在馬恩河岸(河岸上的別墅)中，高大的樹木構成了側景，不動的水面起著舞台平台的作用，而中心則以房屋的白色幾何斑點為標誌。這並不意味著塞尚的創作中沒有自發的，類似素描的風景。即使在巴黎的頭幾年，他也一直拜訪艾克斯(Aix)，直到他生命的盡頭，他仍然喜歡祖國普羅旺斯的性質。艾克斯和馬賽附近的地區一直是他的不變主題。他畫了因海風和紅土地而彎曲的松樹，據傳說，這是用羅馬馬里烏斯大軍屠殺的野蠻人的血洗淨的。大自然的任何碎片對塞尚來說都是世界永恆的化身，最親密的圖案成為創作紀念性油畫的原因。您還記得在弧形河種植河岸上鬆動的松樹，它的毛茸茸的頭伸到了腳下延伸的深淵上嗎？他寫信給去巴黎的左拉(Zola)，那棵松樹保護著我們的身體免受陽光的侵蝕，哦！願眾神保護它免受from夫斧頭的不祥之擊！後來，他畫了他小時候最喜歡的松樹。(艾克斯附近的大松樹)。在這片風景中，有一種印象派的生活樂趣。背景中漂浮的模糊斑點會產生熱空氣的感覺。但是，這幅畫是按照嚴格的幾何方案構造的：松樹的樹干成為構圖的核心，蔓延的樹枝構成了畫框。表冠的綠色與天空的藍色和陽光的金色相結合，體現了世界美麗的色彩基礎。塞尚的每一個景觀都按照他自己的話說，達到了自己的理想：我們必須通過自然再次成為經典。但是，對塞尚來說，觀察自然只是繪畫創作過程的一部分。他說，想像一下普桑完全是從自然中重建出來的，這就是我所說的經典。
塞尚在普羅旺斯的戶外繪畫很多。有時，藝術家朋友拜訪他，他們一起工作。1866年秋天，降雨已經持續了好幾天，他給埃米爾·左拉(Emile Zola)寫信。“吉列梅特(Guillemet)週六晚上到了……儘管下了傾盆大雨，但風景還是很棒的，我們開始了練習曲。” 同時，他在Jas de Bouffan的工作室中創作素描，但其中一個至今未保存。塞尚像以前一樣對自己不滿意，有可能摧毀了它們。他的父親仍然希望保羅放棄繪畫，他拋開了一切障礙，保羅陷入了絕望。保羅寫信給卡米爾·畢沙羅(Camille Pissarro)，我是我的家人，世界上最骯髒的人是我的家人…… 儘管如此，他的父親繼續用金錢來支持保羅。根據艾克斯的來信，保羅的母親和姐妹們多次為他效仿。保羅在1860年代創作了Jas de Bouffan最好的畫作之一，專門獻給了華格納– 鋼琴女郎。(Tannhäuser的序曲)。
28 .保羅. 塞尚，田園詩，1870年，布面油畫，65 x 81 cm，巴黎奧賽美術館。
29 .保羅.塞尚，抹大拉悲傷，1869年，布面油畫，165 x 122.5 cm，巴黎奧賽美術館。
紀堯姆Guillemet給Aix的Emile Zola寫了一封他非常喜歡的照片。動物學家和藝術愛好者安托萬·財富·馬里昂(Antoine Fortune Marion)是塞尚和左拉的兒時朋友，他說這份草稿是一個早晨製作的，非常出色。瑪里恩甚至認為他朋友的作品和華格納的音樂一樣，都屬於未來。塞尚與華格納的音樂有著特殊的關係。華格納(Wagner)對塞尚(Cézanne)的世代來說，與那些在沙龍中不被接受照片的藝術家一樣，被放逐，尤其是當坦娜豪瑟在三場演出後被取消時。左拉在小說《羅浮宮》中高興地寫了關於華格納的書，他稱他為上帝。根據左拉的說法，華格納的音樂震撼了所有規則，所有荒謬的局限性。1865年，馬里恩(Marion)邀請德國音樂家海因里希·莫斯塔特(Heinrich Morstatt)到艾克斯(Aix)過聖誕節，以便在他們的家鄉演奏華格納(Wagner)的音樂。塞尚(Cézanne)在馬里昂(Marion)的信中添加了幾行：簽名人我請您接受《財富》雜誌的邀請。您將使我們的聽覺神經震動到Richard Wagner的高貴口音…… 您的老PaulCézanne。後來，在1868年，塞尚回想起了莫斯塔特的劇本，並給他寫信：“我很高興聽到Tannhäuser，Lohengrin和The Flying Dutchman 的序曲。” 為了紀念這些音樂會，畫了一幅畫。
塞尚描繪了他的一個姐姐彈鋼琴，他的母親或另一個姐姐坐在沙發上，手裡拿著針線活。從本質上講，將這幅畫歸為繪畫體裁是可能的。但是，該主題沒有發展。作為愛德華·馬奈(Edouard Manet)以及他的所有印象派朋友，塞尚在他的繪畫中反對文學。藝術家必須逃避文學創作，他的兒子記錄了藝術家的話。
塞尚(Cézanne)根據日常的主題創作了一張宏偉的圖畫。該作品是根據最佳古典標準製作的。房間的特定區域從兩側限制為側面場景：鋼琴和字母“ L”形的扶手椅。椅背的界限在中心形成一個垂直軸。婦女的身材離軸心等距。圖片中完全沒有運動，人物像模特一樣被凍結。在印象派畫家雷諾瓦(Renoir)的繪畫中，白色的衣服隨著多種藍色，綠色和玫瑰色而振動。塞尚用巨大的純白色筆觸畫出姐姐的裙子，灰色陰影中完全沒有顏色。這個女孩可愛的頭似乎是洋娃娃的頭。鋼琴家想起塞尚親戚從時尚雜誌上的照片中繪出的華麗禮服中的一位女士。在1860年代末，他反復用“娃娃人物”和“模特人物”繪畫作品。
30 .保羅.塞尚，老婦與玫瑰，1895-1896，布面油畫，80.6 x 65.5 cm，倫敦國家美術館。
31.保羅.塞尚，鋼琴女孩，1868 布面油畫，57.8 X 92.5cm，聖彼得堡冬宮博物館。
塞尚畫中的外推法逐漸變
得更大膽，筆觸更粗糙。可以想像，他的畫作在遵循所有經典規則的情況下引起了沙龍評審團和評論家的憤慨。顏色的變化對他不感興趣，他在傳達主題的永久性：
體積和形式。而且，當然，他的作品的靜態性質與華格納的解放音樂無關，而色彩則可以。黑櫻桃色，黑色，灰色和白色相結合，創造出一種黑暗的和諧感，華格納
深刻而激動人心的國歌節奏。後來，高更寫道塞尚(Cézanne)在其成熟的創作作品中已達到音樂階段，看來他一直是演奏大風琴。
在1860年代中期，塞尚在艾克斯做了大量肖像畫。他試圖在戶外畫自己年輕的朋友安托萬·馬里昂和安東尼·瓦拉布雷格，後者後來成為藝術評論家。他對結果不滿意。他寫信給左拉，我已經跟您談過我要嘗試做的一幅畫，該圖案代表Marion和Valabrègue離開(風景散開)。紀堯姆認
為我基於自然的素描很出色，擊倒了所有東西並使它看起來很糟糕。瓦拉布雷格寫道，他們擺姿勢，手牽著手，看上去很蠢。瓦拉布雷格補充說，塞尚給他的任何一
個朋友寫照時，似乎他是在為自己的隱性傷害報仇。塞尚畫了一個書房，瓦拉布雷格驚呆了，他的臉發紅，臉上有白色的條紋。
他宣布那是一堵磚牆的畫。多米尼克的祖父曾多次為塞尚服務。保羅以他的名字打球，以白和尚的習慣將多米尼克描繪成多米尼加和尚。他用力畫畫，經常用調色刀塗顏色，用黑色輪廓劃分顏色，探索不同的表達方式。
同時，在L'Evènement 報紙上畫了畫家父親路易斯·奧古斯特·塞尚的肖像。保羅起初似乎給了他的父親勒西爾(LeSiècle)報紙，但後來他將其換成一本L'Evènement 雜誌，上面印有左拉的《我的沙龍》。他父親的身材具有使他有意義的那些特徵。然而，重現體積對他來說非常重要，這是由他發現的繪畫風格提供的。
的肖像阿希爾·恩派賴爾是也畫在19世紀60年代。這個奇怪的角色也是塞尚的密友之一。皇帝對藝術很著迷，並喜歡繪畫。在巴黎，他和塞尚在羅浮宮中漫步，欣賞魯本斯和威尼斯人。塞尚在艾克斯(Aix)上畫了阿奇麗(Achille)的肖像。他穿著睡衣描繪他的模特，並坐在他畫父親的那把扶手椅上。Emperaire是個矮小的人，頭大，彎曲的小腿，茂盛的鬃毛和小鬍鬚。塞尚的童年朋友之一的兒子普羅旺斯詩人約阿希姆·加斯奎特(Joachim Gasquet)說，Emperaire是唐吉x德和普羅米修斯的結合體，擁有熱情洋溢的靈魂，堅定的神經和鐵腕。塞尚只保留了模型外觀中最重要的部分。他的休閒風格和大膽的色彩飛濺使他的臉和身體幾乎具有雕塑感。矮人在不經意間就想起了塞尚欽佩並從中學到的藝術家維拉茲克斯。他用自己的方式解釋了西班牙大人物肖像的重要性：“啊！維拉克斯克斯……他報仇了……維拉克斯克斯成為國王的攝影師……這個傻瓜的玩物……他為自己報仇了極了。他給它們塗上了所有缺陷，惡習，their廢...他的仇恨和他的客觀性是相同的...
32 .保羅.塞尚，阿希爾·恩派賴爾，1867 布面油畫，200 X 120cm，巴黎奧賽美術館。
33.保羅.塞尚，皮埃羅和丑角-懺悔星期二，1888-1890，布面油畫，102 x 81 cm，莫斯科普希金博物館。
34 .保羅.塞尚，丑角，1888-1889，布面油畫，92 x 65 cm，劍橋羅斯柴爾德博物館。
塞尚並沒有像Velázquez這樣強大的個人動機才能取得這些成果。在1860年代末，他處於痛苦的追求狀態。一方面，塞尚充滿了對過去大師和經典大師的尊重。同時，他堅信他們的方式不適合他。1866年10月，當博物館的父親吉伯特(Gibert)邀請我參觀布爾吉尼翁博物館時，他從艾克斯(Aix)給左拉寫信，我與貝耶(Baille)，馬里恩(Marion)和瓦拉布雷格(Varabrègue)一
起去了那裡。我發現一切都不好。這很令人安慰。舊繪畫體系的這種失望不適用於偉大的大師，這使他得出這樣的結論，即只有戶外才是那個時代的畫家真正需要的
東西。他與畢沙羅的談話在很大程度上說服了他。他在給左拉的信中說，但是，你看！在所有室內，工作室繪畫將永遠不會與室外完成。他通常從高處繪製艾克斯(Aix)附近，渡槽山谷和聖維克多瓦山脈的景色，他們從童年郊遊時便從高處觀看了風景。他再次為沙龍陪審團的裁決提供了自己的風景，肖像和裸照，但又一次他們不接受。皇帝的肖像也被拒絕。他的同時代人很可能是從丟臉的報紙諷刺中得知塞尚這個名字的。每次Zola勇敢地捍衛他的朋友。1870年代初，評論家蒂奧多·杜雷特(ThéodoreDuret)已經聲名狼藉，他要求左拉(Zola)提供塞尚(Cézanne)的住址，以便結識他的作品。左拉回答說他做不到。他寫道：他過著非常僻靜的生活，除了尋找自己的繪畫風格外別無所求。“而且，我認為，當他不想
允許任何人進入他的工作室。等他發現自己。”
巴黎公社和法普戰爭的事件在塞尚的作品和生活中沒有發現任何可觀的反映。的確，他們在艾克斯市議會選舉他為新的革命機構–製圖學校委員會成員，但他從未參加會議。在一般動員期間，他們在埃克斯(Aix)尋找塞尚(Cézanne)，甚至組織了一次Jas de Bouffan搜尋，但保羅非常了解他的出生地，因此可以躲藏起來。同時，他的許多藝術家朋友被徵召入伍，巴齊勒在戰鬥中陣亡，畢沙羅躲在英格蘭。
這些年來，他經歷了許多有意義的事件。他很可能早在1869年就遇到了Marie-Hortense Fiquet。這位美麗的黑髮女郎，有著古典的面孔，曾在塞尚的工作室露面。她能夠克服他對女人的恐懼。似乎在這個時候，他仍然保留著他幼稚的田園詩般的浪漫愛情觀念，就像他於1858年寄給巴黎Zola的Poèmeinédit一樣：
“這個女神的腰，
這些眼睛，這個額頭，實際上都是
您的魅力，細膩。
在你身上，一切似乎都是神聖的……
您邁出的第一步
就像蝴蝶的飛舞
親愛的，輕鬆超越
北風的氣息……”
與霍爾滕斯的生活給保羅帶來了新的困難：他不得不向父親隱瞞她的存在，因為他能夠剝奪保羅的現金津貼。但是，可以將保羅的敘事圖片的創作與霍滕斯的出現特別聯繫起來。1869年，
他創作了《誘惑》，靈感可能來自弗勞伯特的《聖安東尼的誘惑》。這不是他第一次拍攝基督教或古典題材的照片，塞尚早些時候已經畫過《巴黎審判》。誘惑及其
眾多人物的深刻含義承載著藝術家在生活中所承受的智力和性感的衝突。它與所有他在藝術中崇拜的人相呼應：從拉斐爾，喬爾喬涅和米開朗基羅到德拉克魯瓦和愛
德華·馬奈。同時，他以“謀殺案”的名義畫了一幅畫，上面有沐浴者，牧人和殘酷，暴力的構圖。抹大拉的馬利亞或悲傷，充滿激情，並表現出鮮明的筆觸屬於同一系列的圖片。在這些作品中，通常會有一個人物，顯然是藝術家本人的化身。這些圖片僅相對於其他圖片可以稱為敘述。它們很可能是他對生活的反思，是他自己的激情的發源地，並以某種方式向象徵主義致敬。現代奧林匹亞運動就是這一周期的結束。
眾所周知的是，在討論馬奈的奧林匹亞，與印象派，加歇醫生的朋友，塞尚宣稱，“我也可以做類似的東西奧林匹亞。加歇說：好了，做吧。” 因此，他的畫布可以看作是馬奈繪畫的一種模仿。有很多共同的組成部分：黑皮膚的僕人和花朵。然而，這是針對受尊敬的主人的抗議；塞尚不斷與印象派和馬奈抗爭的另一論點。與馬奈(Manet)冷酷，優雅的模特Victorine Meurent相比，塞尚的奧林匹亞(Olympia)彎成一團，閃著耀眼的光芒，體現出一堆激情，而且很可能是他的個人戲劇。藝術家本人被水煙熏煙籠罩著，彷彿是觀眾在舞台上註視著她一樣。儘管如此，塞尚才因印象派藝術家首次展覽期間的“現代奧林匹亞”醜聞而聲名大噪。
誠然，對塞尚藝術的微妙侮辱淹沒在大量的冷笑和惡意的煽動中，1874年4月15日在卡普西訥林蔭大道上開幕時，法國社會名流畫家，雕塑家，雕刻師等人的展覽引起了人們的注意。評論家路易斯·洛里(Louis Leroy)將其稱為印象派展覽。塞尚在那兒展示了許多畫布。當時最重要的批評家之一寫道，無法想像有一個陪審團同意接受塞尚的作品。一位相對自由的女記者躲在化名馬克·蒙蒂法德(Marc de Montifaud)的身後，稱《現代奧林匹亞》(A Modern Olympia)是患有del妄症的瘋子的作品；一張夢which 代表感官視覺的圖片。她寫道，這也是麻木產生的那些神秘圖像之一，這些圖像是從喚醒的視覺中提煉出來的。但是，在整個批評背景下，塞尚的畫中的觀點似乎並不那麼糟糕。展覽也帶來了滿足感：收藏家多里亞伯爵(Count Doria)在瓦茲河畔瓦茲(Auvers-sur-Oise)買了幅名為“絞死的人的房子”的風景，在勒羅伊(Leroy)的著名文章中被稱為令人震驚的塗抹。
35.保羅.塞尚，藍衣女士，1898-1899，布面油畫，88.5 x 72 cm，聖彼得堡冬宮博物館。
36 。保羅.塞尚，女士與咖啡壺，1890年至1895年，布面油畫，130 x 96.5 cm ，巴黎奧賽美術館。
經過所有這些侮辱和嘲弄之後，塞尚退居到艾克斯，離開了奧爾滕斯和她的兒子，年輕的保羅，保羅，1872年出生，在巴黎。他在一封信中告訴畢沙羅(Pissarro)，受巴黎報紙上有關印象派展覽的文章的影響，艾克斯(Aix)的
博物館館長剛剛拜訪了他，因為他想親眼看看繪畫的殘酷程度。塞尚宣布，如果只看自己的作品，就不會對損害的進展有一個公正的認識，他必須看到巴黎主要罪犯
的作品。他對我說：“當我看到你的憤怒時，我很了解威脅繪畫的危險。然而，塞尚的首次公開展示讓塞尚能夠回顧整個時期的情況。
1874年9月，他在給母親的一封
信中寫道：“我開始發現自己比周圍的人更堅強，您知道我對自己的好看法只是知識的結果。我還有很多工作要做，但是不是為了獲得白痴的欽佩，而那些通常被人
們如此欽佩的事情，無非是非熟練工人的工作，其結果是不熟練和普遍的，我必須嘗試僅出於娛樂的目的而完成一項工作。相信我，總有一段時間人們會傳達出信
息，並且比起那些只因虛假的事實而受寵若驚的人，人們更欽佩，更信服。
在1877年第三次印象派畫家的展覽中，塞尚因其教父Charivari 評論家Louis Leroy的特別關注而感到特別榮幸，Louis Leroy將他選為最卑鄙的侮辱對象。保羅展出了當時他偏愛的典型畫布：風景，肖像，一些靜物和沐浴者。1870年代末，沐浴者成為像徵性作品的象徵。塞尚的作品越來越少地使用敘事圖片，而越來越喜歡使用更多的物體和圖案。
37.保羅.塞尚，煙斗男子，1890-1892，布面油畫，92.5 x 73.5 cm，聖彼得堡冬宮博物館。
38.保羅.塞尚，撲克牌競賽，1980-1895年，布面油畫，47.5 x 57 cm，巴黎奧賽美術館。
39 .保羅.塞尚，現代的奧林匹亞，1873年至1874年，布面油畫，46 x 55 cm，巴黎奧賽美術館。
在1870年代末和1880年代初，塞尚大部分時間都住在巴黎，並在Zola's的Melun或塞納河畔默丹(Médan-sur-Seine)地區工作。因此，他有時會畫畢薩羅所住的瓦茲河畔，瓦茲河畔或蓬圖瓦茲兩岸。有時可以在諾曼底見到他。毋庸置疑，塞尚定期回到自己的故鄉普羅旺斯，因為他對自己的根源過於依賴。目前，他的主要困難是他與家人的關係以及需要向父親隱瞞他無法解決的兒子和霍滕斯的存在。他寫信給
左拉我父親和我之間的局勢非常緊張，我失去了全部退休金的威脅。儘管有他的一切努力，他的父親還是發現了孫子的存在。1878年春，他給左拉寫信，儘管他答應了，但我只能從父親那裡得到100法郎，我擔心他一點也不會給我。他從各種各樣的人那裡聽說我有一個孩子，並且他正試圖以一切可能的方式來抓住我。他說，他想擺脫我。塞尚多次求助於左拉，左拉不時向他或霍爾滕斯匯去了少量款項。對他無力通過繪畫賺錢的認識使他痛苦不堪。所有這些導致持續的憂鬱情緒和更高的敏感性。在塞尚看來，每個人都討厭他的家鄉。他寫信給畢沙羅(Pissarro)：如果這些人的容貌能被殺死，我早就被毀了，他們不喜歡我的容貌。
1886年是塞尚一生中不平凡的一年，左拉的《L'reuvre 》的出版令印象派界的所有藝術家震驚。雷諾瓦(Renoir)說，如果左拉將角色的生平與他在工作室和印象派會議上看到的聯繫起來，他本可以寫出精美的書。畢沙羅宣稱自己只是放棄閱讀左拉的小說而表達了自己的態度。克勞德·莫內(Claude
Monet)擔心羅浮宮會損害他們的整個運動。他寫信給左拉，我奮鬥了很長時間，現在，終於，當我們終於開始獲得某種地位時，我恐怕這本書會幫助我們的敵人擊敗我們。甚至印象派畫家的朋友，藝術品供應商PèreTanguy都對這本書感到沮喪：而這就是左拉，他是一個令人愉快的人，也是所有這些藝術家的朋友！他說。他不理解他們。這真是不幸。[64] L'Œuvre 的出版對塞尚意味著與左拉的終生友誼的終結。在克勞德·朗捷的性格L'作品誰沒有實現他的野心得逞失敗，深深惹惱了他。1886年4月4日，塞尚(Cézanne)寫信給左拉(Zola)，感謝他尚未有時間閱讀這本書。這是他們彼此發送的最後一封信。左拉的小說是塞尚逃離巴黎的原因之一。他擔心自己的所有相識者都會在他身上看到羅浮宮的英雄。塞尚死後兩年，塞尚在與埃米爾·伯納德(Emile Bernard)的一次討論中說：“當左拉樹立名聲時，他變得兇猛，似乎只看到我在履行義務；如此之多，以至於我不願再見到他；而且許多人幾年來，我沒有抬起頭來。突然之間，我收到了L'reuvre。這是對我的打擊，因為我發現了他對我們的私人想法。簡而言之，這是一本非常糟糕的書，完全是謬論。”
塞尚的家庭生活問題一個接一個地解決了。1886年春，塞尚在母親和姐姐瑪麗的建議下，在艾克斯(Aix)市政廳正式嫁給了霍滕斯(Hortense)。他的兒子保羅14歲，他與霍滕斯之間的婚姻關係實際上已經死亡。1886年10月，享年88歲的路易·奧古斯特·塞尚去世，保羅從他那裡繼承了近40萬法郎。因此，藝術家能夠清償所有債務，不再需要擔心自己的生計。繪畫仍然是他一生中唯一的事情。
塞尚從此以後大部分時間都在艾克斯工作，很少去巴黎。保羅·高更(Paul Gauguin)在1885年1月14日的一封信中將塞尚描述為一位不可理解的藝術家：他有著真正神秘的東方天性…… 他
變得越來越親切。當相識的人在巴黎遇到塞尚時，他覺得他們很奇怪。有時候塞尚只是假裝不看他們；有時他只是點了點頭，沒有說話的慾望。當霍爾滕斯以極大的
困難說服他去瑞士呆了幾個星期時，塞尚不喜歡這個國家，大部分時間都在他的旅館房間裡度過。在莫內的邀請下，塞尚對此無限尊敬，他在吉維尼(Giverny)的逗留不幸結束：到最後，塞尚無法再控制自己的感情了，跪在羅丹面前跪下，感謝雕刻家握手。之後，在莫內安排的晚餐上，塞尚似乎在嘲笑他。他從吉維尼逃走，留下了所有畫布，後來莫內(Monet)發給他。最後，他感覺最好的地方是艾克斯(Aix)，他在自己的工作室裡獨自工作。
1889年，塞尚在應邀參加布魯塞爾的一個展覽會時說：我專心致志的許多研究僅得出了負面結果，由於我害怕提出正當的批評，因此我決定默默工作直到我感到有能力用理論來捍衛我的努力成果。只有少數巴黎人在PèreTanguy的商店裡看到了他的照片。塞尚拒絕參加展覽，即使是在沒有陪審團的情況下也與獨立人一起展出。漸漸地，他的交往圈變得極為狹窄，藝術巴黎幾乎忘記了陌生的普羅旺斯。
40.保羅.塞尚，《永恆的女人》，1877年，布面油畫，43 x 53 cm，紐約私人收藏。
41.保羅.塞尚，四季-春季(細部)，1859-1860年，布面油畫，314 x 104 cm，法國美術學院
42.保羅.塞尚，四季-秋季(細部)，1859-1860年，布面油畫，314 x 104 cm， 法國美術學院。
1895年，最近在巴黎成立的藝術品經銷商Ambroise Vollard決定進行一項冒險的實驗：他決定在拉菲特街39號的畫廊中組織塞尚作品的展覽。但是，很難找到這位藝術家。最後，在年輕的保羅的幫助下，沃爾拉德(Vollard)成功了，他在畫家的巴黎公寓中找到了保羅。塞尚同意參加展覽，並向沃拉德發送了來自艾克斯的近150張卷狀照片。它們是他所有時期的繪畫。大量的作品表達了他對承認他不再期望當代人的認可的讚賞。塞尚相信沃拉德是正確的，儘管後者的任務很艱鉅。塞尚(Cézanne)在1902年寫道：毫無疑問，沃拉德(Vollard)將繼續成為我和公眾之間的中介。他是一個很有才華的可靠人，他知道如何操守自己。
Vollard展覽第一次讓塞尚(Cézanne)展示了他走過的路和取得的成果。印象派人士很高興。卡米爾·畢沙羅(Camille Pissarro)給兒子盧西安(Lucien)寫信：與雷諾瓦的喜悅相比，我的欽佩無濟於事。即使是竇加(Degas)，也被這個精緻的野蠻人所吸引。莫內也是如此，我們所有人……真的，我們會誤會嗎？我不這麼認為。總體而言，評論家感到震驚，認為畫家的畫作是噩夢。但是，一些評論家仍然能夠欣賞藝術家的作品。《Revue blanche 》雜誌的編輯ThadéeNathanson寫道，塞尚是一位原始而固執的創作者。塞尚的長期朋友和真正的捍衛者古斯塔夫·格夫羅伊(Gustave Geffroy)稱他為偉大的真理愛好者。評論家讚賞塞尚專注於一個單一目標，並且有意識地追求這一目標。他在去世前不久說：我想給印象派一種堅固而持久的東西，就像博物館裡的藝術品一樣。
塞尚(Cézanne)在他的作品中展示了印象派向堅實而持久的東西的轉化。即使在塞尚最印象派的1870年代，當他在瓦茲河畔與畢沙羅(Pissarro)合作時，他的風景也具有獨特的筆觸。塞尚似乎無法直接欣賞大自然，也無法體驗到色彩的充分振動。他必須組織它並構建自己的景觀。他覺得自己像自然界的建築師。他用經典的三角形(Quartier，Ouvers-sur-Oise(風景))在他的畫布上代表立方體的小鄉間別墅，或將它們放置在通往背景的道路上。他幾乎總是以相同的方式解析道路圖案：它沿著畫布中間一直到達背景，一直延伸到圖片的底部，突出了嚴格的中心構圖：無非就是劇院舞台，例如普桑建造的他自己的照片。在他著名的絞死的人的房子在瓦茲河畔歐韋的街道急劇下降的房屋，形成側面的場景，想像一下，一個工作從普桑完全從自然界重做，塞尚說。
他對自然的熱愛是完全自然而不變的。當他住在普羅旺斯時，他每天都在使用圖案作為義務。當他住在地中海附近時，他創造了另一種景觀。他大多選擇了高處的視線，給人一種在觀眾眼前展開表面的印象。在拉斯塔(L'Estaque)的海邊風景中工作時，他寫道：畢沙羅：就像紙牌。在蔚藍的大海上紅色的屋頂……有
些圖案需要三到四個月的時間才能找到，因為那裡的植被永遠不會改變。有橄欖樹和松樹，永不失去葉子。結果是一塊帆布，由幾種定義明確的顏色組成，代表南方
的典型含義：藍色的大海，紅色的屋頂和綠色的樹木。塞尚不需要不斷變化的性質。回顧古老的希臘和羅馬入侵者的船隻的地中海沿岸，呼吸著永恆。他在L'Estaque上寫道：…在日落時，如果有人爬上山丘，就可以看到馬賽和島嶼的美麗全景，到了晚上，它們都被裝飾性的效果所包圍。
他還經常從高角度繪畫他最喜歡的山，聖維克山。山谷在他的腳下散開，散佈著代表房屋和樹木的正方形和圓形。山的圓錐體圍住了照片。他僅使用清晰的幾何形狀將景觀中不需要的所有內容都刪除了。儘管如此，大自然並沒有失去塞尚在童年時已經感受到的詩意：他在1858年寫給左拉的信中說：“晚上，坐在山坡上，我的目光注視著偏遠的鄉村……。
塞尚(Cézanne)一生都朝著這種幾何上的簡單性邁進，但是他去世前兩年，他第一次用語言表達了這一點。埃米爾·伯納德(Emile Bernard)在1904年訪問艾克斯(Aix)時回憶說，塞尚抱怨現代繪畫派，他宣稱：首先應該研究幾何形狀：圓錐體，立方體，圓柱體和球體。後來，塞尚在致伯納德的信中重複說：用圓柱體，球體和圓錐體處理自然問題…… 。
塞尚從未畫過球，圓錐和圓柱體。他偏愛橘子，蘋果，桃子或洋蔥。他在工作室的木桌上擺放水果和蔬菜，旁邊放了一塊皺巴巴的餐巾，放了一個普羅旺斯風格的陶罐或酒瓶……印象派的方法，包括快速畫草圖，並不適合他。塞尚每天都來工作室，有時只在畫布上畫兩到三下。靜物對他來說是理想的類型：水果和物體很耐心，並且沒有改變。可以長時間，幾天，幾週甚至幾個月的時間對其進行噴塗。它們的顏色也保持不變。對於塞尚來說，這種顏色是他畫布的基礎，畫布是他用來組裝橙色球或圓柱形水罐的黏土。即使他畫了一束鮮花，這些顏色似乎都是人造的(或人造的)，裡面沒有生命的跡象。但是它們擁有獨特的幾何形式之美。
在塞尚的肖像中，表達受制於幾何定律，而不是歸一化形式。筆觸強調了自己的自畫像或妻子的古典面孔中自己的頭部的圓度。那些接近塞尚的人說，霍滕斯是塞尚的完美典範-非常耐心，她忍受了多種坐姿。塞尚(Cézanne)多次繪畫她，從未嘗試尋找新的有趣角度，而是藉助純色提高了他構建造型的能力。安布瓦茲·沃爾拉德(Ambroise Vollard)談到塞尚如何繪製自己的肖像(《安布瓦斯·沃爾拉德肖像》)。他強迫Vollard爬上箱子和椅子，保持一動不動。Vollard擺了一百多個座位，但儘管如此，畫像還是沒有完成。每當他睡著跌倒時，塞尚就被激怒了：你這個笨蛋！你哭了，他哭了。我告訴過你像蘋果一樣靜坐。真的，蘋果會移動嗎？在他生命的最後幾年，塞尚經常畫他的鄰居之一-一個農夫或他的園丁。很難稱他們的照片為人像。塞尚(Cézanne)的模特坐在舒適，穩定的姿勢下，著手安排顏色以形成軀幹，手和頭。人形變成了一種靜物。他們像物體一樣一動不動。
44 .保羅. 塞尚，《靜物與窗簾》，1895年，布面油畫，55 x 74.5 cm，聖彼得堡冬宮博物館。
45.保羅.塞尚，靜物與蘋果和桔子，1995至00年，布面油畫，74 x 93 cm，巴黎奧賽美術館。
在1869年的表達作品之後，出現了既沒有主題又沒有情感的照片。在皮耶羅(Pierrot)和哈雷昆(Harlequin)(《星期二》(Shrove Tuesday))中，他描繪了Commedia dell'Arte的人物，讓人聯想起18世紀的花花公子和瓦託的畫作。同時代人說，年輕的保羅·塞尚(PaulCézanne)為哈雷昆(Harlequin)裝扮，他的一位朋友為皮埃羅(Pierrot)裝扮。然而，塞尚現在離畫出具有良好相似性的肖像相去甚遠。他的模特-舞台上的演員-在大步中突然凍結：金字塔結構的經典作品。窗簾增加了戲劇舞台效果。塞尚實際上是在以新的方式回歸古典繪畫。在經歷印象派之後，他無法沒有顏色。顏色是他構圖中一切事物的基礎：畫面的結構和主體的形狀。塞尚用無數帶沐浴者的帆布來嘗試裸模特的經典組合。紙牌玩家代表一種理想的平衡，幾乎對稱的構圖，其中人物像桌子上的瓶子一樣變成物體。塞尚的繪畫以精確且井井有條的系統為基礎，出現在塞尚的作品中，在看似混亂的印象派之後震驚了人們。正是這一系統使下一代藝術家可以從他們在1906年展覽中發現的塞尚的繪畫中學到很多東西。對他們來說，他是普羅旺斯的神秘隱居者；沒有人對他一無所知，甚至他的同時代人也忘記了他。
1896年，年輕的普羅旺斯詩人約阿希姆·加斯奎特(Joachim
Gasquet)首次與塞尚會面。他成為塞尚一生中為數不多的目擊者之一。他寫道：在您的面前，在純淨的陽光下，聖維克多山(Mont Sainte-Victoire)巨大，細膩，呈藍色。蒙泰格的山麓；弧形橋樑的高架橋……艾克斯附近的鄉村。這是塞尚畫的風景(...)他把畫架放在一棵松樹林的陰影中。他在那里工作了兩個月，早上一塊帆布，下午一塊。當加斯奎特感到驚訝時，塞尚正在研究的主題在他生命的最後幾年中屢見不鮮。這位藝術家向他的新朋友提供了聖維克多山的風景之一。塞尚偶爾會出發尋找他的風景的其他主題。1896年，他在薩瓦省山區的阿訥西湖上繪畫。它是一種溫帶，他在信中加斯奎特中寫道，“ 在周圍的山上都是相當高的。這裡的湖泊這裡擠在狹窄的峽谷，它仍然是自然，我同意，但幾乎一樣，我們已經學會了看它年輕旅行者的指南。” [79]具有諷刺意味的是，這位畫家在安納西(Lac d'Annecy)湖邊畫了他最好的風景之一。一棵巨大的樹，作為這張經典圖片的背景，站在一大片令人驚奇的藍色水的邊緣，像鏡子一樣漆成藍色。構圖建立在色塊和幾何簡化形狀並列的基礎上。有時他在巴黎工作了一段時間。但是，對他而言，沒有什麼可以與Aix競爭。我親愛的索拉里(Solari)，他在阿爾卑斯山的塔洛瓦(Talloires)寫給一個兒時的朋友，當我在艾克斯(Aix)時，我似乎在其他地方會更好，但是現在我在這裡，我很想念艾克斯(Aix)。[80]他大部分時間都在家鄉度過，後來撤回了自己的工作室。
46.保羅.塞尚，馬斯杜雅代Bouffan ，1885-1887，布面油畫，60.7 x 73.5 cm， 畫廊，布拉格。
47.保羅.塞尚，比諾酒莊，1903-1904，布面油畫，73.6 x 93.2 cm，紐約現代藝術博物館。
1904年2月，藝術家兼理論家埃米爾·伯納德(Emile
Bernard)從高更的朋友埃及回來時，拜訪了塞尚。他在1890年代初就已經寫過關於塞尚的文章，但他本人並不認識他。在馬賽，他發現有一個電車可以在兩個小時內到達艾克斯。伯納德回憶說：艾克斯的名字勾起了我記憶的老主人，我只能通過他的作品，其時我在畫第一次嘗試畫認識的一個畫家的靈感。令他驚訝的是，他在馬賽，有軌電車或艾克斯的大街上遇到的任何人，在向他們展示畢沙羅的塞尚肖像時都認不出這位畫家。
最後，他去了塞尚的家。當這位老大師得知自己是一名藝術家時，最初的不信任被友善所取代：啊！所以你是Emile Bernard！你寫關於我的 那你寫傳記嗎？塞尚大叫。…但是你是畫家，不是嗎？然後他對伯納德表示了最大的信任：“我要去主題公園”，他告訴我，“讓我們一起去吧。” 經過大教堂，他們走了一條通往小房子的路，一個人站在橄欖樹中他是我的工作室，他神秘地說道，只有我一個人在那裡；但是既然您是朋友，我們就一起去(...)'他從一塊大石頭下面拿出一把鑰匙，打開了通往新樹林的大門。沉默的房子。
”
塞尚(Cézanne)於1902年在名為Lauves的地方建立了這個工作室，該地方是從普羅旺斯方言的意思是Flat
Stones 譯
來的。該工作室距離他喜歡畫聖維克多山的地方只有兩公里。伯納德在那裡看到塞尚尚未向任何人展示的畫布。除其他外，還有一塊巨大的裸體婦女畫布，其形式和
分組力量以及人體解剖學一樣強大。顯然他已經為此工作了十年，伯納德是塞尚開始與藝術談論的唯一人。正是他與他分享了他一生中發現的真理。伯納德寫信給他
的母親：他是一個簡單的老人，有點古怪和可疑。他很友好，重複了一百次：生活令人恐懼。
塞尚一生的變化令他感到恐懼。他一生都非常了解的世界，為他的繪畫提供了圖案，在他眼前崩潰了。他在1902年寫給侄女的信中說：“我完全記得Establon 和曾經風景如畫的L'Estaque 河岸。不幸的是，他們所說的進步不過是對兩足動物的入侵，直到他們停下來為止他們已經改變一切與煤氣燈，甚至更糟糕，電光源可怕的碼頭。我們都生活在什麼樣的時期？“ 在他成為舊的，這對他忍受普羅旺斯熱量，但有更多的困難在他看來如此自然。他給兒子寫道，這極大地壓抑了心靈，使我無法思考。我早上起來，只有五到八歲才能過上自己的生活，因為後來熱量變得令人昏昏欲睡，並產生瞭如此的大腦壓抑感，我什至不再考慮繪畫。他每天都難以忍受兩次開會，但他不能減少自己的工作量。
塞尚在二十世紀初遇到的所有人中，有兩名納比斯藝術家：該集團的理論家莫里斯·丹尼斯(Maurice Denis)和他的朋友克爾·澤維爾·羅素(Ker Xavier Roussel)。在前往普羅旺斯的旅行中，他們參觀了艾克斯的塞尚。另一位年輕藝術家查爾斯·卡莫因(Charles Camoin)也拜訪塞尚。他是馬蒂斯(Matisse)的朋友，後者在普羅旺斯(Provence)服兵役。他把主人的明智建議傳給了他的朋友們(在二十世紀被稱為塞尚尼斯人)。Couture對他的學生說：“保持良好的伙伴關係”，即：“去羅浮宮”。但是塞尚告訴他，一旦看到那裡的大師們，便通過與大自然，您的直覺和內在的藝術衝動來趕快並振作起來……我想要什麼？在大自然的存在下，好的研究是最好的。” 正是由於這些未來的年輕藝術家，塞尚才意識到他在繪畫中所扮演的角色，並試圖理解當代人的敵意。
49.保羅.塞尚，自畫像，1879年至1885年，布面油畫，45 x 37 cm，莫斯科普希金博物館。
50.保羅.塞尚，安布羅斯瓦拉德肖像，1899年，布面油畫，100 x 81 cm，珀蒂宮-巴黎市美術博物館。
他寫信給他的一個年輕朋友：我也許早於我的時間。我是你們這一代的畫家，而不是我的畫家。沒有太多時間可以證明這一點。1906年春季沙龍期間，在原則上沒有人參加官方展覽的地方，已經準備好了艾克斯的隱居展覽。
同時，塞尚(Cézanne)繼續以他以前的毅力工作。他去年秋天的書信反映了他一生的戲劇性。他於1906年9月21日寫信給伯納德(Bernard)。…我年紀大了，病了，我發誓要死掉繪畫，而不是陷入可恥的衰老，這威脅到讓自己被毀滅性的靈魂所支配的老人。和往常一樣，塞尚對自己不滿意。他覺得自己在繪畫中找不到自然界中豐富的色彩。他在9月8日給保羅的信中寫道：在這裡，在河岸上有許多圖案，而從不同角度看到的同一事物為另一個有趣的研究提供了另一個主題。它們是如此多樣，以至於我想我可以保持幾個月的忙碌而不必通過簡單地向右或向左傾斜來改變位置。塞尚(Cézanne)六十七歲，高齡，但他充滿了計劃和希望，並願意不懈地努力。
但是終於等待已久的救濟開始了，令人窒息的高溫結束了，秋天來了。塞尚(Cézanne)於1906年10月15日寫道：親愛的保羅，星期六和星期天下雨，有暴風雨，天氣變冷了。根本不再熱了……它仍然很難工作，但最後還是有所緩解。那天，塞尚像往常一樣，起得很早，就畫了他最喜歡的主題-聖維克多山。他拒絕乘坐教練，自己攜帶所有裝備。雷雨來臨時，他繼續繪畫，希望天氣會好轉。他又濕又累，在回家的路上昏倒了。一個車夫接住塞尚，將他從洗衣店帶回了家。在接下來的幾天裡，儘管他的健康狀況惡化了，他還是努力工作。塞尚(Cézanne)於1906年10月22日因肺炎去世，未能活得足夠長，以致無法看到他在沙龍國際汽車展上的凱旋展覽開幕。塞尚的一些傳記作家說，正是他最喜歡的山殺死了他。
51 .保羅.塞尚，《沐浴者》，1885年，布面油畫，127 x 96.8 cm，紐約現代藝術博物館。
52.保羅. 塞尚，《一群泳客》，1890年，布面油畫，60 x 82 cm，巴黎奧賽美術館。
53.Rysselberghe，西涅克，登上了帆船，1886年布面油畫。私人收藏，法國。
4.新印象派
“ ……新印象派的名字並不是為了取得成功(印象派仍在全力以赴)，而是在過程的分歧下，目標群體：光與彩。“
一幅奇怪的畫出現在1886年的最後一次印象派展覽上。其圖案純粹是印象派的：巴黎人在拉格蘭德·賈特島上度過了悠閒的星期日。然而，與印象派的相似之處就此結束。與印象派畫布的小尺寸相反，這幅畫很大。在最後一個展示廳裡，整個牆都花了。在雷諾瓦的作品充滿動感和同性戀氣的時候，《大周刊》(La Grande Jatte)上《星期日》(A Sunday)的四十名人物看上去像是人體模特。揮舞著魔杖，生活似乎停滯了。但是關於這幅畫最奇怪的是它的繪畫方式。相反，動態自然寫意的筆觸奠定了不同的方向，這些畫包含明確的筆觸相同的形狀和大小，這已經奠定了旁邊彼此。他們在畫布上做了一些裝飾性的馬賽克。這幅畫的作者是喬治·秀拉。
在格蘭德-•加特不解經典藝術的愛好者，以及那些誰設法習慣印象派的風格。當他們首次參展時，秀拉像印象派主義者一樣受到批評。一個評論家稱他為冷血的神秘主義者。另一個暗示他正在假扮印象派畫家。1886年，比利時畫家西奧·範·雷塞爾伯格(Theo van Rysselberghe)後來採用了秀拉的風格，他如此憤怒，以至於他在大雅特(Grande-Jatte)面前摔斷了手杖。秀拉在印象派展覽上展示了他的畫作，儘管它顯然與印象派沒有任何共同之處，甚至是矛盾的。印象派的主要工作原則即自發性和任意性被秩序和製度所取代。印象派展覽十二年後，這再次激怒了公眾。
一個評論家不僅接受了拉格蘭德·傑特(La Grande-Jatte)，還在一篇文章中解釋了秀拉的藝術與印象派之間的關係。25歲的費利克斯·費南(FélixFénéon)最近移居巴黎，以其關於新藝術風格的文章而聞名。他寫了一些印象派展覽，藝術品經銷商杜蘭德·魯爾(Durand-Ruel)和獨立沙龍(Salon desIndépendant)的畫廊。Fénéon明確定義了印象派畫家的風格，在這種對真理的關注中，他們被限制在對直接觀察到的現代生活和直接繪製的風景的解釋中，他們認為物體是相互依存的，缺乏色彩自主性…… 對他來說，印象派畫家進行色彩分解的同時，Seurat使用了另一種方法：“例如，在秀拉先生的《大提琴》中，人們考慮用均勻的色調覆蓋一個方形的分米，在該區域的每一cm中都發現一個漩渦狀的細小條紋，構成了所有本構圖。這種語氣的元素。”
評論家在秀拉的畫布上詳細研究了眩暈的陽光是如何從相鄰的兩個橙色和綠色筆觸中產生的，以及他是如何以一種非同尋常的方式構造黑色的：黑色是不發光的，這隻黑狗是在反應中上色的在草地上 然後，它的主要顏色將是深紅色。但是它也會受到鄰近的發光區域激發的深藍色的攻擊。
分析使Fénéon得出了一個非凡的結論：…像德拉克洛瓦(Delacroix)有時在他們之前所做的那樣，印象派藝術家試圖通過光學混合來代替調色板上的混合。前任喬治·秀拉特先生已經證明了這種新型繪畫的完整範例。
喬治·瑟拉(Georges Seurat)於1859年12月2日出生於巴黎。15歲時，他在市政學校學習繪畫，1878年，他進入Ingres追隨者之一畫家萊曼的工作室進入美術學校。大約在這個時候，他開始對色彩理論感興趣。秀拉屬於印象派之後的一代藝術家。他的青年時代恰逢科學技術革命。像他的許多同時代人一樣，喬治·秀拉(Georges Seurat)也受到印象派的影響。然而，對他來說，在藝術中運用科學成就是可以接受的。他努力使專業精神趨於完美，同時閱讀著名化學家謝夫勒(Chevreul)的《同時色律》和美國物理學家《色彩理論》(Rood Theory of Colours)發表的論文。1884年，沙龍評審團拒絕了他在Asnières的畫作《沐浴者》。同年，秀拉在他積極參與的組織Salon desIndépendant中展出了它。在1884年春季舉行的工業黨會議上，秀拉遇到了西涅克。
保羅·西涅克(Paul Signac)於1863年11月11日出生於巴黎，童年時光在林蔭大道上。他最初是一名文學評論家和作家，但在十八歲時就致力於繪畫。與秀拉特不同，西涅克欽佩學術專業水平。他也沒有參加過巴黎高等美術學院。對於Signac而言，印象派是榜樣。他與格萊爾教授在一起的時間很少。他還在藝術家埃米爾·本(Emile Bin)的工作室里呆了幾個月。後來他像印象派畫家一樣轉向露天繪畫。像他們一樣，西涅克認為自己是德拉克洛瓦(Delacroix)的追隨者，德拉克洛瓦(Delacroix)生於他去世的那一年，他在杜蘭德·勒埃爾(Durand-Ruel)的畫廊中發現了馬奈(Manet)的畫，使他大為震驚。真是個藝術家！他寫道。他擁有一切：天才的頭腦；可靠的眼睛，真是一隻手！ Signac感興趣的是，藝術家的大腦而不是眼睛是藝術家的最重要屬性。對於1880年代的時代，詮釋和合理的創造力方法至關重要。
但是，印象派的戶外活動是必須的。就像克勞德·莫內(Claude Monet)之前的時代一樣，西涅克在1883年購買了一艘小船，他曾經在塞納河(Asineères)附近航行塞納河。他稱自己的船為莫內-左拉-華格納-向後印象派時期的偶像致敬。他寫了克勞德·莫內(Claude Monet)，並收到吉維尼的邀請。但是，他們分開了。
54.保羅.西涅克，聖特羅佩港的船- Tartanes Pavois酒店，1893年，布面油畫，56 X 46.5cm，伍珀塔爾馮德.海德博物館。
55 .保羅. 西涅克(Paul Signac)，馬賽港口，1907年，布面油畫，46 x 55 cm，聖彼得堡冬宮博物館。
56.保羅. 西涅克(Paul Signac)，紅色浮標，1895年，布面油畫，81 x 65 cm，巴黎奧賽美術館。
1885年，在阿曼·紀堯明(Armand Guillaumin)的工作室與畢沙羅(Pissarro)的會面對他來說更為重要。由於他非凡的個性，對年輕人的不斷關注，他的教學能力以及對新事物產生熱情的能力，皮薩羅在印象派和後印象派之間建立了聯繫。1885年10月，紀堯姆將他介紹給喬治·秀拉。秀拉特的作品絕不是一種印象派的理論，其起源風格也被證明是奇怪的，它吸引了畢沙羅的兒子呂西安和卡米爾·畢沙羅本人。畢沙羅(Pissarro)在兒子之後，嘗試以這種方式工作。他的畫作以及Lucien，Signac和Seurat的其他一些朋友於1886年在與Grande Jatte 相同的陳列室裡展出。印象派先祖認為秀拉的理論將促進印象派的進一步發展和完善。1886年春天，他們的同時代人在印象派展覽中發現了格蘭德·傑特(Grande
Jatte)，11月，卡米爾·畢沙羅(Camille
Pissarro)就新的藝術學說寫了杜蘭德·魯埃爾(Durand-Ruel)：……是秀拉先生，一位非常重要的藝術家，他是第一個擁有這種藝術的藝術家。經過詳細研究後應用科學理論的想法。除了跟隨我的其他同事西涅克和Dubois-Pillet(秀拉所舉的例子)一樣，我什麼也沒做。然後，畢沙羅簡要地解釋了這種新繪畫風格的概念：根據謝夫勒爾先生髮現的色彩理論，遵循麥克斯韋的實驗和ON Rood的測量，以科學為基礎尋求現代綜合。用光學混合代替顏料的混合。換句話說：將音調分解為其組成元素。芬南在1889年寫：畢沙羅的支持無疑對藝術家的新工作方法產生了影響。畢沙羅不久就不再是秀拉的專家。1888年，他對Signac表示懷疑：“請小心。這很危險。這不是技術或科學問題。這與我們的傳統有關；必須予以保護。”畢沙羅不久就擺脫了這種新方法，他說這種新方法激起了無生命單調的感覺。
喬治·秀拉發明的繪畫方法達到了其目的，即在新的基礎上擴展印象派。秀拉在德拉克洛瓦(Delacroix)和科羅(Corot)的作品中看到了色彩和細微差別相互作用的影響。反過來，十九世紀的法國大師們則從魯本斯和韋羅內塞學到了羅浮宮的色彩定律。但是秀拉清楚地了解到，所有偉大的前輩在要求科學的同時，純粹是憑直覺就使用了這些定律。十九世紀末期，某些科學家開始對色彩管理產生興趣。其中最傑出的一位是法國化學家謝夫勒(Chevreul)，他的作品秀拉(Seurat)已獨自發現。他與西涅克的會面使他們每個人都明白，直覺必須由支配色彩的法律代替。
解決了，西涅克去了Chevreul。後來他說：“ 這是我們對色彩科學的開端。1884年，萊夫·戈貝林斯(Le Gobelins)與謝夫勒(Chevreul)進行了一次訪問。這位傑出的學者告訴我們，在1850年左右，他不認識的德拉克魯瓦(Delacroix)曾以信形式表達了他的願望。與他聊聊色彩的科學理論，並向他詢問仍然困擾他的幾個方面。他們安排了一次會議。不幸的是，德拉克洛瓦(Delacroix)遭受的永久性喉嚨痛使他無法在選定的日子出門，而且他們從未見面。
因此，德拉克洛瓦幾乎沒有運用他在科學上的實踐發現。西涅克在他的日記中發現了引人注目的陳述，這些陳述描述了他和秀拉已經經歷的同一件事：
灰色是所有繪畫的敵人，消除所有泥濘的顏色
一般規律：更多的反對，更生動
我出色的色彩對比
當西涅克再次拜訪謝夫勒時，這位100歲的科學家再也不能建議他了。他將畫家介紹給了Ingres，他不僅對色彩定律不感興趣，而且已經在20年前就去世了。
儘管如此，秀拉還是解決了。他利用謝夫勒和Roods的理論構建了自己的色環。秀拉特將光譜的原色和互補色設置為圓形。每種顏色從中心到外部逐漸變淺，變成白色的圓環，從而完成了圓圈。因此，圓圈不僅可以表示所有顏色，還可以表示所有色調和半色調。根據對比度定律，每種顏色在接近其互補色時都會達到最大強度。
那麼在色環上，互補色就是直接位於原色對面的顏色。秀拉(Seurat)用他的圓圈達到調色板的亮度和亮度，印象派僅從中獲得了實用的途徑。
秀拉的同時代人感興趣地觀看了他在大雅特上的工作進展。自1884年上半年起，這位藝術家定期在塞納河上執行素描，該塞納河位於巴黎附近的格蘭德·賈特島(Grande Jatte)島上的公園內。在小小的平板電腦上，他畫了風景，沐浴者，漁民和情侶漫步的片段。秀拉非常熱情，專心於工作，甚至不讓自己在朋友面前分散注意力。在戶外他的藝術方法純粹是印象派的。他工作很快，試圖精確地渲染光的效果，在木頭上施加各種形狀的筆觸，迫使自己只能使用純色。這些研究是他的工作材料。他把它們帶到他的工作室。每個露天圖案都被整合到一塊新的畫布中。一個人感興趣地註意到，秀拉在最初的素描之後並沒有執行他的畫，而是同時進行了創作。
在他的作品中沒有留下印象派方法的空間，印象派方法包括直接從自然觀察中創作一幅畫。秀拉認為藝術應該是有意識的，自然必須用心靈的眼睛而不是人類的眼睛來觀察，因為它們只是身體的一部分。起初，他的繪畫是在畫布上完成的，這種結構不僅定義了繪畫的場景和線條，而且還定義了顏色。
從格蘭特·雅特島(Grande Jatte)島回來後，這位畫家站在他的書房裡，站在拿著他的彩色圓圈的巨大帆布上。他不必從畫布上退後去檢查顏色。秀拉對自己的彩色圓圈很有信心，有條不紊地一步一步打筆。如果陽光下的草必須是鮮綠色，則必須在綠色旁邊應用互補色橙色，依此類推。另外，顏色必須是純淨的。請勿混合顏色，因為混合互補色會自動產生灰色，即變成灰色。克勞德·莫內(Claude
Monet)有一天評論說，我想像鳥兒唱歌一樣畫畫。他的評論不適用於秀拉。對於那些在他的作品中看到詩歌的朋友來說，他會指出他只是在使用自己的方法。
正是由於他們缺乏方法論，Signac才責備印象派主義者。即使他們知道顏色定律，也沒有系統地應用它們來使用它們。想像一個印象派畫家從大自然中繪畫風景。– Signac寫道。在他之前，他有草葉或綠葉(...)畫家那好奇的雙眼經歷了短暫的紅色感覺。印象派畫家對這種顏色感到滿意，因此趕緊在畫布上塗上紅色。但是，在急於捕捉這種感覺時，他幾乎沒有時間來精確檢查這种红色(...)如果印象派畫家知道這條定律：“陰影總是呈現出互補色的輕微色彩，那本來只是對他來說，應用精確的紅色非常容易(...)這種缺少方法意味著印象派在應用對比度時經常會犯錯誤。
他的方法迫使秀拉通過畫點狀的油漆斑點來執行他的畫作，因此命名為“ 點畫法” (來自法語單詞dot)。對於西涅克來說，點畫派是畫家選擇的一種表達方式，他更喜歡將色彩小幅地放在畫布上，而不是將顏料平攤。…… 另一方面，點畫派一詞惹惱了秀拉，後者認為色澤不精確。他覺得中風可能會變化很大。畢沙羅寫道：至於執行力，我們認為它是微不足道的，與其餘的相比，它並不重要，畢沙羅寫道，在我們看來，它與藝術無關：獨創性僅在於繪畫的特性和特殊性。每個藝術家的願景。對於秀拉和他的同伴來說，“分裂主義”一詞更容易被接受，但並不能完全滿足他們的需求，因為印象派已經在使用離散筆劃。對於他們來說，顏色不是在調色板上機械混合，而是在觀察者的眼睛中光學混合。喬治·秀拉(Georges Seurat)最主要是“色光現象”一詞，因為基於對比度定律的純色應該在畫布上發光。但是，秀拉的支持者沒有人會拒絕“ 新印象派” 這個詞，費南提出了這一點，以區別於印象派。
57 .喬治.秀拉，泳客在Asni的è 水庫，1884年布面油畫，201 X 300cm，倫敦國家美術館。
58.喬治.秀拉，《星期天在拉格蘭德·傑特(La Grande Jatte)》，1884-1886年，布面油畫207.5 x 308.1 cm 芝加哥藝術學院。
59.Henri- Edmond Cross，梳頭髮，1892年，布面油畫，61 x 46 cm，巴黎奧賽美術館。
我們這些畫家，誰能夠更好地描述為“色光luminarists”通過名稱為“新印象派”，寫了西涅克，這不是吸引成功(如印象派在戰鬥中已經)，但向前輩的努力表示敬意，並指出儘管繪畫工藝有所不同，但存在一個共同的目標：光和色。”
西涅克Signac進一步解釋說：從這個意義上說，應該理解“新印象派”一詞，因為這些畫家所採用的技術根本不是印象派畫家：他們的繪畫技術與前任畫家一樣，是一種反思和持久的技術。本能和自發性之一。
印象派展覽會上的拉格蘭德·賈特(La Grande Jatte)展覽對喬治·秀拉(Georges Seurat)來說是一次巨大的勝利，但是對藝術家本人而言，這只是他將藝術與科學結合起來的第一步。秀拉解決了使用對比度和補色定律的問題。但是要實現和諧，這是藝術家的最終目標，他必須掌握基於科學的構圖和線條定律。他必須找到一位可以幫助藝術家的科學家。他確實找到了一個。
喬治的軍人朋友查爾斯·亨利(Charles Henry)是科學技術革命時期的典型人物。他具有文藝復興時期的普遍性。將不同的科學結合起來以實現目標，這在後印象派時期是一種廣泛的實踐，對他來說是一種自然的工作方式。數學家，物理學家，博物學家，他還對哲學和美學問題感興趣。他是一個有著眾多烏托邦思想的夢想家，他堅信借助科學定律可以實現完美的藝術創作。這個想法使他接近象徵主義作家。在1870年代末，亨利用散文寫了象徵性的詩歌，嘗試了詩歌的節奏和聲學效果。他想用數字形式表達藝術品的內部特性，並藉助感官，數學和物理學的生理學來製定審美規律。
自然對他來說是最高的典範。他認為自然的色彩必須轉移到繪畫上，而混合的色彩使畫布失去了光和色彩的力量。他計算了觀看者眼中混合色彩的繪畫的距離。1884年，查爾斯·亨利(Charles Henry)開始講課。起初，他的聽眾是朋友和某些象徵主義詩人。不久，他的演講就公開了。《科學美學基本原理》這一周期吸引了作家，哲學家，科學家，藝術家和博物館人士的廣泛聽眾。亨利(Henry)展示了藝術家如何提前計算並以數學精度計算出作品的最高美感和和諧度。有人向他介紹了正在參加演講的年輕藝術家西涅克。Fénéon在1886年的展覽中將Georges Seurat介紹給了Charles Henry。
秀拉成為查爾斯科學理論的熱情追隨者。他耐心地在黑板上聽著他的證明，亨利手裡握著粉筆，上面寫滿了公式，圖紙和圖表。秀拉向卡米爾·畢沙羅(Camille Pissarro)解釋了亨利的複雜研究。那時，秀拉對構圖和線條的和諧問題特別感興趣，亨利已經在有關線條的論文上花了兩年時間。這位學者正在尋找有關如何借助不同線條的組合來實現表現主義以及如何找到令眼睛更愉悅的線條系統的答案。這樣的共同利益創造了藝術與科學的非凡聯盟，這可能是自達芬奇以來唯一的聯盟。即使某些查爾斯·亨利(Charles Henry)的同時代人稱他為瘋子，他與新印象派的合作也取得了成果。這是在科學基礎上繼續印象派的一項獨特努力，並且證明了顯而易見的事實：印象派已經履行了自己的職責，並且不可能在大師的作品中添加任何內容。至於“新印象派”，“新印象派”，它的創造者喬治·秀拉特和他的追隨者們為繪畫創作了一個新的方向，而遠非印象派。
不過，對格蘭特·賈特(Grande Jatte)的關注使秀拉特(Seurat)的追隨者圈子增加了，但從未超過五，六位藝術家。第二十集團於1884年成立於布魯塞爾，旨在為其展覽選擇最有趣的新藝術，並於1887年邀請喬治·秀拉(Georges Seurat)和卡米爾·畢沙羅(Camille Pissarro)參加。同年，秀拉(Seurat)在印度獨立沙龍(Salon desIndépendant)展出了Grande Jatte，西格納克(Signac)展出了他的帆布兩位時裝設計師rue du Caire。所有新印象派畫家都是以接近印象派畫家的動機工作的。當秀拉從比利時的二十年代回來時，他把自己鎖在自己的工作室裡，在一塊名為The Models的新大畫布上工作。他在三個位置上繪製相同的模型：坐著和站立，背景為大Jatte 。像Signac的時裝設計師一樣，Seurat的裸體模特也向印象派大師Edgar Degas致敬。1891年，秀拉創作了另一幅作品《馬戲團》(The Circus)，這是一種奇特的構圖，前景是小丑的紅臉。舒拉(Seurat)正在蒙馬特(Renoir)和竇加(Degas)繪畫的蒙馬特(Mantrano)馬戲團繪畫，後來是圖盧茲·勞特雷克(Toulouse Lautrec)和二十世紀初的畢卡索(Picasso)和凡·東根(Van Dongen)創作。秀拉特的畫產生了一種奇怪的效果：馬和雜技演員似乎在行動中被凍結了。馬，雜技演員和窗簾的和諧曲線形成了一種裝飾品，產生了平衡而優雅的效果。查爾斯·亨利的線條學行之有效。秀拉的精確手感，和諧的線條和美麗的色彩相結合，製成了一塊裝飾畫布，絲毫不像印象派畫家的自發藝術。
61.喬治.秀拉，樂團 ，1889-1890，布面油畫，172 x 140 cm，米勒博物館，奧特洛。
62.喬治.秀拉，馬戲雜技表演，1887-1888年，布面油畫，99.7 x 149.9 cm，紐約大都會藝術博物館。
63.喬治. 秀拉，馬戲團，1891年，布面油畫，185.5 x 152.5 cm，巴黎奧賽美術館。
64.Chevreul的第一個色環。
與風景不同。新印象派主義者並不喜歡戶外活動。秀拉從不停止從大自然中工作。在諾曼底，他畫了格蘭坎普，貝桑港和翁弗勒爾的景色。他使用了越來越小的更優雅的繪畫筆觸。通過對色彩對比和半色調進行更精細的分析，這成為可能。儘管看起來有些自相矛盾，但他在工作中對色環的謹慎使用並沒有使Seurat與自然疏遠，反而激發了他，促使他更加準確地渲染它。秀拉(Seurat)的風景實際上是如此明亮，足以與克勞德·莫內(Claude Monet)的畫作抗衡，並且經常獲獎。
西涅克還繪製了諾曼底海岸。他成為了一位經驗豐富的水手。在塞納河上航行後，他經常去地中海，在那裡他用科利尤爾和聖特羅佩作畫。在1897年，他在那裡購買了一座名為La Une 的別墅，從巴黎熱鬧的步伐中成為他最喜歡的避難所。地中海沿岸成為Signac繪畫的主要主題。客觀再現自然的標準成為他繪畫中的次要考慮因素。Signac的筆劃比Seurat筆劃更大，更動感。他的風景成為裝飾性的。作為一個樂於接受自然的藝術家，Signac巧妙地增強了色彩對比。即使在使用淡淡的粉紅色，綠色，紫色和天藍色的沉重筆觸為馬賽港口塗漆時，他的畫布上的色彩仍然顯得十分醒目。他將馬賽或聖特羅佩的景色變成了神奇的風景。Fénéon擁有自己敏銳的形式，在Signac的藝術中看到的不是傳統的壁畫，而是另一種類型的作品：高度發展的裝飾藝術的完美模型，出於線條的考慮而犧牲了主題，為了合成而進行了枚舉，為了永久而逝去，以及對自然虛假現實的厭倦使真正的現實加在它上面。”
1890年，西涅克(Signac)繪製了非凡的作品217。在帶有節奏和角度，色調和色調的背景音樂的琺瑯中，1890年費利克斯·費南(M.FélixFénéon)的肖像。
他用仙客來描繪了新印象派畫家的永恆批評者，這說明了這幅畫的標題：在琺瑯背景下，以節奏，角度，色調和色彩來表現。除了肖像本身，特此進入抽象領域。對於Signac而言，繪畫中的基本要素是線條和彩色筆觸裝飾品的組合。
畢沙羅(Pissarro)譴責西涅克(Signac)富有想像力的作品。他覺得這種冷酷的推理甚至對藝術的裝飾性也是致命的。但是，恰恰是新印象派繪畫的這一面激起了象徵主義者的同情。在1886年的展覽中，許多評論家已經註意到不同的新印象派繪畫之間的驚人相似之處。執行方式–在彩色圓點上的機械應用–不可避免地導致了這一結論。實際上，隨著時間的推移，新印象派的每個追隨者都發展出自己的繪畫特質。秀拉的壁櫥藝術家之一是查爾斯·安格朗。他與印象派的矛盾比他的朋友更深刻。對Angrand而言，對自然的專心觀察使這位畫家癱瘓了。他說，他知道要畫一隻看起來不像驢的狗，所以畫家應該只畫線和塗色自己。為此，筆觸的形狀和大小的變化起了作用。阿爾伯特·杜波依斯·皮耶(Albert Dubois-Pillet)竭盡全力與秀拉(Seurat)組織獨立藝術家協會，他通過改變彩色點的大小和形狀來繪製美麗的靜物和風景。
小組中最傑出的藝術家之一是亨利·埃德蒙德·克羅斯(Henri-Edmond Cross)。畢業於一所優秀學術學校，他對印象派印象深刻。但是，克羅斯是80年代的畫家，他偏愛科學，於是他加入了秀拉。Cross開 始時嘗試單色組合物，在色彩上的運用比在線條畫上的運用少。同時，他用點畫了均勻的行，給人以機械印象。隨著時間的流逝，他的工作風格變得更加輕鬆。西涅 克欽佩他的色彩邏輯。西涅克說，他同時是一個冷漠，有條不紊的思想家和一個熱情，激動的夢想家。克羅斯的景觀包含陽光和印象派色彩斑;的色彩；他畫出強烈的色彩並與之形成鮮明對比。但是他的藝術給人以裝飾馬賽克的印象。克羅斯向比利時新印象派畫家西奧·範·雷塞爾伯格(Theo van Rysselberghe)清楚地解釋了他的構想：和諧要求犧牲。對我們來說，起點始終是大自然的印象。但是，我們不能將我們在自然界中看到的一切都放在畫布上。(……)我們只能放一點。但這一點變成了一切。這是人創造的作品。我們根據必須創建的藝術作品來消除形式，價值和顏色。
66 .保羅.西涅克，作品217 相對於背景節奏與節拍和角度，聲調和色調，肖像，1890年，布面油畫，73.5 X 92.5cm，紐約現代藝術博物館。
67.亨利. 埃德蒙德.克羅斯(Henri -Edmond Cross)，阿西西聖母瑪利亞教堂，1909年，布面油畫，73.5 x 92 cm，聖彼得堡冬宮博物館。
68.保羅. 西涅克，安第斯萊斯(Les
Andelys)，1886 年，紙上油畫，65 x 81 cm，巴黎奧賽美術館。
實際上，秀拉這一代人的“藝術家-研究者”回到了達芬奇的科學立場。萊昂納多(Leonardo)寫道，如果藝術家想看到對他有啟發性的美麗事物，他就有能力賦予他們生命(...)。印象派主義者拒絕了學術科學，沒有義務描繪他們學習的方式。他們採取了完全相反的立場：畫的不是繪畫的方式，而是繪畫的方式。秀拉特的這一代重返科學領域，但一門科學充斥著他時代的所有新知識和新發現。他們的觀點與那些在1886年的展覽上歡迎大雅特的作家-象徵主義者的觀點相近。根據芬南(Fénéon)的說法，詩人-象徵主義者將新印象派藝術視為自己的理想。他們認為，古斯塔夫·卡恩(Gustave Kahn)對象徵主義的定義可以應用於秀拉和西涅克的作品：試圖分離靜態的，絕對的詩歌元素。保羅·亞當(Paul Adam)說，印象派被固定在原始位置上，新印象派是其邏輯上的結局。他說：這是一門抽象的學校(...)。卡米爾·畢沙羅(Camille Pissarro)，西涅克(Signac)和秀拉(Seurat)對色彩科學用法的不妥協的應用，一勞永逸地展示了印象派的去向。
但是，印象派的魅力太大了，很難改變印象派剛剛說服他們的每個人的優點。秀拉(Seurat)失去了印象派的主要勝利：在學術古典主義暴政之後，所有藝術家都非常珍惜這種自由。在1888年8月13日於巴黎的報紙上發表的評論文章《藝術運動》中，分析了新印象派。他寫道，評論的摘要在某種程度上為喬治·秀拉的新新印象主義提供了一個結論：一點點科學永遠不會損害藝術。太多的科學使您遠離藝術。亞歷山德拉稱秀拉為他的鏡頭理論的真正使徒，他很寬廣的知識和精力使他成為鏡頭理論的使徒。“ 然而，如此規模的科學與藝術顯然不相容。1888年8月30日，印象派先祖卡米爾·皮薩羅(Camille
Pissarro)寫道Signac：所以請使用屬於每個人的科學，但要保持自己的能力，讓自己成為自由競賽的藝術家，讓Seurat解決需要解決的問題，這是他的專長，但是創造力比理論高！
他的支持者一個接一個地拋棄了喬治·秀拉特，後者繼續積極地工作。1890年，他忙於另一個獨立展覽，在展覽中他展出了兩幅畫作：《女人撒粉自己》和《勒查胡特》和六幅風景畫。次年，1891年，他向獨立人士展示了尚未完成的馬戲團。展覽於3月20日開幕；在經歷了兩天的疾病之後，喬治·秀拉於3月29日去世。他三十二歲去世，留下的畫作很少，但他的目標得以實現。秀拉證明，印象派不可能繼續存在，可以根據現代科學創造出完全不同的東西。
69.埃德蒙德.克羅斯(Edmond Cross)，金島，1891-1892年，布面油畫，59 x 54 cm，巴黎奧賽美術館。
5.文森.梵谷Vincent Van Gogh (1853-1890)
70 .梵谷.梵谷(Vincent Van
Gogh)，作為藝術家的自畫像，1888年，布面油畫，
1885年，文森·梵谷(Vincent Van Gogh)從荷蘭的努嫩(Nuenen)致巴黎的兄弟西奧多·梵谷(Theodor Van
Gogh)：我認為這裡有一所印象派學校，儘管對此我知之甚少。他對印象派的看法非常近似。他認為圍繞德拉克洛瓦(Delacroix)，小米(Millet)和柯羅(Corot)成立了新畫派。印象派是否有硬道理，我們應該堅持印象派這個術語嗎？–他
在另一封信中問。當印象派真正走到他們共同藝術道路的盡頭時，梵谷已經對他想去的地方有了一些想法。他的生活很艱難。為了逃離荷蘭的村莊，進入偉大的藝術
領域，並不是每個人都能做到。但是梵谷卻異常執著。他寫信給西奧，我很高興你不反對我來巴黎的打算。我認為這將幫助我前進；如果我待在這裡，我恐怕會死胡
同，以致不斷重複同樣的錯誤。因此，梵谷前往巴黎。1886年2月下旬，他在羅浮宮的沙龍Carré遇見了他的兄弟西奧，這些畫家是偉大的義大利藝術家的畫作。
凡高是一個年輕，未受過教育的鄉村男孩的普遍信念，但他卻沒有做準備就成為了一位偉大的藝術家，無非就是傳說。畫家梵谷於1853年3月30日出生在荷蘭村莊格魯特·桑德特(Groot
Zundert)。他的父親西奧多·梵谷(Theodore Van Gogh)是加爾文主義的牧師。根據家庭傳統，他十六歲而且沒有上完學，開始在海牙做藝術品商人。因此，他與繪畫的接觸和知識發生得很早。梵谷在Goupil和巴黎公司美術館的分公司工作，這使他有機會訪問巴黎並在倫敦工作了將近兩年，然後一直到1876年4月在巴黎的同一家公司工作。在23歲的時候，梵谷了解海牙，巴黎和倫敦的博物館，並且被廣泛閱讀。在他父母居住的村莊埃滕(Etten)，
沒有適合他的工作，他改變了行業和城市。梵谷在倫敦的貧困地區工作，擔任助教，並在那裡讀了他的第一次講道。梵谷家族來自許多傳教士，因此梵谷的呼召很自
然。在父母的堅持下，他開始準備進入阿姆斯特丹大學的神學院，然後進入布魯塞爾的佛蘭德福音學校。在福音派學校失敗後，梵谷在比利時最貧窮的煤炭地區博里
尼奇(Borinage)擔任傳教士，在那裡他自盡地幫助窮人，甚至親自下山。在貧民中生活得完全貧困是對梵谷能力的一種考驗，彷彿他感覺到生活對他來說並不容易。繁重的工作剝奪了礦工的美麗，歡樂和人類尊嚴。這些人成為他畫作的第一批模特。1879年6月，梵谷從博里尼奇寫下他的兄弟時，他的話已經描述了未來的構圖：“在不遠處，您可以從山谷的盡頭看到高處的博里尼奇煙囪，堆成堆的煤塊，工人的房子，以及白天可能會誤以為是螞蟻的許多黑人人物活動；在地平線上，您可以看到冷杉的攤位，附近有白色的小房子，小塔，舊磨房等。霧籠罩在上面的時候，或者光影的反复無常的效果使您想起林布蘭特或魯斯戴爾的畫。” 在博里尼奇，他克服了這些麻煩，並決定成為一名藝術家。
什麼是繪圖？怎麼做？它正在穿越一個看不見的鐵牆，與人之間的戰鬥似乎正介於人們的感覺和可以做的事情之間。一個人怎麼能穿過這樣的牆？我認為，這很難解決。您必須耐心地處理文件。梵谷在給弟弟西奧的信中似乎在自言自語。他想著，回顧了發生在他身上的一切。這些信件包含了他的疑惑，痛苦和喜悅。繪畫非常困難。他常常很想放棄。梵谷浮躁而情緒化。在他的一封信中，他承認自己有能力做荒謬的事情，後來他不得不悔改。但是，他對藝術的渴望非常強烈。1880年1月，他從博里尼奇步行前往法國的Pas
de Calais部門，在那裡他將在Courrières與著名的藝術家Jules Breton會面，他對此深為欽佩。儘管他的房屋和周圍環境給他留下瞭如此不愉快的印象，但他轉身就沒看見藝術家。這次旅行產生了多種影響，包括他發現了法國景觀的新光，以及與特別令他感興趣的各種工人(織布工和礦工)的會面。他寫道，在雨中在露天，廢棄的手推車或乾草堆中度過一個夜晚，他感到自己的能量又回來了，我告訴自己，無論如何，我要再次起床，拿起我的鉛筆在絕望的時刻離開了，重新開始繪畫！
71 .梵谷，《繃帶的耳朵的自畫像》，1889年，布面油畫，60.5 x 50 cm，倫敦考特奧爾德藝術學院。
72.梵谷，《皮埃爾.坦古(PèreTanguy)肖像》，1887年，布面油畫，92 x 73 cm，羅丹博物館，巴黎。
梵谷開始在可能的地方學習。儘管與父親在未來方面存在嚴重衝突，但他仍在不斷尋找學校和老師。回到村莊探望父母時，他有時從布魯塞爾，海牙和阿姆斯特丹出發旅行。與他的表弟凱特(Kate)的戀愛失敗，以及在街上發現的一名可憐的女人克拉斯娜(Clasina)，甚至對這個村莊的鄰居都情有獨鍾，這並沒有使他偏離他選擇的道路。
相反，似乎在藝術方面正在取得進展。Tersteeg是
一位嚴厲的法官，是海牙沙龍的主管，在梵谷父親的監督下，他給了他一盒油漆和一本畫冊作為禮物，以承認他有作為畫家的權利。荷蘭知名藝術家對他的成就進行
評估尤其重要。通常苛刻的魏森布魯赫欽佩他的畫。安東紫紅色，從一個風景畫家的海牙和巴比松畫派的追隨者，起到了梵谷的生活中的特殊作用。與梵谷的一個表
親結婚後，他欣然同意成為這位未來藝術家的第一位講師。他教梵谷使用煤和粉筆，刷子和陰影做水彩畫。但是，他們之間的相互依存很快就結束了。他們失敗的原
因是莫夫要求梵谷畫石膏，而梵谷則要求現場模特。莫夫最終鼓勵梵谷用油畫顏料。您應該知道，西奧，莫夫(Mauve)給我寄了一個裝有油漆，刷子，調色刀，油，松節油的盒子–一言以蔽之，所有必要的東西–他在1881年12月寫道。–那麼，就解決了。已經決定我要開始用油畫畫了，我很高興我們終於來了。即使他們很快就走了自己的路，梵谷仍然會感激莫夫一生。莫夫在我真正需要的時候給了我勇氣，他在1881年10月寫給他的朋友范·拉帕德(Van Rappard)的書中說，他是個天才。很久以後，在法國南部，梵谷畫了一幅畫，畫著兩朵盛開的桃樹(桃花盛開，淡紫色的紀念品)。毫無疑問，他是我最好的風景，他給西奧寫信。他剛剛從姐姐的一封信中得知了莫夫的死。某種東西抓住了我，我的喉嚨停了下來，在那種狀態下，我在這幅畫上寫道：為了紀念淡紫色，梵谷和西奧。
梵谷於1880年在布魯塞爾遇到了荷蘭藝術家拉帕德(GAVan Rappard)。
他比梵谷大七歲，曾在阿姆斯特丹的學院學習，並在他故鄉烏得勒支的工作室里工作。儘管拉帕德是一位富有的貴族，梵谷很快找到了拉帕德的共同語言。梵谷寫信
給西奧，我們有一個共同點，就是我們在人們的心中搜尋我們的主題，並且我們也有一個共同點需要在自然的現實中進行研究。Meeting Rappard在梵谷的生活中發揮了作用，因為在他們五年的通信中，這位未來的藝術家喚起了他對繪畫應該是什麼的觀念。正是在這個時期，畫家梵谷的獨特個性得以鍛造。在與拉帕德的對話中，梵谷特別定義了引起畫家關注的生活方面：在我看來，您和我找不到比荷蘭大自然(圖和風景)更好的作品。在他們的通信中，梵谷深信該領域更加廣闊：我再次拼命地愛上了大自然或現實(...)她
使我煥然一新，她使我堅強，她賦予了生命！這個大自然，這個大自然。梵谷意識到吸引人的必要性，自豪地寫道，他是在吸引農民挖土豆或坐在火爐旁。儘管他周
圍的生活痛苦和貧窮，他並沒有失去看浪漫主義的習慣：今天早上，我去看了他們處理垃圾等的地方。天哪，它很美，從此明天一堆垃圾，它們會帶給我一些有趣的
物品，例如破舊的路燈，以欣賞它們-或根據需要將它們用作模型。它們生鏽且扭曲。垃圾收集器會將它們帶給我。這是安徒生童話故事的真正主題。
他給拉帕德(Rappard)的信揭示了梵谷的興趣和博學廣度，與受過一半教育和未受過文化教育的高格(Gogh)的
傳說所展示的文化水平令人驚訝。他不僅了解經典，古代作家和哲學家，還了解現代法語，德語，英語，甚至美俄文學。從童年開始的梵谷尚未完成學業，他能流利
地說三種語言，除了荷蘭語和他的母語外，他認為其他人也是如此。看，我有狄更斯作品的幾乎完整的法語版本，是在狄更斯本人的指導下翻譯的，他寫信給拉帕
德，拉帕德曾經抱怨無法輕鬆閱讀英語。他談到了自己對版畫的熱愛，以及他在光刻工作室直接在石頭上繪畫的樂趣。梵谷認為，全球性的藝術方法將有助於向拉帕
德揭示他最秘密的想法。他們的友好關係由於多種原因而中斷。拉帕德取笑了梵谷對偶像的信仰以及他對藝術的崇高態度：當談到這樣的作品時，你敢叫小米和不列塔尼的名字嗎？在我看來，藝術是一種崇高的事物，所以不能如此冷漠地對待。拉帕德採取了進攻在梵谷的否認圖紙從膏藥的角色，並因此指出，所有在梵谷的作品錯誤的：現在，你考慮所有我的工作是非常弱，梵谷在九月1885年寫道：如果你說我的工作方式，你說我的思想方式。與拉帕德(Rappard)討論藝術的技術方面應該發揮的作用，幫助了梵谷當時制定了自己的繪畫信條：我只是說，根據學術方法正確地繪製圖形，並用統一的筆觸進行研究即可不能滿足現代對繪畫藝術的迫切需求。關於繪畫的主題，梵谷堅信他應該在隨行人員中在家給農民畫畫。1885年，他通過創作第一部傑作實現了自己的目標。
73 .梵谷，《戴著氈帽的自畫像》，1886-1887年，紙板上的油
74.梵谷，自畫像，1887年，布面油畫，47 x 35 cm，巴黎奧賽美術館。
75 .梵谷，《雷伊醫生》肖像，1889年，布面油畫，64 x 53 cm，莫斯科普希金博物館。
食用馬鈴薯的人 是在努嫩(Nuenen)村里畫的，凡高的父母從1883年起就一直居住在那裡。梵谷在那裡住了兩年–
1884年和1885年，那時他已經完成了250幅素描和190幅畫作。他將“吃土豆的人” 送給他的兄弟西奧進入巴黎。梵谷寫道，這不是不可能的，“我已經拍了一張真實的照片。我什至知道事實是這樣”。
對
於梵谷而言，這是成功的，獨立於工作的接受。他已經按照想要繪製的方式繪製了它，並執行了許多草圖。他繪製了農民的頭和手，婦女的帽子和水煮土豆的盤子的
草圖。他的農民的面孔沒有教規。他們既沒有適當的結構，也沒有適當的比例，而且十分醜陋。然而，這些醜陋的面孔正是試圖獲得的。梵谷說自己，他一直在努力
表達這些人的感受：這些人用與他們拾起水煮土豆相同的雙手挖地。他們具有前所未有的表現力，這在他同時代的學術藝術中毫無希望地喪失了。他甚至對從未學習
過繪畫感到高興。
當梵谷在阿姆斯特丹，海牙，安特衛普或布魯塞爾的博物館遊蕩時，他並不滿足於看圖，還分析了畫作。他試圖了解世界上最出色的調色師-法國哈爾斯，維羅內塞，魯本斯，德拉克洛瓦，貝拉克斯克斯-是如何工作的。
可以預見顏色的結果，這是他在《土豆食客》中實現的內部色彩和諧。(…)例如，我幾乎不使用白色。我乾脆用中性色。(…)–他寫道。–在這裡，我的主題是由一盞小燈照亮的灰色內部。灰色的亞麻布，發黑的牆壁，骯髒的帽子，女性曾經在野外工作過，所有這些，如果眨著眼睛看，在燈光的照耀下似乎是很深的灰色(…)顏色彩繪讓我想起了一個很塵土飛揚的土豆的顏色，當然是一個沒有剝皮的土豆。” 梵谷堅信這是生活的真正美。他說，一個穿著舊衣服的鄉下姑娘比一個美麗的姑娘要漂亮得多。
。女士以同樣的方式，它是沒有必要的傳達傳統的光滑的農民畫。如果這樣畫臘肉，煙，薯油煙的氣味-那太好了的農民畫不應該芳香。
梵谷給一位朋友寫道，世界上只有一個巴黎。如果這裡的生活困難，那就太糟糕了；如果生活變得更糟，更加困難，那就太糟糕了。無論如何，巴黎人的空氣吹走了蜘蛛網，而且做得很好-很好。。。他去巴黎繼續學習，要做的第一件事就是找到一位老師。梵谷選擇了費利克斯·科爾蒙(FélixCormon)的工作室，後者以其大量的原始生活場景畫而聞名。美術學院教授的保守主義使他們感到壓抑的年輕學生逃到了這裡。科爾蒙接受了學術訓練；但是，他並不反對新趨勢。然而，Cormon將Emile Bernard驅逐出工作室，當時後者是他的最愛，他在織物上畫了紅色和綠色的條紋，作為模型的背景。
76 .梵谷， (魯林夫人的畫像)，1889年，布面油畫，92 x 73 cm，氪ö 米勒，米勒博物館，奧特洛。
77 .梵谷，郵差約瑟夫·羅林Joseph Roulin，1888年，布面油畫，81.3 x 65.4 cm，波士頓美術博物館。
梵谷和埃米爾·伯納德(Emile Bernard)在Cormon的工作室成為朋友。Cormon的課程對Van Gogh是必要的，主要是因為它們使他能夠學習裸照。在培訓工作室，他沒有試圖展示自己的個性。此外，他遇到了一些藝術家，他們也選擇了新的途徑。他結識了安奎丁和圖盧茲-勞特雷克。Degas和Lautrec的模型，未來的藝術家Suzanne Valadon，回顧了Vincent如何每週一次來到圖盧茲-勞特累克的工作室，並帶來他的一幅畫，等待藝術家的意見。但是巴黎人殘酷而具有諷刺意味，沒有理him他。具有自發性格的梵谷很難在那兒找到朋友。
梵谷兄弟一起住在萊比克街54號的蒙馬特。塞奧(Theo)出售他兄弟畫作的嘗試仍然沒有成功。但是他認為支持梵谷是他的責任。西奧寫信給他們的母親，他的工作日新月異，並開始取得一些成功。他有許多朋友，每週都會給他寄來一束美麗的鮮花，這些鮮花被用作他的靜物畫。他主要繪畫花朵，以便為以後的繪畫找到更淡的顏色。
確實，梵谷的調色板變化非常快。現在，他對繪畫的看法不僅限於羅浮宮的經典傑作，這些傑作當然永遠不會過時。他看到了他的偶像弗朗索瓦·米勒(Francois Millet)的
遺作展覽，這使他思考並重新定義了許多關於他自己的事情。當現代藝術展現出許多不同的可能性時，梵谷抵達巴黎。他可以立即將印象派畫家及其追隨者與沙龍的
主人進行比較，並對他們的學術體系越來越失望。漸漸地，梵谷用他的荷蘭深色調換成印象派畫家的調色板。在第八屆印象派展覽中，他看到了喬治·秀拉 (Georges Seurat)的《大格蘭德·傑特(La Grande Jatte)》。秀拉(Siurat)和西涅克(Signac)的畫作引起了他的注意，獨立沙龍(Salon desIndépendant)也是如此。點畫主義繪畫技術確實吸引了他。儘管有這種興趣，梵谷對秀拉的中心論點並不熟悉：在他自己的畫中沒有科學的計算方法。他使用燈光範圍和新的繪畫形式來增強作品的情感影響力。後來，在法國南部，梵谷寫了一封關於喬治·秀拉：我已經想了很多關於他的體系，絕非我要去遵循它，但他是一個原始的色彩師，這也適用於西涅克，雖然在不同的學位; 點畫專家偶然發現了一些新事物，無論如何我都喜歡它們。
梵谷陶醉在巴黎的氣氛中，並在許多風景中傾訴了自己的感受。他用磨坊的輪廓畫蒙馬特的山坡，用他們的小花園畫工人的簡單小屋。他對蒙馬特(Montmartre)的照片與荷蘭相似。剛開始，他的顏色只比荷蘭的顏色略淺。在西涅克的陪同下，他在巴黎郊區的Asnières和Saint-Ouen進行露天繪畫，這可能是減輕他的色彩比例的原因。梵谷讓西格納克的烈性信念說服自己。起初，他的新風格似乎只是對秀拉特和西涅克的熱心模仿，實際上太熱情了。但是漸漸地，梵谷開始覺得點畫法確實為繪畫提供了新的機會。不僅蒙馬特(Montmartre)的街道，而且小餐館的內部都比自然界中的(餐館內部)更加愉悅和發光。他用一種匹配的顏色光暈包圍了他的主體，以增強原色。西涅克成為忠實的朋友。一次，當他們步行回到巴黎時，西涅克便回想起梵谷是多麼高興和興奮：凡高穿著一件深藍色的工作衫，袖子上覆蓋著一小滴油漆。他在我旁邊走來，大喊，打手勢，然後揮舞著剛粉刷過的帆布，用油漆弄髒了自己和路人。
78.梵谷，《保羅加謝醫生》，1890年，布面油畫，68 x 57 cm，巴黎奧賽美術館。
79.梵谷，《臥室》，1888年，布面油畫，72 x 90 cm，阿姆斯特丹梵谷博物館。
1887年，梵谷在塗料經銷商PèreTanguy 與Signac會見了Emile Bernard 。梵谷第一次在這家商店裡看到塞尚(Cézanne)的畫。它的主人是一個風景如畫的人，梵谷立即開始繪畫坦格(PèreTanguy)，坦格夫人(Tameguy)及其朋友的肖像。梵谷對這些肖像畫寄予厚望，以這種方式認為他將能夠在巴黎產生訂單。像其他許多藝術家一樣，他的希望沒有道理。他的肖像畫精美而富有表現力，但甚至沒有暗示顧客所追求的光澤。此外，藝術家的繪畫方式似乎很奇怪，粗心且不專業。這種類型的繪畫仍然局限於親密朋友和自畫像的肖像。自畫了自己的畫像以來，這位中年荷蘭人戴著一副不合身的氈帽，對世界充滿了懷疑和謹慎。(戴氈帽的自畫像)鬍子上的棕色油漆筆觸與紅色和綠色交替出現，並且該帽子通過長方形的深綠色筆觸在深綠色的背景下閃閃發光– Signac的課程沒有浪費！
在此之前，1886年11月，梵谷遇到了高更，後者是從布列塔尼回到巴黎的。儘管他們熱心爭論，但他們還是朋友。梵谷嘗試盡可能與新朋友展示他的作品。在歌舞表演Tambourin中，他與安奎丁，伯納德和勞特雷克一起組織了一次展覽，儘管在與歌舞表演的所有者，前模特Agostina Segatori(Agostina
Segatori和Tambourin；義大利人)發生爭吵之後，他將畫作刪除了。他在林蔭大道的一家餐廳的大廳與高更，安奎汀和伯納德舉行了一次展覽。在導演安托萬的建議下，秀拉、西涅克和梵谷在開幕典禮的“自由劇院”展出了自己的畫作。
梵谷屈服於巴黎的日本藝術熱潮。在他與Segatori的友誼期間，他經常訪問Bing畫廊，該畫廊專門研究東方藝術，購買日本版畫，甚至在Tambourin展出它們。梵谷用油在日本服裝中復制了廣重的風景和人物。一方面，這些複製品證明了他對日本人的欽佩，另一方面也證明了他對日本人的欽佩。這些研究將日本的視角系統應用於歐洲景觀莫內風格的睡蓮將日本版畫中的人物形象框住，將日本人的身材轉變為日本形式的歐洲裝飾動機 (Japonaiserie：花魁(後可賽艾森))。
82 .梵谷，椅子與煙斗，1888年布面油畫，93X 73cm，1888，倫敦國家藝廊。
82 .梵谷，高更 的椅子，1888年布面油畫，90.5 X 72.5cm，阿姆斯特丹梵谷博物館。
83.梵谷，阿爾勒醫院病房，1889年，布面油畫，74 x 92 cm，Oskar Reinhart系列，溫特圖爾。
對於擁有緊張和不平衡性質的梵谷來說，在一個像巴黎一樣動盪不安的新環境中生活並不容易。他身體虛弱，無法接受巴黎的經歷。…我快步成老頭了，皺巴巴，大鬍子，無牙等，他給姐姐寫信，但這有什麼關係？我的手很髒：我是畫家。對於他的兄弟西奧來說更加困難。他給姐姐寫信說，家裡的生活簡直無法忍受，因為每次拜訪都是在一個場景中結束，所以沒人願意再拜訪了。除了他是如此馬虎之外，我們的公寓看起來令人反感，我無法忍受這樣的生活。好像他有兩個不同的人：一個-才華橫溢，周到且善良；另一個–自私而殘忍！
可惜的是他是自己的敵人：他不僅為別人，而且為自己毀了生命。
即使這樣，西奧還是堅定地決定繼續支持他的兄弟。他相信自己的才能和美好的未來。但是，每個人都清楚梵谷不能再過這樣的生活了。梵谷本人意識到這一點。…我要去南部的某個地方，以避免看到所有這些令我討厭的藝術家的擁擠，他寫信給去荷蘭的西奧。很長一段時間以來，他一直夢想著太陽，法國南部甚至北非，在那裡他可以組織一個藝術家的公共工作室。似乎是勞特雷克與梵谷談到了阿爾勒，這是普羅旺斯一個安靜的小村莊，那裡的生活便宜得多。梵谷對此想法充滿熱情：也許是在阿爾勒，他將在南部建立自己的工作室。1888年2月，梵谷前往普羅旺斯。後來，他從阿爾勒給西奧寫信：同樣，巴黎是一個奇怪的城市：你必須死才能生存，只有半死不活時，你才能做點什麼。
梵谷在1888年2月21日到達阿爾勒的那天，寫信給西奧：……這裡已經有60cm的積雪，而且還在下雪，我看到在葡萄樹上種下了宏偉的紅色土地，背景柔和，紫多姿的山脈。白雪皚皚的山峰頂著白雪皚皚的天空，像雪一樣酷似日本藝術家的冷漠風景。他甚至沒有時間拿出畫筆來畫一幅新畫作。他以與克勞德·莫內或希思黎完全不同的方式看待了普羅旺斯的本質。梵谷通過他自己的繪畫概念的棱鏡傳遞了他的視覺印象，這是他根據當時所見所聞所鑄成的。風景，比例，視角，色彩以及最終的美感對他來說都是日本人，儘管不是真正的日本人。他的作品是根據日本版畫和冒險小說創作的，這些小說如皮埃爾· 洛蒂(Pierre Loti)所著的《蝴蝶夫人》(Madame Butterfly)，他熱情地閱讀了這些作品。這是梵谷的日本，這是他的想像力和情感產生的圖像。3月，在他到達普羅旺斯後的一個月，他寫信給埃米爾·伯納德(Emile Bernard)：首先，我要告訴您的是，由於空氣的透明性和令人愉悅的色彩組合，這個國家看起來和日本一樣美麗。這裡的水形成了翡翠綠色的奇妙斑點，而山水的深藍色使您想起了在日本版畫中看到的東西。淡橙色的日落使地面顯得偏藍。耀眼的黃色太陽！
他立即開始繪畫和繪畫小練習曲，以適應新的環境。他製作了普羅旺斯性質的細微特徵性細節：石頭，被當地風硬化的矮松樹，油膩的橄欖樹或寬廣的全景圖：在平行的水平面上耕作的草地和田野一直延伸到遠處。梵谷早期的荷蘭繪畫以其非凡的表現而著稱。目前，他的男生害羞已經消失了–他的手變得堅定，撫摸得著。– 他沒有使用學生淡淡的陰影，而是使用了從點畫師那裡得到的小而分散的筆觸。凡高的普羅旺斯繪畫中的每幅繪畫本身都構成了藝術品，超越了為將來的構圖做準備的次要作用。
他在阿爾勒發現的第一批圖案中，有一個令人驚奇的郎格瓦大橋(Langlois bridge)，以其守望者的名字命名。穿越羅納河之一的運河，輕巧的舉升結構使人聯想起日本版畫的行人天橋之一。梵谷使用各種捷徑繪製了這座橋，迫使他自己尋找可以使他最接近他想像中的日本風景的特定觀點。他在露天工作，但是虛幻的，虛幻的日本放大了自然色彩的特徵。“ ...今天，我把一塊帆布帶回家了–在藍天的映襯下，一輛吊橋和一輛過往的馬車，他寫了西奧。這條河也是藍色的；在鮮橙色的河岸上，有一群彩色的洗衣婦女胸花和帽子。” (阿爾勒的Langlois橋)
4月，果園在阿爾勒開花，梵谷發現了他的第二個“日本人”動機。桃樹，梨樹和西梅樹使他想起了盛開的東方櫻桃樹。它們是如此獨特，色彩如此多樣，以至於他每天花費每個小時試圖抓住它們的短暫之美。我在9個果園上工作：一個白色，一個粉紅色(幾乎是紅色)，一個白色藍色，一個粉紅色-灰色，綠色和粉紅色，他寫道。昨天，我在其中一個上掙扎，一朵櫻桃在深藍色的天空下，長著橙色和金色的新芽，一束束白花。所有這一切都映襯在宏偉的藍綠色天空下。通過這種方式，他創建了自己的國家，不再是“日本”，並且正遠離日本和印象派。
實際上，梵谷從未真正接觸過印象派。他說，在他的祖國，他對灰色甚至缺乏顏色著迷。我夢見了小米，並與莫夫，以色列人和其他荷蘭藝術家交談。到達巴黎後，他已經掌握了關於現實農民繪畫的先進原理。他從遠處追踪藝術世界中的事件。印象派的調色闆對他來說是一個啟示，儘管他已經採用了露天工作的原則。那是他印象派唯一保留的東西。我覺得我在巴黎學到的東西正在離開我，我回到了我在該國生活時所想到的想法，在與印象派畫家會面之前，他在1888年8月寫道。我不會感到驚訝如果印象派很快就對我的作品有話要說。因為我沒有嘗試精確地呈現眼前的事物，而是更自由地使用顏色來表達自己更充滿活力。
84.梵谷，用繃帶的耳朵和煙斗自畫像，1889年，布面油畫，51 x 45 cm，私人收藏，芝加哥。
85.梵谷，夜間咖啡館 (細部)，1888年布面油畫，72.4 X 92.1cm，耶魯大學美術館。
在普羅旺斯的獨特本性中，梵谷精心選擇了構成他對新繪畫的新觀念的東西。這就是為什麼在他的作品中沒有描繪阿爾勒的原因。梵谷並沒有畫出雄偉的羅馬競技場，吸引了參觀這座城市的每個人的想像力。他對阿爾勒人民為之驕傲的中世紀遺產毫無興趣。他寫信給弟弟，這裡有個門廊，聖特羅菲姆的門廊，讓我開始欣賞。但是有些事情如此殘酷，如此可怕，像是一場中國夢,，以我看來，這座非凡風格的紀念碑似乎來自另一個世界，我很高興不成為尼祿羅馬輝煌世界的一分子。他雖然從來不動用羅馬競技場的鬥牛動機，但他欽佩了閱讀者衣服的顏色：他穿著天藍色的金色連衣裙，就像我們蒙蒂塞利(Monticelli )中的小騎士一樣。陽光燦爛的日子，與一群人，鬥牛是一場美麗的表演。他將在繪畫中使用的鬥牛的唯一方面是人群(阿爾勒的Arena)。他的印象派風格十分零散，觀眾的身影朝各個方向轉動，並被畫布的邊緣剪斷，在背景中幾乎看不到公牛的身影。
在
普羅旺斯的殘酷陽光下，他對麥田更加著迷。他在露天上繪畫，遭受烈日，有時達到他的體力極限。過去，當他住在荷蘭時，他一直喜歡小米的播種機。普羅旺斯的
風景再次激發了他渴望通過在田間安置農民人物來轉向這一主題的願望。動機本身俱有像徵意義：金色的田野象徵著人類創造的世界上寶貴的財富。梵谷一直被幼稚
的共產主義思想所吸引。在他的青年時期，他甚至曾嘗試過出色的牧師工作。在普羅旺斯，他可以通過自己的藝術表達一切。在他的繪畫中，重要的元素是色彩，色
彩應該賦予圖片象徵意義。梵谷為這幅畫的各種變化而奮鬥了一個多月。昨天和今天，我完成了“播種者”，我已經完全完成了，他在仲夏時寫道。天空是黃色和綠
色，地面是紫色和橙色。後來，他不得不承認播種機是失敗的。儘管他渴望與大自然一起工作，但沒有大自然的工作更適合他。他拒絕自然的奴隸制，拒絕擔任學術
上的魔術師–杰羅姆(Gérôme)這樣的攝影師，或會捕捉自然界瞬息萬變的印象派畫家。當然，想像力是我們需要發展的能力；他寫道，這是一種單一的能力，使我們能夠創造出比瞬息一瞥的現實感覺更動人，更舒緩的自然形象。例如，繁星點點的天空。我想嘗試繪畫(...)，但是除非我決定在家中並憑自己的想像力去做，否則我怎麼能做到呢？
儘管如此，從想像中獲得繪畫的途徑還是存在於自然之中，自然在普羅旺斯地區非常豐富，以至於梵谷都沒有機會保存甚至瞬間。梵谷孜孜不倦地畫畫著盛開的田野，吉普賽傾斜的小推車，花園，橄欖樹叢，葡萄園和阿爾勒的街道。最後，他發現的地中海的海; 古老的漁港Saintes-Maries-de-la-mer 位於阿爾勒附近，梵谷去那里呆了幾天。他在公海上畫漁船(海上漁船)，在沙灘上釣魚(在沙灘上漁船)。有時這些圖案再次喚起人們對日本版畫的記憶。梵谷已經在荷蘭畫了海洋，現在水已成為他偏愛的色彩主題之一。阿爾勒坐落在羅納河(Rhone river)上，其奇特的環流和形成的小島深深吸引了人們的想像。在到達地中海之前，這條河變寬並分成幾個分支。沿海日落使這個主題變得神奇。梵谷喜歡羅納河(Rhone)的景色：…駁船是紫粉紅色的，水很綠，沒有天空，桅杆上懸掛著三色旗。色彩終於成為他的主要表達方式，即使不是他唯一的表達方式。儘管他很喜歡Corot的
繪畫，是細微的色彩和色調的大師，但梵谷在這個南方的色彩世界中深知，不可能同時繪製細微的色彩和色彩。他以令人難以置信的明亮方式感知到自然色。他寫了
西奧，今晚我觀察到了非常罕見而宏偉的效果。在羅納河上的碼頭旁邊，有一艘大駁船，裡面裝滿了煤。剛下過雨，從駁船上方看，看起來潮濕而有光澤。雨是黃白
色的，不透明的珍珠灰色，天空是淡紫色的，除了日落時的橙色光束，還有紫羅蘭色的城市(……)純北齋！ (煤駁船)。但是到1888年8月，他已經離開北齋了。
關於他的新主題，梵谷不得不解決黑白問題。在印象派和點畫派繪畫中，世界充滿了色彩的氾濫。黑色或白色不存在。因為梵谷的色彩由這兩者組成，但他拒絕放棄黑白，而是嘗試將它們整合到他的對比系統中以增強色彩。埃米爾·伯納德，他寫道，讓我們再說說黑，白顏色也是，因為在許多情況下，它們可以被視為這樣的。它們的同時對比度可以是驚人的，例如綠色和紅色之間的對比度。
另一個主題是普羅旺斯的人民。從一開始，梵谷的目光就吸引了阿爾勒的各種變化：年輕和老年婦女，駁船上的裝載機，漁民。逐漸地，他開始將最感興趣的人區分開來。在他的肖像中，色彩與人物一樣重要。他寫了西奧，我終於找到了模特。這是一條帶有小臉，牛頸和虎眼(……)的圍巾。我對他做的半身像有一段艱難的時光：他的製服和搪瓷的鍋一樣深藍色。制服的繩子是淡橘紅色的。他的製服上有兩顆最普通但很難獲得藍色的星星。他經常給郵遞員魯林(Roulin)上色，他第一次見到他時就打了他。(…)穿著藍色和金色的製服，留著長長的臉，像蘇格拉底的鬍鬚。後來，魯林成為梵谷為數不多的朋友之一，在阿爾勒一生中最艱難的時期一直待在他身邊。梵谷在鮮綠色，花點綴牆紙的背景下畫了魯林。紅色的鬍鬚與壁紙的紅色，黃色，綠色和蠟染色形成鮮明對比。在魯林夫人的肖像中，深藍色和綠色的衣服與花朵盛開的牆紙和耀眼的紅色地板(《搖籃曲》(魯林夫人的肖像))形成鮮明對比。梵谷的色彩在畫家非人類的能量之下似乎著火了。隨著時間的流逝，他對顏色的依賴性逐漸減弱。從那時起，色彩就表達了他的張力，他對自我表達的全部熱情，他用繪畫捕捉生活節奏的熱情。正是在阿爾勒成為了梵谷(Van Gogh)，他開闢了一條前所未有的足跡。
87.梵谷，(米莉中尉的肖像)，1888年，布面油畫，60 x 49 cm，米勒博物館，奧特洛。
88 .梵谷，《向日葵》，1889年，布面油畫，92.1 x 71.1 cm，費城藝術博物館。
89.梵谷(Vincent Van Gogh)，《播種者》，1888年，布面油畫，32 x 40 cm，阿姆斯特丹梵谷博物館。
梵谷終於可以租一間小房子上班，還可以安置一個未來的藝術家社區，這是他從未停止過的夢想。1888年9月，他搬進了這所房子並開始裝飾。對他來說，這是極大的快樂。他喜歡買桌子，床，木椅，試圖讓房子變得舒適，讓加入他的藝術家們滿意。他寫信給西奧，晴天時，您會收到一幅代表我的小房子的畫。(臥室)。他粉刷了房子的臥室。黃色的家具，黃色的地板和紅色的毯子與白色牆壁的藍色陰影形成對比。儘管百葉窗關閉，房間還是顯得光線充足。
梵谷繼續說，在您或高更將留在的房間裡，如果他來的話，白色的牆壁上裝飾著黃色的大向日葵。他已經在巴黎畫了向日葵。重又乾燥，它們是表達筆法的小頭狀花序。阿爾勒耀眼的黃色向日葵在藍色牆壁前的陶瓷花瓶中發光。(向日葵)。梵谷畫了他們幾次。每朵花都照著微縮的陽光。畫家將花的心臟雕刻成密集的層次，從而產生了手想要觸摸的真實而粗糙的筆觸感。這些向日葵裡有幸福，它一定存在於屋子裡。但是梵谷的性格沒有幸福的希望。他唯一的出口是他的畫。
今天，我可能會開始為我所居住的咖啡館塗上油漆，用煤氣燈的內部視圖。他在1888年8月寫了西奧。這就是他們所說的夜總會(這裡有很多人)，它整夜都營業。在夜間鳥類因此可以找個棲身在那裡當他們買不起房，或者當他們太醉是讓“ 夜間咖啡館有一個特殊意義的梵谷，因為他自己在多個場合一直無法找到一個過夜的地方；他知道困難的含義。在與咖啡館老闆討論後，他於9月執行了這個項目，咖啡館老闆接受了他的畫作以償還債務。梵谷在戶外工作了三個晚上。他寫道，對我自己說，夜晚比白天更生動，色彩更豐富。由此產生的畫使他充滿自豪。他寫了關於這幅畫的書：這是我做過的最醜的一幅畫，在《土豆吃者》的水平上，雖然是另一種。”這幅醜陋的畫是他設法擺脫的一幅畫。梵谷並沒有背叛自然；他的觀點只是藉了些改變；地板朝觀眾旁衝去；台球桌的s腳
似乎在地板上行走。光的戒指包圍燈吊在天花板上，並根據他們的幽靈般煥發出主人的身影彷彿一個幽靈，但是這裡的主導作用屬於顏色。這幅畫我想表達紅色和綠
色的暴力人類的激情，寫梵谷，房間是血紅色和深黃色，中間是綠色的台球桌；有四個檸檬色的燈，散發出橙色和綠色的光，到處都是紅色和綠色之間的衝突和反
差，與 另一個。意圖所有者的白色夾克在地獄的後室變成檸檬黃色，並發出淡綠色。意識到自己繪畫色彩的力量後，梵谷才明白，他想表現出酒館陷阱的魔力。此外，他覺得自己的繪畫有自己的生命。
，它獲得了可怕的力量，幾乎判處了其創造者。“在我的畫作《夜咖啡館》中，我試圖證明咖啡館是一個人可能會死亡，發瘋或犯罪的地方。”
梵谷在普羅旺斯表現出色，但並沒有給他帶來和平與幸福的感覺。梵谷越來越多地想到荷蘭。1888年11月，他在阿爾勒的花園裡散步時畫了兩個女孩的畫。這個花園令人驚訝地類似於他的父母在埃滕(Etten)村的花園(阿爾滕·埃滕花園的紀念品)。在南部的柏樹旁邊，成熟的捲心菜和開滿鮮花的樸實的北部花朵正聚集在一個戴著帽子的荷蘭農民女人的身邊。除了這裡，無法避免太陽灼熱的光芒。他們融化了道路。藍色和黃色背景的筆觸產生了最大的作用力。在女裝上，純橙色和綠色的筆觸與純紅色和藍色的筆觸交替出現，不斷提醒著秀拉和西涅克的課程。而且，由於忽略了現實主義的所有定律，而忽略了視覺真實，明亮的紅色陰影在白色的陽傘上閃耀著綠色的柏樹。兩個女人在花園裡散步的普通圖案顯得很奇怪，變成了一種夢想的視覺。
90.梵谷，《普羅旺斯小麥堆》，1888年，布面油畫，73 x 92.5 cm，氪ö 米勒，米勒博物館，奧特洛。
91.梵谷，《帶輪和收割機的麥田》，1888年，布面油畫，73.6 x 93 cm，托萊多托萊多藝術博物館(俄亥俄州)。
梵谷寫信給他的弟弟，“我畫的藤本植物是綠色，紫色和黃色，他們的葡萄是紫色的，樹幹是黑色和橙色。在秋季的葡萄園又高興起來，他驚嘆於葡萄的大小異常。
，這是令人驚訝的收穫，但最重要的是，它們的顏色是不同尋常的。他在1888年11月寫道，我還完成了一幅畫，描繪了絕對是紅色和黃色的葡萄園，上面是小的，藍色和紫色的數字，還有一個黃色的太陽紅色葡萄園)。梵谷的帆布上華麗的葡萄園，紅色，橙色，黃色的筆觸改變了形式，像火焰一樣相互纏繞，唯一留給日本人的是視角；葡萄園幾乎遍布整個帆布，巨大的太陽盤佔據了融合了金色的天空的一個小角落，寧靜的收割景象引起了大火，其中有一種接近不幸的感覺，他對西奧寫道：“ 哦，葡萄園花了我很多錢 血液！所有這些月，梵谷在恆定的壓力下瘋狂地工作。因此，真正的偉大畫家梵谷誕生在阿爾勒。
在此期間，梵谷已經與高更合作。保羅·高更於1888年10月20日到達阿爾勒。凡高(Viorg Gogh)組織藝術家協會的夢想實現了，即使高更(是唯一同意參加他的項目的人。他的到來之前是與西奧的長期往來。高更希望能以盡可能高的價格出售狄奧·梵谷的畫作。梵谷和他的兄弟意識到高更正在尋找能給他帶來最大利潤的東西。9月10日，梵谷苦澀地寫道：只有對他有利或他找不到更好的東西，他才會對我們忠誠。但是他不會發現任何更好的東西，因此不會因與我們玩遊戲而失去任何東西…… 儘管如此，梵谷還是認為高更是一位偉大的藝術家，並希望給他機會，以一種風格安靜地，安靜地工作和呼吸一個相稱自由藝術家。“ 他希望通過在未來幾年，他們將最終成為成功的合作。
梵谷的來信對高更的才華和人文素養充滿欽佩。他為高更表揚他的畫而感到自豪。他在11月寫道：我們的日子充滿工作，總是工作。晚上我們非常疲憊，我
們去咖啡館，然後早點回家睡覺。梵谷非常希望自己的公共生活能夠正常運轉。然而，高更並不認同梵谷的幼稚信心。高更在《阿爾勒》上寫道：“總的來說，梵谷
和我並不經常達成一致，尤其是在繪畫方面。他是一個浪漫主義者，而我則更具原始性。從色彩的角度來看，他會冒險油漆，我恨擺弄周圍的筆觸......“ 範· 梵谷顯著表現在兩個繪畫在十一月做在他們的性格差異：梵谷的主席與他的煙斗和高更的椅子。一個簡單的木椅，一個壁爐，一些煙草和土豆生長在角落裡，象徵著梵谷的鄉村樸素。扶手椅，蠟燭和書籍象徵著高更平凡的知識分子。實際上，梵谷在高更處看到了比直接符號所能表達的人更不尋常的人。他寫信給埃米爾·伯納德(Emile Bernard)…毫無疑問，我與一個基本面面俱到但本能卻是真正野蠻的人住在一起。高更的野心在血腥與性的呼喚之前消退了。這些空椅子散發著他們未來的孤獨感。
92 .梵谷，烏鴉與麥田，1890年，布面油畫，50.5 x 103 cm，阿姆斯特丹梵谷博物館。
93 .梵谷，牧羊人(小米之後)，1889年，布面油畫，52.7 x 40.7 cm，特拉維夫特拉維夫藝術博物館。
他們對繪畫的分歧是和平生活的最大障礙。他們去了蒙彼利埃參觀博物館，在那裡他們看到了德拉克洛瓦，庫爾貝和許多其他藝術家的畫作。高更和我詳細討論了德拉克洛瓦，倫勃朗等。我們的討論異常激烈。在他們之後，我們有時會覺得自己像放電的電池一樣空了。這是造成12月23日悲劇的原因。梵谷(Van Gogh)割斷了一隻耳朵，他割斷了當地一家妓院中的一名妓女。他們共同房屋中日漸升溫的氣氛，以及高更不斷的戲弄，掀起了梵谷的首次襲擊。害怕的高更在他的臥室裡的血泊中找到梵谷，把他的朋友送往醫院，並給提奧打電話給阿爾勒。然後他去了巴黎，再也沒有見過梵谷。在12月23日不幸遇難的那一天，梵谷給他的兄弟寫信，我認為高更對阿爾勒的好鎮，我們工作的黃色小房子以及主要與我有點失望。
在醫院，梵谷受到了二十三歲醫生雷伊醫生的照顧。醫生向西奧保證，他的兄弟很快就會康復。當他於1月7日離開醫院時，梵谷向雷伊展示了工作室。感謝醫生的照顧和友誼，梵谷畫了他的肖像(雷伊醫生的肖像)。他試圖以各種可能的方式向家人保證，並相信自己，他逃脫了無所畏懼。他不著急回去工作。1月23日，他寫了西奧：“病了之後，當我看著自己的畫作時，我的臥室對我來說似乎是最好的。” 他決定從靜物開始，以便逐漸恢復因病中斷的工作。我完成了一幅新畫。它很小，很別緻：一個basket筐，
上面放著橙子和檸檬，上面有柏樹的樹枝，還有一副藍色手套。出院後，梵谷就用繃帶紮成的耳朵畫了一張自畫像。在裡面，他似乎很鎮定。他的臉上沒有絕望。他
的神情和低垂的嘴唇使人感到悲傷。藍色和紅色，橙色和綠色的對比讓人想起夜間咖啡廳露台的顏色。梵谷可能正在嘗試恢復因病而中斷的色彩工作(“ 繃帶耳朵的自畫像”)。2月初，他的力量似乎恢復了，他想在露天工作。但是2月9日，他因幻覺而被送進醫院。2月22日，梵谷寫信給他的弟弟，在天氣晴朗的保持和大風。我在戶外度過很多時間，但仍在診所睡覺和住宿。醫生打算把他送到艾克斯接受治療，但是梵谷在阿爾勒感覺好多了。但是，3月，鄰居們向阿爾勒市長抱怨他的行為，阿爾勒市長命令梵谷再次被送往醫院。這次用他自己的話說，是在一個護士的監督下，在一個封閉的，單獨的牢房中。他工作的房子已被密封。只有在到達阿爾勒並積極參與梵谷命運的Signac的幫助下，才能打開它。儘管他不斷激動，但梵谷只有在感到自己有能力這樣做時才作畫。幾次他在雷博士那裡租了一個小房間，他給了他支持。但即使是梵谷本人也認為他必須離開才能康復，並同意在普羅旺斯地區聖雷米的聖保羅·德·毛索爾庇護所接受治療。他於1889年5月8日到達那裡。他寫道：“從事實上講，我感覺非常好，但這還不夠。實際上，我認為我的心理也不健康。”
94.梵谷，《播種者》(小米之後)，1889年，布面油畫，80.8 x 66 cm，Stravos S. Niarchos系列。
95.梵谷，農民燃燒的雜草，1883年，布面油畫，30.5 x 39.5 cm，私人收藏。
96 .梵谷，農民工作，1882年，布面油畫，30 x 29 cm，私人收藏。
97 。梵谷·梵谷，《吃土豆的人》，1885年，布面油畫，82 x 114 cm，阿姆斯特丹梵谷博物館。
聖雷米(Saint-Rémy)醫院的負責人允許梵谷上班，甚至給他一個工作室–醫
院裡有很多免費房間。梵谷開始畫他所看到的東西。不允許他走出醫院花園的界限，但這並沒有打擾他。五月底，他寫道：自從來到這里以來，我已經足夠在高大的
松樹叢生的空曠的花園里工作了，高大的松樹下生長著高高的草叢，雜草叢生，雜草叢生，我還沒有超越門。磚頭入口處生長的淡紫色灌木叢可能已成為創作令人驚
訝的畫作的藉口。(丁香布什)在
不同方向施加密集的白色鉛筆觸，與令人難以置信的明亮的綠色筆觸交替，為樹葉增添了光彩。灌木叢似乎已經栩栩如生，開始動了起來。在灌木叢下，草叢從大地
的山峰中出來。在藍色的天空越來越暗，直到它在畫布上半部分變成了黑色。梵谷的作品充滿了熱情，以至於即使是簡單自然的主題也變得像是在尋求幫助。
梵谷畫了他所看到的一切：飛蛾、蚱蜢，鳶尾花甚至是簡單的草葉。一旦他被允許走出大門，他就開始為盛開的草地和後來的黃色田野畫粉。他在聖雷米小鎮的街道上畫了橄欖樹和巨大的梧桐樹。然而，他的病從未消失。有一天，他在他工作的地方遭受了一次襲擊。儘管如此，他還是設法有一天去了阿爾勒，把仍然在那裡的畫帶回去，他計劃對這些畫進行校正和重新分配。當地的環境促使他再次考慮象徵性繪畫。他在9月寫道：“現在，我在收割機上為某事苦惱。… 練習曲完全以黃色完成，筆觸濃密，但圖案簡單而美麗。我將收割機看成是模糊的人物，烈日下的一項永無止境的任務，從人類是應該收穫的小麥的意義上來說，是死亡的化身。因此，可以說，收割者與播種者直接相反……”
梵谷不會投降。他畫畫，好像擁有，希望工作的渴望可以幫助他康復。當沒有模型時，他用油複製了他哥哥應他的要求寄給他的版畫。他一直愛著小米，現在復制了他勞動農民的景象。梵谷的複製品充滿了他的神經質和激情，獲得了自己的生活，而與原始來源無關。代表囚犯在院子裡游行的Doré版畫適應了他的心情。梵谷用冷淡的藍灰色色調繪製了囚犯的身影，就像監獄牆本身一樣，佔據了畫布上的所有空間。(運動場(在GustaveDoré之後))。他為醫院的高級主管和他的妻子做肖像。他為布魯塞爾展覽《二十國集團》(The group of 20)畫了另一幅自畫像。在這裡，甚至背景也不再是中性的。它由盤繞的，旋轉的筆觸組成，其筆觸與他穿的衣服呈淺綠色。在這種背景下，他的臉被紅鬍子框住，顯得很小。眉毛之間的線條，緊張的表情，緊閉的嘴唇，是一個梵谷，他緊張而警惕，隨時都在期待著新的攻擊(自畫像)。
98.梵谷，《橄欖樹》，1889年，布面油畫，72 x 92 cm，米勒博物館，奧特洛。
101.梵谷，從奇韋特看瓦茲河畔瓦茲的教堂，1890年，布面油畫，94 x 74.5 cm，巴黎奧賽美術館。
在寫給西奧的信中，他從未提到過他晚上畫的練習曲。在阿爾勒，梵谷已經著迷於南部夜空的奇異之美，他立即用調色板的顏色將其生動地描繪出來。深藍色的天空佈滿了更暗的雲朵，比最強烈的鈷更藍，或者比最深的鈷更蒼白。銀河系略帶藍色。在這種藍色背景下，星星閃閃發亮：綠色，黃色，白色，粉紅色；比我們的國家甚至巴黎都更加光彩奪目，更類似於珠寶。它們可以比作蛋白石，祖母綠，青金石，紅寶石，藍寶石。(星夜)。
在他的現狀下，當充滿絕望的日子與充滿希望的時刻交替出現時，夜空閃耀著新的美麗。深藍色，延伸到小房子上方，這幅畫的天空充滿了人類無法想像的神秘生
活。星星和月亮明亮地纏繞著，而天體相互纏繞。在宇宙生命的漩渦中，人顯得渺小而無助。在這個世界上，所有的天平都被修改了。小人物在一條崎，不平的小路上夢dream以求，猶如一條蜿蜒的河水。巨大的柏樹像火焰一樣衝入夜空。(夜間在普羅旺斯的鄉間小路)。在此之前，凡高從未嘗試過或什至試圖通過畫布上的色彩來表達如此強烈的人類熱情。
但是梵谷仍然充滿希望。泰奧(Theo)給他寫了一位名叫加切特(Gachet)博士的傑出醫師，他是印象派畫家的朋友，已經治癒了順勢療法。1890年春天，梵谷給他的兄弟寫信說，他的最後一次襲擊像暴風雨一樣過去了，他正在瘋狂地工作。他準備返回巴黎。你看，我回來後第二天呆在我的畫架上，他在5月14日寫道。我向你保證，在與工作有關的所有事情中，我都絕對正常地推理，並且我的手容易且始終如一地施加筆觸。1890年5月17日，西奧在巴黎里昂火車站(Gare de Lyon)遇見了他的兄弟。梵谷與Theo的妻子和他們的小兒子結識，然後三天后，即5月20日，前往瓦茲河畔瓦茲。
卡米爾·畢沙羅(Camille Pissarro)住在靠近蓬圖瓦茲小鎮(Pontoise)的奧弗(Auvers)附近，並受到許多藝術家的訪問。因此，曾在那住了一段時間的塞尚(Cézanne)畫了一個樸素的Auvers村。和畢沙羅在一起的高更也畫了它。房屋簇擁在河川平原上，街道漸漸穿過無盡的麥田，直奔山丘。高級風景畫家查爾斯·弗朗索瓦·杜比尼(Charles-Francois Daubigny)居住在奧弗(Auvers)，最重要的是加歇(Gachet)博士，梵谷對此非常需要。梵谷給人的第一印象：他給我的印像是一個很古怪的人，但是他的醫療經驗無疑幫助他保持了平衡，消除了我像我一樣嚴重遭受的神經失調，我認為我們將成為朋友並我會畫他的畫像。梵谷立即開始研究加歇博士的肖像。在6月4日的一封信中，他向西奧描述了自己的配色方案，……頭上戴著白色帽子的頭，非常漂亮，亮麗的頭髮，他的手指也是淺色的，藍色外套襯鈷藍色。他坐在一張紅色的桌子上，上面放著一本黃色的書和一枝紫羅蘭色的狐狸手套(Paul Gachet博士)。色彩非同尋常的強度，鮮明的對比，醫生臉部的變形特徵和扭曲感正如梵谷看到的那樣，輪廓線有助於形成一個緊張，不平衡和悲傷的人的形象。很難確定究竟誰是這幅畫中所揭示的人物- 模特還是藝術家本人？對於梵谷來說，每幅畫，無論其主題如何，都是一次機會和手段，不恰當地透露了自己的私人世界，他的痛苦和絕望。
梵谷離開了他曾經住過的旅館，搬到市政廳對面的主要街道拉沃(Ravoux)的一間小房間裡。即使每天都為他付出巨大的精力，他每天都在繪畫。他的項目涵蓋了Auvers中所有可能的主題。在那裡的第一天，他的注意力被吸引到一個木屋上。奧弗是美麗的。在這裡，除其他外，還有許多茅草屋頂的房屋，這些房屋已經稀罕了。他用茅草屋頂和豌豆田給小屋塗漆，這是一個寧靜的田園主題。只有在梵谷的畫作中，一切都變得動盪不安：小屋奔向山坡，長長的筆觸使豌豆田沸騰了，在山丘上方寧靜的藍天下，出現了威脅性的雲朵(小屋)。
102.梵谷，《黃樓》(阿爾勒的梵谷故居)，1888年，布面油畫，72 x 91.5 cm 阿姆斯特丹梵谷博物館。
103.梵谷，《夜間咖啡廳，1888年，布面油畫，81 x 65.5 cm，米勒博物館，奧特洛。
104.梵谷，《星夜》，1888年，布面油畫，72.5 x 92 cm，巴黎奧賽美術館。
105 .梵谷，日本藝妓花魁，1887年，布面油畫，105.5 X 60.5cm，阿姆斯特丹梵谷博物館。
對另一種練習曲的描述似乎沒有什麼害處：埋在綠色植物中的白色房屋，只有一顆星星的夜空，被橙色燈光照亮的窗戶以及帶有深粉色的淡黑葉子。[190]但是在畫布上，這種風景變成了一種奇怪的夜景。紅色，藍色和綠色的對比會令人不安。星星被閃耀的光環環繞，稀有的路人像幽靈般的白宮(白宮)經過的黑暗身影滑行。
當地教堂在梵谷的繪畫中得到了最奇妙的體現。這座教堂是哥特式風格的羅馬建築，位於村莊上方，毗鄰山丘，附近是一座農村公墓。在梵谷的畫布上，虛線使教堂動起來，沙質的小徑像河流一樣在建築物周圍奔跑，紅瓦與藍天的對比使畫中充滿了痛苦(見瓦茲河畔瓦茲教堂)來自Chevet)。
他和加切特博士確實的確成為了朋友。在充滿醫生房屋的許多不同物品中，梵谷找到了一個花瓶來保存他的花卉靜物。他用鮮花盛開的花園欣賞奧弗的房屋，並為醫生的房屋粉刷。陶比尼(Daubigny)房屋附近的雜草叢生的高大花園也是他的主題之一：“在前景中，陶比尼(Daubigny)的花園左側是粉紅色的綠草–淡紫色的灌木叢和發芽發白的樹樁；中心有玫瑰花圃；右邊是籬笆和牆，牆下是榛子的紫羅蘭色葉子。” (陶比尼花園)。他畫了加歇博士十九歲的女兒坐在鋼琴上的肖像。當可以在村子裡找到模特時，他畫了當地的鄉村婦女。
最重要的是，梵谷是由田野吸引的。他去鄰近山區畫寬的空隙包圍著他與綠，黃，綠，藍色調在他畫的普羅旺斯，距離阿爾勒的丘陵全景同樣的方式(景觀近瓦茲後雨)。他每天都去田野，喜歡上班。他生活在不斷的激動之中，加歇博士也太緊張了，沒有達到他的期望。梵谷把他看作是另一個生病的人。梵谷(Van Gogh)擔心會再次受到攻擊，並希望有足夠的時間將精力盡可能集中在他的畫上。他的工作壓力很大，以至於筋疲力盡。7月，他畫了古典作品，一條小路爬到寧靜的藍天下金色的麥田中(帶烏鴉的麥田)。但是，金黃色的田野並不和平。黃色和深藍色的對比令人不安，彩色筆觸的厚度令人震驚。一群黑鳥盤旋在天空和田野的背景下。飛得越來越低，他們感到震驚。這幅畫可能已經結束了。7月27日，梵谷前往玉米田，用左輪手槍向自己的胸部開槍。Vincent於7月29日在來自巴黎的Gachet博士和Theo Van Gogh在場的情況下在Auvers逝世。他被埋在教堂後面山上的農村公墓中。後來，他的兄弟西奧和他一起在那裡度過了最後的睡眠。奧弗成為了梵谷·梵谷的悲慘命運和耀眼的創造力的豐碑。
107.梵谷，《日本油畫》：雨中的橋，1887年，布面油畫，73 x 54 cm，阿姆斯特丹梵谷博物館。
108. 梵谷，阿爾勒的Langlois橋，1888年。布面油畫，60 x 65厘米。 私人收藏，巴黎。
109.梵谷，《紅色葡萄園》，1888年，布面油畫，75 x 93 cm，莫斯科普希金博物館。
110.梵谷，一雙鞋，1887年，布面油畫，34 x 41.5 cm，圓錐集合，在藝術，巴爾的摩的巴爾的摩博物館。
