喬治·布拉克(阿根廷-蘇因,1882年- 巴黎,1963年)
費爾南德·勒格(阿根廷,1881年- 吉夫-蘇爾-伊維特,1955年)
胡安·格裡斯(馬德里,1887年- 布洛涅-比蘭古特,1927年)
馬塞爾·杜尚(巴林維爾,1887年- 新耶-蘇因,1968年)
雅克·利普奇茨(德魯斯基尼基,1891年- 卡普里,1973年)
雷蒙德·杜尚-維爾隆(丹維爾,1876年 - 戛納,1918年)
亞歷山大·阿爾奇彭科(基輔,1887年– 紐約,1964年)
阿爾伯特·格利茲(巴黎,1881年- 普羅旺斯聖雷米,1953年)
羅伯特和索尼婭·德拉烏奈(巴黎,1885年– 蒙彼利埃,1941年和格拉迪切克,1885年 – 巴黎,1979年)
亨利·勒·福康尼耶(赫斯丁,1881年- 巴黎,1946年)
01-巴勃羅·畢卡索,《阿維尼翁》,1907年。
帆布上的油畫,243.9 x 233.7 釐米。
紐約現代藝術博物館。
一.繪畫的美學冥想:紀洛姆·阿波利內爾的立體畫家
02-巴勃羅·畢卡索, 女人的屁
(研究萊斯德米塞萊斯·德阿維尼翁),1907年。
帆布上的油,58.5 x 46 釐米。
畢卡索博物館,巴黎。
I.
塑膠美德,純潔,團結和真理,把自然壓在腳下。徒勞的彩虹是彎曲的,季節振動,人群沖向死亡,科學撤銷和改造,已經存在,整個世界永遠退出我們的概念,我們短暫的圖像重複自己或恢復他們的無意識,顏色,氣味,聲音,隨後驚訝我們,然後從自然消失。
這個美麗的怪物不是永恆的。
我們知道,我們的呼吸沒有開始,也不會結束,但我們首先設想了世界的創造和結束。
然而,太多的藝術家仍然崇拜植物,石頭,波浪,或男人。
一個人很快就習慣了神秘束縛。這種奴役以創造軟休閒而告終。
一個人允許勞動者主宰宇宙,園丁對自然的尊重比藝術家少。
現在是成為主人的時候了。善意不能保證勝利。
永恆這一邊的愛情舞蹈的凡人形式,以及大自然的名字,概括了它們所詛咒的紀律。
火焰是繪畫的象徵,三種塑膠美德在燃燒中散發。
火焰是一種純潔的,它容忍了任何異國他鄉,並且殘酷地改變它所觸及的形象。
火焰有一個神奇的統一——如果它被分割,每個火花就像單個火焰。
最後,它擁有了它自己光的崇高真理,這是任何人都無法否認的。
儘管有自然的力量,這個西方時代的賢善藝術家畫家仍然思考著他們的純潔。
學習後是健忘的。而且,如果一個純粹的藝術家應,那麼所有過去時代的藝術家都不應該存在。
在西方,繪畫用這種理想邏輯來凈化自己,而老畫家們已經傳給了新畫家,彷彿他們給了他們生命。
就這些了
沒有人能隨身攜帶他父親的屍體。他把它丟給另一個死者的陪伴。他記得它,後悔,帶著欽佩的心情談論它。而且,如果他自己成為父親,他絕不能期望任何孩子為了他的屍體而倍增。
但是,我們的腳從保存死者的土壤中分離出來,這是徒勞的。
思考純潔就是洗禮本能,使藝術人性化,使人格化。
百合的根、莖和花顯示了純潔向其象徵綻放的進步。
所有物體在光之前都是平等的,它們的修飾來自這種發光的力量,它根據它的意願塑造它們。
我們不知道所有的顏色,每個人都發明瞭新的顏色。
但是,畫家首先必須成為自己神性的旁觀者,他給男人的敬佩而提供的照片也將賦予他們一點鍛煉自己的神性的榮譽。
為此,有必要一目了然地擁抱過去、現在和未來。
畫布應該呈現這種本質的統一,只有這種團結才能產生狂喜。
然後,任何瞬態都會被隨機衝掉。我們不會突然倒退。自由的觀眾,我們不會因為我們的好奇心而放棄我們的生活。外表的鹽走私者將無法在理智的習俗屋前傳遞我們的鹽雕像。
我們不會在未知的未來誤入歧途,這與永恆分離,只是一個旨在吸引人類的詞。
我們不會用盡自己抓住太逃亡的現在,為時尚畢竟只能為藝術家的死亡面具。
這幅畫將不可避免地存在。願景將是完整的,完整的,其無窮大,而不是標誌著一個不完美,只會帶出一個新的生物和新創造者之間的關係,只有這個和沒有更多。否則就沒有統一,畫布的不同點與不同天才、不同物件、不同燈光的聯繫只會顯示多重不和諧的異同。
因為,如果能有無限數量的生物,每一個都證明它的創造者,沒有創造來阻止這些共存的程度,就不可能同時設想它們,死亡是它們並列的結果,是它們混合的,他們的愛的結果。
每個神性都是以自己的形象創造的:畫家也是如此。只有攝影師才能製作大自然的複製品。
純潔和團結都不能指望沒有真理,這是不能與現實相提並論的,因為真理總是相同的,除了一切自然之外,它施加自己,把我們控制在事物的致命秩序中,而我們只是動物。
03-巴勃羅·畢卡索,裸體(布斯特), 1907.
畫布上的油畫,61 x 46.5 釐米。
州立赫米塔博物館
聖彼德堡
04-喬治·布拉克, 大裸體, 1907-1908.
畫布上的油畫,142 x 102 釐米。
私有集合。
05-巴勃羅·畢卡索, 站立裸體, 1908.
帆布上的油,27 x 21 釐米。
畢卡索博物館,巴黎。
最重要的是,藝術家是希望成為不人道的人。他們痛苦地尋找不人道的痕跡,這些痕跡在自然界中是永遠找不到的。這些是真正的真理,除了它們,我們也不知道現實。
但現實從未一勞永逸地被發現。真相永遠是新的。否則,真理將是一個比自然更悲慘的制度。
在這種情況下,可悲的真理,每天更遙遠,不那麼明顯,不太真實,將減少繪畫到一種塑膠寫作的狀態,只是為了促進同種族的人之間的關係。
在我們今天的日子里,一台機器會很快被發明出來,沒有我們的理解,機器就會重現這些跡象。
II.
許多新畫家只畫沒有實際題材的畫。在目錄中找到的標題只是那些指定男人的名字的角色,而沒有描述他們。
我看過題為:孤獨,那裡有幾個人的畫布,就像斯圖茨先生很瘦,還有金髮先生,他很黑暗。
在有關的情況下,藝術家甚至偶爾會屈尊,利用模糊的解釋性術語,如肖像,風景,靜物;然而,許多年輕藝術家只使用一般術語,繪畫。
這些畫家,即使他們仍然觀察自然,不再模仿她,他們仔細避免自然場景的表達勤奮觀察和重建。
實際的相似性不再重要,因為一切都是藝術家犧牲到真實,到他預先假定的優越性的必要性,而不暴露。主題不再重要,或者如果它計數,計數很少。
一般來說,現代藝術否定了過去偉大藝術家使用的大部分賞心悅目的手段。
今天,和以前一樣,繪畫的目的仍然是眼睛的樂趣,但由此對業餘愛好者的需求是找到一種樂趣,而不是自然事物的奇觀所能提供的。
因此,人們走向一種全新的藝術,與繪畫相比,它迄今所被看,應該是音樂對文學的。
它將成為繪畫的精髓,就像音樂是文學的精髓一樣。
業餘音樂體驗,在聽音樂時,喜悅與聽自然聲音的喜悅不同,如溪流的雜音、瀑布的轟鳴聲、森林中風的呼嘯聲,或基於理性而不是美學的人類語言的和聲。
同樣,新畫家們也會僅僅因為奇燈的和諧而為崇拜者提供藝術感。
每個人都知道普林尼關於阿佩爾斯和原生基因的趣聞。它清楚地展示了我所說的這種奇特的組合所帶來的審美愉悅。
有一天,阿佩雷斯降落在羅得島,看看住在那裡的原生菌的作品。阿佩雷斯到達時,原體不在他的工作室里。一位老婦人在那裡守著一張準備畫的大畫布。阿佩雷斯沒有留下他的名字,而是在畫布上畫了一條細膩的線條,沒有什麼比這更微妙的了。
在他的回歸原基因,看到繪製的線,識別阿佩雷斯的手,並跟蹤另一種顏色的線條更微妙,以這樣的方式,似乎有三個。
第二天,阿佩雷斯又回來了,沒有找到他尋找的人,那天他畫的臺詞的微妙之處使原生陷入絕望。長期以來,這個素描是鑒賞家的欽佩,他們愉快地看待它,彷彿神和女神被描繪出來,而不是幾乎看不見的蹤跡。
極端學校的年輕藝術家的秘密目標是創作純繪畫。這是一門全新的藝術。它仍處於第一階段,尚未像它希望的那樣抽象。大多數年輕的畫家在不知道數學的情況下對數學進行大量工作,但他們還沒有放棄他們耐心地質疑的大自然,這樣她可以教他們生活方式。畢卡索研究一個物體作為外科醫生解剖身體。
這種純繪畫藝術,如果成功地完全脫離古代繪畫學派,不一定導致這種繪畫消失,更會引起不同種類文學的消失,或者比煙草的貪婪取代了食物的美味。
III.
新的藝術家們因他們的幾何問題受到猛烈的指責。然而,幾何圖形是繪畫的精髓。幾何學,一門具有範圍空間、測量和關係的科學,自古以來就是繪畫的規則。
到目前為止,歐幾里得幾何學的三個維度已經足以滿足無限情感在偉大藝術家靈魂中激起的關懷。
新的畫家們並不比老畫家更提出成為幾何學家。但是,可以說幾何學對造型藝術來說,語法對作家的藝術是怎樣的。今天,學者們不再堅持歐幾里得幾何學的三個維度。畫家們被引導得很自然,可以說,通過直覺,他們利用可能的新空間措施來佔據自己,用現代工作室的語言,第四維度被短暫而完全地指定了。
06-巴勃羅·畢卡索,桌上的麵包和水果碗,
1908-1909.
畫布上的油畫,164 x 132.5 釐米。
巴塞爾藝術博物館。
07-喬治布拉克,
1910年,位於埃斯塔克的力拓工廠。
畫布上的油畫,65 x 54 釐米。
國家現代藝術博物館,
喬治-蓬皮杜中心,巴黎。
08-喬治·布拉克,投手和小提琴,1909-1910年。
畫布上的油畫,117 x 73.5 釐米。
巴塞爾藝術博物館。
09-巴勃羅·畢卡索,《裸體女人》,1910年。
畫布上的油畫,187.3 x 61 釐米。
國家美術館,華盛頓特區
從塑膠角度向理解提出的第四個維度將由三個已知維度產生;它將顯示在給定時刻永恆在每一個方向的空間的萬無性。它是空間本身,無限的維度:正是這賦予了物體其可塑性。它給了他們作為整體的一部分的價值,而,在希臘藝術,例如,一個有點機械的節奏不斷破壞比例。
希臘藝術有一個純粹的人類美的概念。它把人作為完美的標準。新畫家的藝術以無限的宇宙為理想,正是這種理想需要新的完美衡量標準,它允許藝術家給出符合他想要帶來的可塑性程度的物件比例。
尼采猜到了這種藝術的可能性:奧·迪奧尼西烏斯,為什麼你拉我的耳朵?阿裡阿德內要求她的哲學愛好者在 納克索斯島著名的對話之一。我發現你的耳朵裡有些愉快和討人喜歡的東西,阿裡雅德娜。為什麼它們不再長?
尼采回憶起這則趣聞時,把對希臘藝術的譴責放進了迪奧尼西的嘴裏。
讓我們補充一點,為了今天,只有歷史興趣可以附在烏托邦的表達——第四維度——必須注意和解釋,這隻是大量年輕藝術家思考埃及和海洋雕塑、沉思科學作品、等待崇高藝術的願望和不安的表現。
IV.
希望達到這個想法的比例,而不是局限於人類,年輕的畫家提供我們的作品,更理智比感性。為了表達形而上學形式的宏偉,它們越來越從以前的視覺錯覺和局部比例藝術中退出。這就是為什麼現在的藝術,即使它不是堅定的宗教信仰的直接發散,仍然呈現出宗教藝術的幾個特點。
五
不斷更新自然在人眼中所呈現的外觀,是偉大詩人和偉大畫家的社會功能。
沒有詩人,沒有藝術家,男人很快就會厭倦自然現象的單調。
他們對宇宙的崇高想法會以令人眩暈的迅速而倒下。
自然界中出現且只是藝術效果的秩序會立即消失。一切都會在混亂中破裂。不再有季節,沒有文明,沒有思想,沒有人性,沒有生命本身;無能的默默無聞將永遠統治。通過雙方的同意,詩人和藝術家決定他們時代的特徵,並溫順地決定著未來與他們的計劃。
埃及木乃伊的一般結構符合埃及藝術家概述的數位,但古埃及人卻彼此差異很大。他們符合他們時代的藝術。
10-索尼婭·德拉烏奈,
西伯利亞和小散文
耶漢內·德·法蘭西(西伯利亞普羅塞
和小傑漢妮法國),1913年。
協作藝術家的書
布萊斯·肯德拉斯,第139版。
水彩和文本印在日本紙上,打開書:
199 x 36 釐米;閉書: 18 x 11 釐米.
é國家現代藝術博物館,
喬治-蓬皮杜中心,巴黎。
創造錯覺——類型——是藝術的真正品質,即其社會角色。上帝知道馬奈和雷諾阿的照片是如何被嘲弄的!只要關注他們那個時代的照片,看看人和事物如何與這些偉大的藝術家所畫的圖片相一致就夠了。
藝術作品,從塑膠的角度來看,一個時期最有活力的產品,這種錯覺在我看來相當自然。這種能量強加於人,對他們來說是一個時代的塑膠尺度。因此,那些嘲笑新畫家的人取笑自己的特點,因為未來的人們將想像今天的人類,因為他們已經被最重要的藝術家,即最新的藝術所代表。不要對我說,今天還有其他藝術家,他們畫的方式,人類將認識到自己描繪在他們的形象。一個時代的藝術作品都像那個時代最具表現力和最典型的藝術。娃娃是流行藝術的出路;他們似乎總是受到同一時代偉大藝術的啟發。這是一個容易驗證的真相。然而,誰敢說,在1880年集市上出售的娃娃,是用類似於雷諾阿畫像時的情緒製造的呢?然後,沒有人注意到它。然而,它意味著雷諾阿的藝術足夠有活力和足夠重要,足以把自己強加在我們的感官上,而在他開始他的概念的時候,對偉大的公眾來說,這似乎是瘋狂的荒謬。
我們
人們經常,特別是在最近的畫家中,面臨神秘化或集體錯誤的可能性。
但是,在藝術史上,沒有人知道一個單一的集體神秘,比集體藝術錯誤。存在一些孤立的神秘和錯誤案例,但部分構成藝術作品的傳統要素向我們保證,錯誤不知道如何集體存在。
如果新的繪畫學校向我們展示了其中一個案例,這將是一個如此非凡的事件,它可以被稱為一個奇跡。設想這樣的例子就是設想,在一個國家裡,突然所有的孩子都應該出生,沒有頭,或者只有一隻胳膊或一條腿,這個概念顯然是荒謬的。藝術中沒有集體錯誤或神秘感。只有不同的時代——不同的藝術流派。如果每一個追求的結局不是同樣高高,同樣純潔,都是同樣可敬的,根據每個美的思想,每一個藝術派都相繼被崇拜、鄙視和再次崇拜。
VII.
新的繪畫學校以立體主義的名字命名;亨利·馬蒂斯(Henri Matisse)嘲笑他,他在1908年秋天剛剛看到一幅代表房屋的照片,照片的立方外觀給他留下了深刻的印象。
這些新美學最初闡述在安德列的心中é德蘭,但最重要和大膽的作品,運動立即產生是一個偉大的藝術家,巴勃羅畢卡索,誰也必須被視為創始人之一:他的發明加強的喬治·布拉克,誰展示了一個立體派圖片在沙龍的Indé早在1908年,在讓·梅辛格的研究中就提出了吊墜,他在Ind沙龍展出了第一幅立體派肖像(那是我的)。é1910年的吊墜。同年,沙龍的評審團也承認了立體主義作品。’秋天也是在1910年 羅伯特·德拉奈、瑪麗·勞倫辛和勒·福康尼耶,同一學校的追隨者的照片,在印度展出é吊墜。
11-羅伯特·德拉烏奈,埃菲爾鐵塔,1911年。
帆布上的油,202 x 138.4 釐米。
所以洛蒙·古根海姆博物館,紐約。
12-胡安·格裡斯,咖啡包,1914年。
古阿切, 64.8 x 47 釐米.
烏爾姆博物館,烏爾姆。
13-馬塞爾·杜尚,咖啡廠,1911年。
紙板上的油和鉛筆,33 x 12.7 釐米。
泰特現代美術館,倫敦。
1911年,在Indé吊墜上舉辦了第一次立體主義一般展覽,當時其嫻熟的人越來越多,給立體主義者保留的41室給人留下了深刻的印象。在這裡看到讓·梅辛格的嫻熟和誘人的作品;風景,男性裸體和女性輔助Phlox(婦女與Phlox)由阿爾伯特·格萊茲;梅梅·費爾南德x和年輕女孩的肖像,由瑪麗·勞倫辛;埃菲爾鐵塔由羅伯特·德拉烏奈,拉邦丹斯由勒福康尼爾,裸體在森林由費爾南德L_ger。
同年,第一次外國展在布魯塞爾舉行,在本次展覽的目錄序言中,我以參展商的名義接受了"立體主義"和"立體派"的名言。
1911年底,秋日沙龍的立體主義者展覽引起了相當大的噪音;嘲笑既沒有格萊茲(狩獵, 雅克· 奈拉爾的肖像)和梅辛格(茶時間(女人與茶匙))也沒有費爾南德L_ger。 新畫家馬塞爾·杜尚和雕塑家建築師杜尚-維隆被加入這個小組。
1911年11月,在巴黎特龍切特當代藝術畫廊舉辦了其他集體展覽;1912年,因德沙龍的é吊墜以胡安·格裡斯的到來為標誌。5月在巴塞羅那,西班牙熱情地接待了這位年輕的法國人。終於在6月,在盧昂,在諾曼藝術家協會舉辦的展覽,法蘭西斯·皮卡比亞的到來受到新學校的歡呼。
立體主義與舊派繪畫的區別,是它不是繪畫藝術,而是一種傾向於向創作藝術而發展的概念藝術。
在代表現實的概念,或創造的現實,畫家可以給三個維度的外觀,他可以,可以說,立方體它。他不能僅僅渲染所看到的現實,除非他在透視或預縮時利用一種錯覺,從而影響所構思或創造的形式的品質。
在立體主義中,正如我所分析的,有四種傾向已經顯現出來,其中兩種是平行的和純粹的。
科學立體主義是純粹的傾向之一。它是用元素來繪畫的新合奏的藝術,不是從現實中的視覺,而是從意識的現實中。每個人都有這種內在現實的感覺。例如,沒有必要成為一個有文化的人來設想一種圓形。
給那些看到第一批科學畫布的人留下如此深刻印象的幾何方面,來自於這樣一個事實,即基本現實被賦予了極大的純潔性,視覺事故和趣事已經消除。
14-巴勃羅·畢卡索,《幻想者》(鬥牛士),1912年。
帆布上的油,135 x 82 釐米。
巴塞爾藝術博物館。
15-喬治·布拉克,靜靜的生活與小提琴,1911年。
畫布上的油畫,130 x 89 釐米。
國家現代藝術博物館,
喬治-蓬皮杜中心,巴黎。
16-羅伯特·德拉烏奈,巴黎,1910-1912年。
帆布上的油,267 x 406 釐米。
國家現代藝術博物館,
喬治-蓬皮杜中心,巴黎。
阿爾伯特·格萊茲,《足球運動員》,1912-1913年。
帆布上的油,225.4 x 183 釐米。
國家美術館,華盛頓特區
跟隨這所學校的畫家是:畢卡索(儘管他的發光藝術也屬於立體主義的另一種純粹傾向)、喬治·布拉克、梅辛格、阿爾伯特·格萊澤斯、姆勒·勞倫辛和胡安·格裡斯。
物理立體主義是繪畫新合奏的藝術,元素主要借用於視覺的現實。然而,這門藝術源自立體主義的建設性紀律。它在繪畫史上有著巨大的未來。它的社會作用是明顯的,但它不是一個純粹的藝術。它混淆了這個主題和它的方面。勒·福康尼耶是創造這種傾向的立體派畫家。
立體主義是現代繪畫的另一大趨勢。
最後一張圖片和C的誇爾é讚妮屬於立體主義,但庫爾貝特是新畫家的父親,安德列é德蘭,我目前將返回,是這個最心愛的兒子的長子,因為他發起運動 野獸誰是庫比主義者的前奏,他也領導了偉大的主觀運動。
然而,今天寫清楚一個自願對每一件事都置之不理的人,將太難了。
在我看來,現代學校是有史以來最大膽的。它已經把美的問題本身。它希望將美與人類帶來的快樂分開,而且,自歷史時代的開始,沒有一位歐洲藝術家敢這樣做。新的藝術家必須有一個理想的美,這將不再僅僅是物種的驕傲表達,而是宇宙的表達,只要它是在光下人性化的。這是一種繪畫新合奏的藝術,其元素不是從視覺現實中借用的,而完全由藝術家創作,而由他賦予一個強大的現實。
奧菲奇藝術家的作品必須同時呈現一種純粹的審美魅力,這種建築在表面之下,具有崇高的意義——也就是說,主題。這是純粹的藝術。
畢卡索作品中的光芒包含著羅伯特·德拉烏奈發明的藝術,費爾南德·勒格、弗朗西斯·皮卡比亞和馬塞爾·杜尚也為此而努力。
本能立體主義,繪畫新合奏的藝術,不是從視覺現實,而是從本能和直覺對藝術家的建議,長期傾向於或說。本能的藝術家缺乏清醒和藝術信仰。本能的立體主義包括非常多的藝術家。它源於法國印象派,現在這項運動擴展到整個歐洲。
今天的藝術以一個氣勢和巨大的方面來裝出它的創作,這超越了我們時代藝術家所構思的一切。追求美的阿登特,是高貴的,充滿活力的,它帶給我們的現實是奇妙的清晰。
我喜歡今天的藝術,因為最重要的是我愛光,所有的人都愛光——最重要的是,人類發明瞭火。
18-讓·梅辛格,藍鳥,1913年。
帆布上的油,250 x 193 釐米。
現代藝術博物館
巴黎市,巴黎。
19-巴勃羅·畢卡索, 女人的屁
(研究萊斯德米塞萊斯·德阿維尼翁),1907年。
畫布上的油畫,66 x 59 釐米。
國家現代藝術博物館,
喬治-蓬皮杜中心,巴黎。
20-巴勃羅·畢卡索, 頭 (研究為
德維尼翁夫人,1907年。
畫布上的油畫。
林肯大學巴恩斯基金會
梅裡恩,賓夕法尼亞州
二. 什麼是立體主義?
形式分析
1907年,一幅畫標誌著繪畫變化的前奏: 阿維尼翁的惡魔當巴勃羅·畢卡索首次用五位女性人物展示這一波德洛場景時,就連收藏家謝爾蓋·什丘金和他的朋友喬治·布拉克也認為這幅畫是 法國繪畫的損失。然而,這種新的現實觀的重要性並沒有在布拉克身上消失。在這部作品中,畢卡索首次製作了清晰合理的鏡頭,沒有任何美學典故。使用 Cé尖 牙’進一步分析形狀,畢卡索將形狀分割成小立方體。當站在畫布前時,觀眾的任務是將各種空間視圖的謎題放在一個整體中。此外,柔和的色彩標誌著繪畫的另一個新方向。然而,大部分的新穎性在於繪畫獨立於自然賦予的先決條件。這是藝術家’使用 C 對科學在空間和時間方面變化的先決條件的反應é尖 牙’要求在自然界中尋找球體、圓錐體和圓柱體作為他組成思想的基礎。在1909年因德沙龍é批評家路易士·德·沃克斯切萊斯談到立方體,立體主義誕生了。
運動經歷了許多進化步驟。朋友喬治·布拉克和巴勃羅·畢卡索后來說:我們無意創造立體主義。此外,我們只是想表達感動我們。...我們好像是兩個從一根繩子上吊起來的登山者。在1909年至1912年間,他們把藝術與一切真實事物分開,而沒有完全轉向抽象,在一個叫做分析立體主義的階段。特別是,藝術家們現在畫了人物和靜世。它們不再從 一個角度繪製物件,而是從多個角度分層視圖,以便從各個角度捕獲主體。他們分析了這個物體,並將其作為碎片圖片帶到畫布上。形狀和空間在一個網格、相交和解剖表面的構成中相互融合。畫家們沒有創造體積,而是專注於揭示刻面和構造表面。畫中捕捉到的情況變得更加不確定。有些表面變得透明、失重或突然變成書或樂器,這是可識別的。在顏色方面,這些畫以棕色、灰色和藍色色調為主。此外,藝術家們不再在露天繪畫,而是留在他們的工作室,在那裡他們的主題的軍火庫已經在手。後來,他們不再安排他們的靜生活,以便他們可以從現實中繪畫;相反,他們創造了他們的想像力,增加了數位和文字片段的作文。
布拉克和畢卡索的藝術視野使他們進入合成立體主義,這一運動加入了胡安·格裡斯。現在,它不再是關於拆開物件;現在藝術家們開始用新材料來創造新的物品。人們認識到了藝術作品的新品質,使用最多樣化的材料,甚至那些註定要扔掉的物品。在此期間,拼貼畫成為繪畫的一種形式。
畢卡索、布拉克和流行形象
喬治·布拉克和巴勃羅·畢卡索發明瞭一種新型繪畫,以真實材料的形式表達日常生活。為此,他們用織物,蠟布,牆紙碎片和報紙碎片,用這些物品創造美術。這是他們所謂的 帕皮爾斯學院的誕生。畢卡索對觸覺和不尋常的材料的興趣在1912年5月首次視覺實現,他的作品名為《 與椅子卡寧的靜物》。這幅畫以非正統的方式展示了畢卡索對共同材料的使用。蠟布上的印花圖案傳達了椅子的用人意象。粘貼的紙張似乎比它的真實的東西,而繩子框架它是一個有形的物件。不久之後,布拉克發現了一卷帶有橡木圖案的牆紙,然後切成碎片,並把它們整合到一幅畫中。這些努力最終導致純表面紋理相互對比,形成連貫的藝術品。
布拉克和畢卡索認為他們的工作室是一個完全致力於工藝的地方。他們利用日常材料,嘗試將藝術擴展到普通領域。在1912年和1913年,他們選擇了紙張作為他們的主要媒介。為了發展他們流行的肖像畫的想法,他們使用紙板,紙張的許多色調和圖案,砂,梳子,鋸末,金屬剃鬚,利波林清漆,鈑金模具,剃鬚刀刀片和工藝工具。阿波利內爾和安德列·薩爾蒙將布拉克和畢卡索的努力與詩人弗朗索瓦·德·瑪律赫貝的努力進行了比較;畫家們尋求容易理解的簡單性,就像詩人研究碼頭工人為豐富自己的語言而講的俚語一樣。
紙器前有紙雕,先是布拉克,後來 是畢卡索。到1911年,布拉克已經創作了他的第一個紙雕。畢卡索在觀看這些第一批布拉克紙雕塑的建築腳手架時,想起了萊特兄弟的雙翼飛機。
在20世紀所有的藝術家中,巴勃羅·畢卡索是一個真正的天才。和其他藝術家一樣,他為20世紀幾乎所有的藝術運動做出了重要貢獻和創新。他前往藝術世界海洋中未探索的海岸,並反覆製作出令人驚訝的新傑作。
21-巴勃羅·畢卡索,教皇-諾伊夫,1911年。
帆布上的油,33 x 24 釐米。
私有集合。
22-巴勃羅·畢卡索, 與曼陀林的女孩
(范妮·特利爾),1910年。
畫布上的油畫,100.3 x 73.6 釐米。
紐約現代藝術博物館。
23-喬治·布拉克,吉他女人,1913年。
帆布上的油和木炭,130 x 73 釐米。
國家現代藝術博物館,
喬治-蓬皮杜中心,巴黎。
材料的優點
從古代歷史到18世紀末,藝術品根據其內容進行了評價。製作藝術品的材料起著從屬作用。前提是,在其最完整和理想狀態下的想法是無關緊要的;因此,在很大程度上,材料是次要的想法,它正在幫助藝術家表達。材料按等級順序排列,這是由它們對藝術前提的純潔性產生多大影響決定的。直到20世紀,與材料有關的美學才佔據上。物質正義現在成為一件好藝術品的標準之一,因為材料在受到尊重。
埃德加·德加斯是欣賞所謂劣質材料的先驅。在1881年巴黎印第安沙龍的印象派展覽 é上,他展示了這位 14歲的小舞者,他在1879年至1880年間完成了展覽。肉色的蠟像,她的馬尾辮,真正的紅色頭髮,穿著真正的衣服-亞麻胸罩,全白色禮服和芭蕾舞鞋震驚藝術界。評論家稱這個人物為一個年輕的怪物,並說,它喚起了為動物或生理博物館展覽準備的標本的想法。然而,評論家和詩人喬里斯-卡爾·惠斯曼斯強烈為德加斯辯護:
公眾對雕塑、寒冷、無生命、白色幽靈的所有想法,對於這些令人難忘的、定型的作品,幾個世紀以來反覆出現,都將被推翻。事實是,德加斯先生已經敲掉了雕塑的傳統,就像他長期以來動搖繪畫的慣例一樣。[...]這個雕像是我在雕塑中唯一真正現代的嘗試,她活的肉體由工作肌肉塑造。
文森特·梵古在1883年2月底或3月初寫給他的朋友范·拉帕德的信中也表達了類似的觀點: 明天,我會從這個垃圾堆里得到一些有趣的事情。 和德加斯一樣,他夢想著收集廢棄的水桶、水壺、籃子、油罐和電線,並在次年冬天將這些材料塑造成藝術品。
1890年,莫裡斯·鄧尼斯反思了色彩、空間和技術的物質性和實質:一幅畫本質上是一種按一定順序被顏色覆蓋的帆布表面。為了支援這一說法,他引用了 élix Vallotton, 1897年《路人》《小傳者》中的許多作品之一。這幅畫的框架是一個紅色棕色紙板箱,帶有細纖維嵌件。在畫布的某些戰略點,缺少顏色,從而影響圖形結構。藝術家在這樣做時揭示了材料的美麗。
在後來的保羅·C·讚恩的作品中,畫布的大部分也保持不變。因此,對繪畫材料品質的敏感性水準被反映出來。在他的藍色和玫瑰時期,巴勃羅畢卡索賦予了色彩的獨立性。紙頁子是下一個合乎邏輯的步驟。
24-喬治·布拉克,有管子的人,1912年。
英格雷斯紙和木炭上的膠紙,
62 x 48.6 釐米。
巴塞爾藝術博物館。
大眾藝術的主題和技術影響著現代主義藝術的發展。前衛先鋒系統地獲得了新的靈感來源,藝術、民間藝術和反藝術的分立被解除了。西奧多·阿多諾特別警告不要將現代主義運動的見解與舊藝術的相似性進行比較。只有通過對技術和材料的精心藝術使用,作品才會變得不僅僅是手工藝品。他補充說,只有當布拉克和畢卡索第一次粘貼紙片在紙片的畫本,這有智力火花,超過了以前表達的效果和靈巧。
25-喬治·布拉克,水果籃,瓶子和玻璃,1912年。
膠紙和木炭,62 x 46 釐米。
私有集合。
26-巴勃羅·畢卡索, ,《與椅子一起靜靜的生活》,1912年。
用繩子包裹的拋光帆布上的油,
29 x 37 釐米。畢卡索博物館,巴黎。
27-馬塞爾·杜尚,新娘,1912年。
帆布上的油,89.5 x 55.6 釐米。
費城藝術博物館,費城。
28-馬塞爾·杜尚,
從聖母到新娘的通道,1912年。
帆布上的油,59.4 x 54 釐米。
紐約現代藝術博物館。
29-阿爾伯特·格萊茲,布魯克林大橋,1915年。
畫布上的油畫。私有集合。
大眾藝術的主題和技術影響著現代主義藝術的發展。前衛先鋒系統地獲得了新的靈感來源,藝術、民間藝術和反藝術的分立被解除了。西奧多·阿多諾特別警告不要將現代主義運動的見解與舊藝術的相似性進行比較。只有通過對技術和材料的精心藝術使用,作品才會變得不僅僅是手工藝品。他補充說,只有當布拉克和畢卡索第一次粘貼紙片在紙片的畫本,這有智力火花,超過了以前表達的效果和靈巧。
拼 貼
二維紙通過拼貼技術,把自己轉變為三維表達。根據顏色、圖案或材料,紙張表面出現在前景或背景中,繪畫被轉換為浮雕。畢卡索在剪下紙屑並用它來建造吉他盒雕塑時,曾嘗試過這種技巧。
1911 年和 1912 年的未來主義將紙皮的平面與有節奏的重複以及相關的動態結構合併為同步狀態。未來主義在動蕩中為世界帶來了動態的解脫。這些進程不是按順序發展,而是在過去、現在和未來中一致。
Carlo Carr– 使用紙張和報紙剪貼畫創建了二維未來主義紙拼貼的原型。 1914 年 8 月 1 日,在第一次世界大戰爆發前不久,巴黎的《拉巴 報》刊登了《宣言 》。 Manifestazione Interventista Lacerba 喚起爆炸,印刷的紙條動畫的非凡活力旋轉從中央點從四面八方。對於未來主義者來說,拼貼畫首次成為這一時期的檔,使用了報紙、廣告和樂譜的廢料。仿佛解放了,文字和字母展開,象徵著聲音和噪音,隨著同時資訊的溢出而翻滾到畫中。
不久之後,這個未來主義的文本和聲音的結合在達達運動中進一步發展。印刷的紙張碎片,有它們自己的獨立含義被結合,以揭示新的解釋和發送新的資訊。在相互互動中,即使是不相關的現實水平也獲得了意想不到的新意義。
拼貼利用已經存在的視覺材料,在材料原意的完全突變中創造了新的可能性。20世紀的拼貼畫,作為一種思維方式,開闢了未知的道路和意想不到的可能性。
立體主義圈子裡的模擬
1913年,詩人吉歐姆·阿波利內爾將他的作品 《立體派畫家》獻給立體主義,從而説明這項運動獲得廣泛聲譽。讓·梅辛格和阿爾伯特·格萊澤斯等畫家對立體主義形狀語言做出了令人印象深刻的貢獻。1912年,20世紀最著名的畫作之一被馬 塞爾·杜尚創作的《裸體樓梯》(第2號)。 在立體派的造型詞彙和他對艾蒂安-朱爾斯·馬雷描繪運動的照片的熟悉説明下,杜尚描繪了一幅感動世界的畫面。一個人的五個動作時刻,沿著螺旋樓梯,被捕捉到時間迴圈的順序,顯示所有由她走路觸發的對等運動。在這樣做時,杜尚介紹了時間是繪畫中的第四維度。雖然這個裸體在紐約著名的1913年軍械庫展上引發了一場醜聞,但一些人認識到了這部新作品的創新性,稱其為隧道盡頭的曙光。杜尚是畫家雅克·維隆、雕塑家雷蒙德·杜尚-維隆和畫家蘇珊娜·杜尚的兄弟,他絕不是一貫的工作。他不守規矩的靈魂很快導致他嘗試不同的媒體和折衷的想法,震驚了藝術界。在紐約,他與弗朗西斯·皮卡比亞成為朋友,他和他一起成為達達的責任 。
30-索尼婭·德拉烏奈, 同時對比
(同步對比),1912年。
帆布上的油,46 x 35 釐米。
同步性是現代人生觀的抒情表現;它意味著所有存在和行動的快速性和一致性。未來主義者的諷刺是抒情的歡欣鼓舞[和]速度的藝術視覺。這是普遍活力的偉大事業的結果。 西姆坦尼也是羅伯特和索尼婭·德拉烏奈關注的焦點。然而,他們都以完全不同的方式解釋這個詞。當吉歐姆·阿波利內爾將德勞奈人的任期歸功於德勞奈斯時,未來學家博喬尼指責他們剽竊,因為他不準備將這一關鍵術語讓給別人,更不要把這一關鍵術語讓給別人,更不要說是兩個人的解釋與他自己的解釋大相徑庭。
德拉烏奈人不像其他藝術家那樣,用這個詞來表示活力。他們不像伯格森那樣提到"奧蘭生命 (生力)",而是提到切夫魯爾同時對比定律的理論。這一理論可追溯到1839年,已經扮演了印象派、相關顏色和物體之間的關係的角色。切夫魯爾的作品於1890年重新出版,因此在藝術家的集體知識中更加存在。索尼婭·德拉烏奈在她的作品中 《對比西穆坦斯》(同步對比)敢於直接跳到摘要中。她的畫已經是一個正式的色彩節奏參考系統,而她的丈夫羅伯特和藝術家克利、坎丁斯基、蒙德里安和畢卡索仍在緩慢地從物體上分離。
羅伯特·德拉烏奈創立了奧菲主義,也被稱為奧菲奇立體主義。由於色彩的編排,吉歐姆·阿波利內爾以希臘神話的歌手奧菲斯的名字命名了德拉奈的繪畫風格。他的繪畫風格的起源源於印象主義、分析立體主義和C·zanne。 巴黎的新地標,埃菲爾鐵塔,建於1898年,使他著迷。其優雅的設計成為 Windows系列的主題。他一遍又一遍地用新的變化和折射來畫它,使用基於稜鏡分隔的光的顏色值的光和聲和聲。他強調精緻的建築,他不斷提供新的觀點的紀念碑,顯示它的新燈和折射,總是從不同的角度。
31-索尼婭·德拉烏奈,電稜鏡,1914年。
帆布上的油,250 x 250 釐米。
國家現代藝術博物館,
喬治-蓬皮杜中心,巴黎。
巴勃羅·畢卡索,《三個女人》,1908年。
帆布上的油,200 x 178 釐米。
州立赫米塔博物館
聖彼德堡
三. 畢卡索與立體主義
德阿維尼翁:與過去決裂
二十世紀初的年輕藝術家無疑表現出前衛的審美激進主義精神。然而,就連福克斯的領袖馬蒂斯,在拜訪畢卡索並看到他的傑作時,也感到醜聞;對他來說,這幅畫是現代藝術的濫用,因為他找不到美學上合理的解釋。作品真的能(至少在那些日子里)歸類為現代藝術嗎?無論如何,許多第一批觀眾都把它看作是亞述人(這就是威廉·烏德向卡恩維勒介紹的方式)。我們知道,杜阿尼爾·盧梭在1908年指出,畢卡索在埃及的流派中工作。現在已經證明,畢卡索在《 阿維尼翁》的作品中,有兩件伊比利亞石雕,他在實驗中接受了顧問。當然,當然還有馬蒂斯的 《藍色裸體》和《德蘭的 沐浴者》,但本質上,畢卡索總是一個孤獨的藝術家:他總是自由自在,除了他自己(卡恩魏勒)外,別無他法。從四十多年的距離,藝術家自己如何解釋1907年創造性突破的原因和本質:我看到一切都已經做了。一個人必須打破,使一個人的革命,並開始在零。
然而,這場革命不是瞬間的,也不是容易實現的。它是在新的精神和創造性危機條件下進行的——一場比以往更加深刻和包容的危機,因為它觸及了藝術家所打開的技術、精神和繪畫可能性(我看到一切都已經做了)。它影響了畢卡索作為藝術家的未來,因此,他作為一個個體的存在。這是一場孤獨的內部革命,也許沒有人像阿波利內爾那樣理解它,一年後,他經歷了 同樣的破裂和革命。在 《立體畫家》(1913年)中,阿波利內爾總結了他自己和畢卡索在藝術創作理論中的經驗,該理論基於一個有點令人驚訝的標準:疲倦。
在遵循畫作《阿維尼翁》的概念和構圖階段,觀察其獨立圖像的發展以及思想和圖片的平行外觀時,我們看到畢卡索如何闡述他想表達的內容,批判性地研究創作過程本身,頑固地強迫他的手重新學習,並拋棄習慣性的精湛技藝和近乎自動的掌握。薩爾蒙寫道,勞動報酬從來都不是少得那麼高,他觀察畢卡索的壓抑、不安、激動的心態。德蘭不排除自殺的可能性。然而,畢卡索的孤獨和隱居並沒有士氣低落。回憶起那段時期,他說,工作救了他;事實上,意志力説明他克服了目標的模糊性,因為他在最簡單的研究和學術模式上苦苦掙扎。每個連續階段都是進入未知事物的新步驟;每一步都是對現狀的違反,是給定限度的超越,是可能性的擴大。 但什麼疲勞,不完美,粗糙!
畢卡索以忘記他以前基於經典繪畫傳統的遠見而得到什麼代價?對造型藝術的新認識,其形式語言與有形世界的形式與詩歌語言與日常言語有著相同的關係。事實上,在1907年,畢卡索發現了在藍色時期失明主題中只隱含的東西:藝術家有想像力的內在眼光,它看到和感覺情感(彭羅斯),因此藝術家必須認識到,我們看到的世界什麼都不是(正如他在多年後對卡恩維勒說的)。
畢卡索被關在他的工作室里,像他的習慣一樣徹夜工作,他固執地專注於重新學習,改變他的口味,重新訓練他的個人感情。1907年幾乎所有作品都有最簡單的課堂特徵,原因有很多:研究裸體、半長、頭、靜生活;還有一個原因,為什麼所有這些學術工作是生產沒有模型,只有想像力。在那些時候,我工作完全沒有任何模型。畢卡索在給戴克斯的回信說,我所找的是完全不同的東西。 他尋求表達的力量,但不一定在題材、主題或物件上,但在線條、顏色、形式、筆劃和筆劃中取自其獨立意義,在畫跡的精力中。
在這裡,他為人類的古典和非經典經歷找到了支援:在古老、原始和野蠻的藝術體系中,他把自己視為一個新的亞當。一方面,1907年某些畫作的尷尬和怪異,重新教育了人們的感情,另一方面,它們與畢卡索當時的畫作哲學相對應。他們啟動了他的情感感知,並注入了圖像(感謝他們的古老關聯)與某種永恆的氣氛,某種永恆的背景。然而,這種尷尬可能更確切地說歸因於1907年畢卡索革命精神的典型侵略破壞感。安德列 ·瑪律羅回憶起畢卡索關於必須始終反對,甚至反對自己的話 ,這似乎也是那個時期的發現。
畢卡索經歷了他的革命,就像過去一樣,他過著幾個藝術家的生活,經歷了幾個成長階段,幾個時期(這就是為什麼阿波利內爾談到在學習后忘記)。此外,畢卡索的語言是具體的視覺形式,而不是單詞的短暫材料 ,它們同樣容易受到情感和意義的影響,很容易將想像力引向理論領域,即純粹的知識抽象。然而,似乎正是在這個時候,畢卡索正在沉思文字對想像力的影響:通過觀察字母和聽到文字——作為客觀現實——我們用我們內在的眼睛感知圖像,我們體驗他們激發的情感。在本質上,繪畫和詩歌是相同的原則,我們必須承認,視覺元素,當清除它們共同的敘事功能,並採取所有暗示力,也可以產生隱喻,像那些用文字創造的,產生一個內部,詩意的圖像感知,激發新的感覺,不同於任何我們見過。
32-巴勃羅·畢卡索,
舞蹈的面紗(裸體與窗簾),1907年。
畫布上的油畫,150 x 100 釐米。
州立赫米塔博物館
聖彼德堡
33-巴勃羅·畢卡索,《骷髏作曲》,1908年。
畫布上的油畫,116.3 x 89 釐米。
州立赫米塔博物館
聖彼德堡
34-巴勃羅·畢卡索,《骷髏(素描)》,1907, 年。
水彩,水彩和鉛筆在紙上,
32.5 x 24.2 釐米。
莫斯科普希金藝術博物館。
新的繪畫語言
1907年,畢卡索似乎從事著純粹的正式追求,但在他的新語言中不斷發現各種色彩的畫意,其活力和近乎心理的本質令人驚歎。在1907年偉大的繪畫啟示中,我們發現在隱器系列中有兩個傑作 :《面紗之舞》(裸體與窗簾)和骷髏的構圖(反面)。標題 的面紗只是詩意的許可,因為在現實中,畫布代表裸體的背景,學術抽象窗簾在學術上反制在典型的課堂位置。然而,儘管人物的輕鬆,甚至有點懶洋洋的姿勢,整個圖像通過如此多樣和動態的能量電流拍攝,一個人不由自主地將其與舞蹈聯繫在一起。
畢卡索在他的《面紗之舞》中,也許沒有注意到這一點,他實質上回到了 球上Acrobat的塑膠概念:一個三角形站在它的頂點上,在圓形上不穩定地平衡(有一個球, 這裡有一個倒弧;雖然在1905年繪畫中,這隻是主題,年輕的雜技演員,誰站在不穩定的平衡,在1907年的工作非常構造結構陷入緊張,動態的平衡,以及麻煩的線性節奏,質地和色調-簡而言之,形式本身。畢卡索與構造結構的學術規則相矛盾,他使用了一種衝擊感官的效果——這種不穩定性造成了深刻、有機的痛苦。然而,儘管其具有破壞性的塑膠概念和不和諧的多色色調,儘管它存在各種內部衝突,但正是這種形式賦予了人物和背景的圖形和動態統一。
形式張力立即抓住觀眾,誰認為這是 繪畫的真正主題。它純粹是視覺的,雖然可以用正式術語加以分析,但任何描述都不能完全呈現這種形式主體所創造的印象,就像稻草籃一樣,卻過著鑽石的輝煌生活,它以其發光的力量(Salmon)使我們驚歎不已。
傳統上,《面紗之舞》是在非洲影響的背景下被視為無根據的;1907年的一年被稱為非洲時期。然而,畢卡索1907年的野蠻行為在性質上不是人種學,它是否定的;一個工作反對,甚至反對自己,因為他是說後。 《面紗之舞》以歐洲繪畫傳統為主導;它實際上充滿了與這一傳統的各種聯繫,往往與它相矛盾。例如,即使不知道畢卡索在畫《赫米蒂奇》的畫布時,也以同樣的方式畫了英格雷斯的 《大奧達萊斯克》,人們也能感受到與英格雷斯的 《拉源》的關係,因為這幅作品以其強大的線條而聞名。最後,畫筆的質地充滿了能量,觀眾必然想到梵谷的表達力、自發性技術。
35-巴勃羅·畢卡索,《坐著的女人》,1908年。
畫布上的油畫,150 x 99 釐米。
州立赫米塔博物館
聖彼德堡
36-巴勃羅·畢卡索,德里亞德,1908年。
帆布上的油,185 x 108 釐米。
州立赫米塔博物館
聖彼德堡
37-巴勃羅·畢卡索,農家女(半長),1908年。
帆布上的油,81 x 56 釐米。
州立赫米塔博物館
聖彼德堡
與歐洲繪畫傳統有著相同的聯繫,如果不是簡單的辨別,也嵌入在 《骷髏構圖》的概念中,這常常被解釋為畢卡索對瓦尼塔斯主題的最初變化,在西方傳統繪畫中如此廣泛。事實上,死亡的頭,生活虛榮的傳統象徵,在這裡與調色板和畫筆,繪畫和書籍,以及管道,作為智力和感官愉悅的寓言,作為這種流派的特點。
38-巴勃羅·畢卡索,《農家女》(全長),1908年。
帆布上的油,81.5 x 55.5 釐米。
州立赫米塔博物館
聖彼德堡
39-巴勃羅·畢卡索,《與粉絲的女人》,1907年。
畫布上的油畫,152 x 101 釐米。
州立赫米塔博物館
聖彼德堡
同時,管子、詩集、調色板、畫筆、繪畫和頭骨可能是藝術家工作室的普通物品,而它們被亂扔在這裡是典型的工作室,如畢卡索在巴托-拉沃(更不用說他要佔據的所有其他作品)。沒有智慧的精神,沒有哲學的倫理宣講(紀念森,一切都是虛榮)來自這個靜下的生活。
相反,其冷色調和刺耳色調的狂熱滑稽品質,其鋸齒狀、鋒利的表面的碰撞和折斷線,對角線的隆隆下降,都反映了純粹個人式的崇高的哀悼。就像一大塊生金,人類頭骨只對形式的隱喻意義給出了最終的定義:這是一個安魂曲,雖然可能是一個不尋常的。在前景中,與死亡的頭面對面,站在一個像空家船一樣平凡的物體——一個小桶?一壺——在素描中看得更清楚、更令人印象深刻。在組成中,這個物體的意義不亞於頭骨——也許,不僅在組成上。這不是偶像范尼塔斯主題的傳統屬性,這種在嚴肅的語境中的奢侈一定具有非常重要的意義,即使對於畢卡索非正統的想像力也是如此。如果主體的重要性和藝術家明顯激動的心情反映了 用骷髏來繪製這個構圖的深刻個人原因,那麼這個物件就是它的意義的關鍵。它的秘密可以通過一出關於文字的戲劇來解讀:一個西班牙文的陶器罐子jarra ——暗示作品是獻給作家阿爾弗雷德·賈里的,他1907年11月1日突然去世,這隻能影響畢卡索。
事實上,在這個紀念構圖中,頭骨和陶器罐作為兩個空容器的大膽比較是悲慘的怪誕和充滿悲傷。我們在這裡不僅感受到藝術家的情感,也感受到賈里非常規的、令人震驚的風格,他被認為是文學永恆的無恥流氓。
詩意隱喻
僅僅把1907年的革命性劇變理解為對藝術傳統主題的中國傳統主題的探索,僅僅作為視覺藝術語言的更新,是不夠的。
畢卡索創作精神的主要成就——這場革命的結果和他隨後整個作品的基礎——是詩意的隱喻,即基於最意想不到的關聯、想像力的相互作用和力量創造一個形象。在立體主義時期,這種新詩的發展將導致諸如將文字作為圖像納入視覺環境等驚人的發明。那時,畢卡索,正如他後來說的,會用文字畫畫。也許朝著這個方向邁出的第一步就是他為阿爾弗雷德·賈里(AlfredJarry)的安魂曲 ,《骷髏的組成》。
39a-巴勃羅·畢卡索,《友誼》(素描),1908年。
紙上的水彩和草彩,
61.9 x 47.6 釐米。
莫斯科普希金藝術博物館。
40-巴勃羅·畢卡索, 友誼 (素描), 1908.
紙上的水彩和草彩,
63 x 47.7 釐米。
莫斯科普希金藝術博物館。
這幅以死亡為主題的程式設計畫作的出現,揭示了畢卡索在經歷了長時間的重新評估和重新評估后,需要表達他在概念化作品中的新創作意識。然而,儘管從1908年開始,畢卡索就勾勒出並發展了許多主題,每個主題都有潛力產生重要的構圖,但幾乎沒有任何一個主題比籌備階段走得更遠,而那些主題的創作方式卻與原來的概念不同。
儘管在過去十年中,人們對畢卡索的所謂早期立體主義作品給予了關注,在理解畢卡索的進化論方面作出了一切努力,但在對1907-1908年期間的總體理解中,人們仍然缺乏清晰的認識。年表是混亂的,反映了對藝術家的創造性思想,他們的相互關係和進展的模糊理解。畢卡索的繪畫哲學問題當時幾乎沒有被研究過,事實上,它的重要性還有待充分理解。正式的方法,即那個時期作品的先入為主的觀點,即原立體派或前立體派(作為立體主義發展的先發階段)不允許學者評估藝術家的全部意義。然而,正是在1908年,在原立體主義的鼎盛時期,畢卡索工作室的參觀者聽到他說話的不是價值觀和數量,而是主觀的、情感和本能。
如果人們拋開原立體主義的概念,把1908年的創作材料視為一個單一的實體,而忽略了繪畫、雕塑和小素描在大小和技術上的差異,那麼人們就會把他們的有機統一視為一個不朽的合奏——不是作品,而是畢卡索的創作思想。人們不由自主地認為,一些從未作為一個真正的項目實現的宏偉概念 :類似於米開朗基羅教皇朱利葉斯二世的墳墓,在那裡,個人雕塑——整個作品的碎片(往往不完整)——長期享有自己獨立的博物館存在,扮演一個藝術家從未設想過的角色,神秘有意義的東西,一個不存在的整體的獨立有價值的碎片。1908年畢卡索的作品也是如此,這些作品乍一看,其意義和表達力都嚇了一口;但為了獲得它們的真正意義,必須恢復藝術的背景。和歌德一樣,畢卡索可以說(事實上,他確實說過,雖然用不同的詞):我所有的作品都是一個偉大的懺悔片段;要理解他們,你必須知道他們的起源,捕捉他們受孕的時刻。
從繪畫轉向原始思想——素描、草稿、研究——人們看到,到處不只是比喻性的構圖,而是對某些事件的描述,對主題的想法,每個都有它自己的內部戲劇。似乎新形式本身——建立在強、曲折的線條的表達節奏之上,在尖銳、乾淨、鉸接的平面上,在整個畫結構的內部平衡上,這種形態清晰且令人印象深刻的形式——產生於藝術家的想像力中,無個人化、永恆、強大的圖像。1907年的作品中可以隱約感受到的東西,如時間之前存在的東西,因為一些永恆的背景,現在,由於形式的特點,成為客觀現實,出現在主題解決方案本身。然而,畢卡索的創造性思維早已跨越了心理學領域,進入與敘事與心理聯繫的講故事的詩意小說所無法比的思維領域,但普遍神話思想的原型卻從中浮現出來。在整個1907年,畢卡索深深地參與了 他繪畫的塑性解剖學的發展,畢卡索不知不覺地發現並掌握了男性和女性原型結構的質心理差異:一種的方形形式(對稱性和靜態品質),另一種是羅氏形(可塑性和哥特式的能力)。基本形態結構説明他掌握了自然現象的隱喻表達的基本真理。
41-巴勃羅·畢卡索, 友誼, 1908.
畫布上的油畫,152 x 101 釐米。
莫斯科普希金藝術博物館。
42-巴勃羅·畢卡索,沐浴,1908年。
帆布上的油,39 x 62 釐米。
州立赫米塔博物館
聖彼德堡
43-巴勃羅·畢卡索, ,《三個女人》(素描),1908年。
紙上的水彩和草彩,
54 x 47.7 釐米。
莫斯科普希金藝術博物館。
當時畢卡索已經在特羅卡德羅宮的人種學博物館發現了非洲木製雕塑,並且像許多其他藝術家一樣,買了幾尊雕像和面具。對他來說,這些作品不僅是令人難以置信的外在表現力的作品,其他人試圖為他的創新找到解釋的作品。安德列·瑪律羅引用畢卡索的話說: 他們的表格對我的影響沒有比對馬蒂斯或德蘭的影響更大。然而,對於他們來說,面具就像其他所有一樣是雕塑。當馬蒂斯給我看他的第一個非洲頭時,他對我說埃及藝術。然而,畢卡索立即看到他們的神奇物品與他們自己的藝術成語。非洲藝術的發現使他與自己對生活的態度、自己對創作作品的態度有著深刻的聯繫。和前年一樣,自我實現的慾望導致畢卡索對史前伊比利亞雕塑,現在他複雜自然的非理性迷信的一面,使他通過靈魂的神奇人物來把握藝術的普遍目標。在1907年秋天,藝術家花了很長時間雕刻奇怪的,戀物癖般的雕像和原始娃娃,並為未來的雕塑做草圖(見圖紙和雕刻)。他並不是唯一的激情,因為德蘭也忙於雕刻在當時。然而,與德蘭的木製雕塑不同,畢卡索的木雕沒有裝飾的暗示。這些確實是戀物癖的雕像,它們散發出一些嚴重、威脅性、戲劇性的東西。1908年初,同樣的雕像成了他畫作的人物。
畢卡索以雕塑家的身份談到這個主題時說,"當涉及到繪畫時,解剖它們就足夠了——畢竟,顏色只不過是不同視角的表示,然後根據顏色的指示重新組合它們,以便發現自己置身於'雕塑'的面前。死畫不會錯過 ":如果繪畫總是一種錯覺,東西投射到螢幕上,雕塑總是一個客觀的現實,雕塑的形象存在於物體的特性中。
畢卡索的原型主義的原因和意義通常被解釋為藝術家希望從根本上簡化他對客觀世界的畫像,剝離幻象的層次,揭示其建設性的物理本質。在這種背景下,通常引用C·讚恩在寫給藝術家@mileBernard 的一封信中寫的名言:用圓柱體、球體、圓錐體來對待自然。所謂「原立體主義」的另一個普遍假設的出發點是非洲的影響,它引入瞭解剖學和其他表現特徵的簡化。這兩種截然相反的影響 ——C•zanne的感性藝術和黑色非洲的概念化藝術——的組合通常被用來解釋原立體主義的文體現象,因為這種藝術完全專注於空間問題。
44-巴勃羅·畢卡索,投手和碗,1908年。
畫布上的油畫,66 x 50.5 釐米。
州立赫米塔博物館
聖彼德堡
45-巴勃羅·畢卡索, ,《綠盤》和《黑瓶》,1908年。
畫布上的油畫,61 x 50.5 釐米。
州立赫米塔博物館
聖彼德堡
主體
然而,當我們深入探討畢卡索的創造性思想的來源——1908年初的素描本——時,我們發現的不是為幾何學而客觀的現實幾何,而是希望充分表達藝術家關於人類世界主要和最深刻本質的主觀真理。
畢卡索1908年的親立體主義始於男女之間永恆差異的表達。在那段時間,兩幅畫的草稿出現在他的素描本上:一個坐著的男人和一個坐著的女人,被想像成一對。
這個人是單體立方的,就像阿茲特克雕像一樣,正面有口音,結構對稱:雙手緊握在軀幹上,頭部傾斜,眼睛閉著,整個人物身上有些毛毛,具有原始的力量。女人的塑性性格比較複雜:一個象形文字強調不對稱,斷了線表示痛苦(見後來的瓷磚)。男性素描直到1908年底才在石油中被處決(見 男子的手臂交叉)。坐式女人立即被創建為一個大畫布。
在這幅畫中,畢卡索幾乎沒有試圖通過殘酷的幾何結構來解決空間問題,這個幾何結構賦予了女人機械雕像的假像。[12]相反 ,《坐女》中的一切都從屬於表達:不僅是人物的悲傷姿勢,還有原始的形式和殘酷的圖形風格,令人沮喪的棕色和色調對比的戲劇,甚至疤痕的畫筆——都是苦難隱喻的一部分。身體和表情的變形在這裡具有一種繪畫意義:在這些扭曲中,人們可以看到一種試圖表達女人作為 機器的本質——索弗里爾 ,正如畢卡索自己所說的三十年後,在 哭泣的女人和 格爾尼卡的時候。
與坐著的男人的第二個對立——女人的另一面,表現力但不痛苦——由有風扇的女人代表,也源自同一本素描本。內部平衡的和諧原則在這項工作中具有搖擺性:相互反射、形式和節奏的反應模式、紫羅蘭、白色調和灰色色調的寧靜陰影。這幅畫最初被設想為費爾南德·奧利維爾的肖像,其形式結構保留了模型人物和物理類型寧靜的、經典的清晰度和雄偉的軸承。如果緊湊、保留的圖像讓人想起一位坐在埃及的雕像,在不太字面上,內心深處,其不朽的比例預置了畢卡索20世紀20年代所謂的經典風格的巨大順序。
46-巴勃羅·畢卡索,花園之屋,1908年。
畫布上的油畫,73.6 x 60.5 釐米。
州立赫米塔博物館
聖彼德堡
47-巴勃羅·畢卡索,花園中的小房子
(拉魯-德-博伊斯),1909年。
畫布上的油畫,92 x 73 釐米。
莫斯科普希金藝術博物館。
坐在婦女的主題的第三個變化來自1908年春天的同一個素描本導致幾個月後,繪畫 Dryad,, 這裡強調黑暗,原始的性性質。裸體女人的姿勢,在素描中,似乎從椅子上無力滑落,在畫中變成了一種威脅性的性侵犯姿態。從森林深處向觀眾推進,彷彿從某種利基,這個數字被視為沉睡,強大,盲目的天性的化身,攜帶在其腰部不僅生命的力量,但破壞的非理性能量。被稱為 Dryad,這個威脅性的裸體比古希臘的小森林神更古老——她是人類最古老的神話中偉大女神的親戚。
事實上,畢卡索描繪的不是女人,而是某種史前女性雕像,其伴隨的雕塑粗俗和表現的野蠻扭曲。同時,在繪畫解決方案中,他似乎瞄準了同樣戲劇性的效果,在十七世紀宗教繪畫的陰鬱、憂鬱的黑暗中,這種刻骨銘心的裸體是如此的引人注目。
顯然,這些畫作之所以成為第一批俄羅斯觀眾,是邪惡藝術的典範(無論是惡魔還是野蠻人現在並不重要),正如戴克斯敏感地探索畢卡索的立體主義,甚至從正式立場,不斷回到克勞德·勒 ·斯特勞斯關於神話主題的思想和作品的原因一樣。[13]毫無疑問,畢卡索的原型主義——因為它不是從事件和事物的外表,而是來自巨大的情感和本能的感覺,來自心靈最深刻的層面——(正如林巴德會說的)到達了超個人,從而接近了古老的神話意識。
從形式上講,Dryad可以被看作是對露天浴場19世紀傳統主題的詮釋。但從本質上講,畢卡索深入探討了意義,努力揭示其外表背後的女性與物質世界的緊密聯繫,特別是當她們用她那一代人的力量來表達自己時。
畢卡索的正式和繪畫問題的關鍵工作’原立體主義集中是他1908年的主要畫布,三個女人.這也源於1907年底他開始的沐浴者主題,可能是在C的影響下。é尖 牙’史詩 泳 客.畢卡索構思了一個涉及沐浴者在森林中的作文,其中兩個數位 友誼出現仿佛從劇院的翅膀,從左邊的樹木後面,接近湖岸或溪流,三個裸體的沐浴者坐在一個停泊的划船。在友誼的主題和森林湖上的船上,以及在一般概念中,敘事元素明顯,再次成為想像力的跳板,導致不是一個故事,而是一個匿名和永恆的神話維度。
但是,經過幾次初步研究后,畢卡索放棄了敘事元素,並隨其放棄了作品的花邊畫卷。在《三個女人》中,森林浴者最初概念所剩無幾的,是右側三位數的組的一般結構,配色配置是:身體的紅色色調、植被鮮豔的祖母綠色調和水的銀灰色,被轉用於左側圖附近的流動窗簾。至於三個巨大的裸體,他們似乎剛剛從一些岩石般的來源,從更堅實的東西,而不是肉,他們更讓人想起米開朗基羅的奴隸從 混亂的痛苦,而不是沐浴在大自然的圈。
48-巴勃羅·畢卡索,花瓶中的水果,1909年。
畫布上的油畫,91 x 72.5 釐米。
州立赫米塔博物館
聖彼德堡
它們的存在與沉睡有關,他們的沉悶姿勢說明瞭隱藏、無意識、本能的驅動力:他們沒有力量控制自己的存在,但在其中,他們被某種設計束縛在一起。研究這些數字,人們不能忽視那些微妙而毫不含糊地將一個區別與另一個區別,儘管它們表面上是同質性的。這些差異不僅是每個數位在不同時間執行的結果,而且反映了它們作為單個圖像的地位;這個奇怪的場景的組成和概念的統一和內在的戲劇結構,都是建立在它們的相關性之上的。但是這些區別是什麼?
右邊的人物是隱含的女性性質;它反對左邊的那個——隱式的男性。斯坦伯格指出,要引起人們對這一事實的關注,把這幅畫叫做 《二三個女人》會比較正確。然而,從他的解釋中,中間的人物並不描繪一個女人,而是先覺的人類的化身,人類的保留矩陣,他和她。 因此,這位美國學者從佛洛德的角度將這幅畫的內容視為一個創造的神話,一個塑造人類生活的心理圖,其中性別的分離是隱含的主導。然而,正是這種明確和理性的解釋,要求謹慎的情況下,畢卡索的多價圖像,其中(借用一個表達從歌德)不能按理性劃分,仍然導致一個完整的數字作為商。在這裡,最好保持更接近材料。
畢卡索放棄了他最初關於森林中五位數浴場的概念,也放棄了主題衝突,不管它多麼模糊,也就是說,這部對他一直很重要的戲劇。他開始開發三個女人的三位數圖案 Three Women ,在這裡的中間階段是主題的節奏版本(Daix稱之為它),其強大,動態的圖像螺旋離心漩渦接近抽象。然而,即使是這種高度程式化的形象似乎也暗示了它自己的主題,它的戲劇。
在重新建立某些連結後,這一點變得顯而易見。1908年初,阿波利內爾在畢卡索的影響下徹底改變了他的創作前景。
49-巴勃羅·畢卡索,《灰罐中的花》,1908年。
帆布上的油,81 x 65 釐米。
州立赫米塔博物館
聖彼德堡
50-巴勃羅·畢卡索,曼多林的女人,1909年。
畫布上的油畫,92 x 73 釐米。
州立赫米塔博物館
聖彼德堡
51-巴勃羅·畢卡索,伊莉莎白王后,1908-1909年。
畫布上的油畫,92 x 73 釐米。
莫斯科普希金藝術博物館。
52-巴勃羅·畢卡索,《與粉絲的女人》,1909年。
畫布上的油畫,101 x 81 釐米。
莫斯科普希金藝術博物館。
這幅肖像畫最早誕生於1908年春天,在阿波利內爾的關於繪畫原理的文章中,這幅畫受畢卡索新抱負的啟發,名為 《萊斯特羅斯·韋爾特斯·普拉蒂克斯》。詩人在其中假設如下:火焰是繪畫的象徵,三種塑膠美德燃燒著光芒。 然後,他檢查了三者中的每一個:純潔、團結、真理。
然而,對於我們來說,重要的是阿波利內爾將這種巨大的火焰作為繪畫隱喻(一種令人驚奇的藝術,其光是無限的)與《三個女人》的節奏版本之間的驚人的歷史和類型學相似之處。這個版本可以被看作是燃燒的漩渦殘酷地改變其形象中三個女人的身體的一個可能比喻;因此,作品具有神奇的風格統一性,具有一件藝術作品的最高說服力。從這個意義上說,人們必須注意所有研究中那些熱門的赤陶紅色人物,有時從字面上達到火焰般的強度,箭頭狀的三重統一,浮躁地向天空駛去,以及姿勢的令人痛苦的朗高。正如阿波利內爾的文章一樣,喚起三叉火焰和一個預言的百合,純潔的象徵。
畢卡索一定知道他的朋友的文章和詩句。在巴托-拉沃工作室,阿波利內爾一定看到了巨大的畫布,其三個紅色的裸體巨像,似乎背負著他們存在的奧秘。在整個1908年,由於這種新的理解,畢卡索和阿波利內爾再次反映在彼此的作品。再次,正如在馬戲團時期,他們的主題和方法有一些共同點:它們都旨在通過主觀聯想層,通過隱喻的發揮,將所有描繪內在化,產生圖像,並且都被深奧的表達毫不掩飾。
《三個女人》是那些不容易直接進行口頭解釋的構圖之一:在圖像的核心是一個秘密,它散發出一種針對觀眾情感和知識生活的緊張。在畢卡索 屈服於記憶和自由聯繫的後期系列347蝕刻中,有第38張,這似乎與1908年那遙遠的年份相呼應。據學者們稱 ,1908年,《三個女人》一直關注畢卡索,他在那段時期的努力在這幅畫的背景下發生了演變,這幅畫佔據了整個工作室,並見證了繪畫和雕塑中許多其他平行作品的結果。
繪畫中的超現實主義或雕塑
因此,畢卡索’1908年,藝術家對在平整表面上複製作品的興趣與雕塑密不可分,而在1909年之前,這位藝術家並沒有接觸過C。é尖 牙’純粹的繪畫經驗,從平面的著色,傾向於這種方式,到調製體積通過分鐘,形成大比。形式 三個女人是一個雕塑家’它的創造,對於一個人確實可以想像它被切割出沿虛線和重建作為一個雕塑。至於 農場婦女(全長)與它強大的卷和品質,似乎被控炸藥,它直接源於一個雕刻的雕像的工作,三維研究,出現在筆記本上。畢卡索’真正的雕塑家’他的氣質,由胡利奧·岡薩雷斯認可ález,導致他非常簡潔,並拒絕偶然的特徵,以暴露形象的塑膠本質,並強調其現實。畢卡索稱這種做法 超現實 甚至在立體主義時代,也認為自己是一個現實主義的藝術家。對於畢卡索來說,雕塑也有助於驗證現實的感覺,在物理效力的意義上,因為對他來說,"雕塑是畫家可以做出的最佳評論 在繪畫。
53-巴勃羅·畢卡索, 裸體, 1909.
畫布上的油畫,100 x 81.2 釐米。
州立赫米塔博物館
聖彼德堡
學者們現在謹慎地談論著在 《綠盤》和《黑瓶》和《投手與碗》等作品中,不僅對周圍空間(Daix)進行戲劇化。我們被戲劇性的昇華 所震撼綠鍋和黑瓶,一種人們寧願期待從激情和殉難的場景的效果。在抽象表現主義之前四十年,繪畫背景的繪畫力量預言(也許超越了)後來的運動,隨著最後日子的悲傷,畢卡索的批評者如此尖銳地感受到。這種非凡的戲劇性力量必然伴隨著同樣非凡的心理條件。從費爾南德·奧利維爾的回憶錄中,我們知道畢卡索對1908年6月1日巴托-拉沃的鄰居、德國畫家維格爾斯自殺深感震驚。雖然風格上屬於那個時期的夏季作品, 但綠盤和黑瓶的滑稽的黑白色調和弦可能反映了畢卡索尚未減輕的痛苦。然而,在靜居的 《投手》和《碗》中,不久之後,控制思想主宰了情感的戲劇。這一事實表現在幾個方面:在空間塑膠結構的無可爭議的邏輯中,而不是虛幻的視角;在雕塑形式的巨念群中,集中在圍繞共同軸線的上升螺旋中;在曲線和橢圓形的整體節奏;在整個構造結構的充滿活力但穩固的平衡中;在繪畫的形象;在毛筆的包含能量;最後,在追求完美的願望。
54-巴勃羅·畢卡索,《雙臂交叉的人》,1909年。
古阿奇,水彩,
木炭和紙粘在紙板上,
62.5 x 49.2 釐米。州立赫米塔博物館
聖彼德堡
55-巴勃羅·畢卡索,托爾托薩磚廠,1909年。
畫布上的油畫,50.7 x 60.2 釐米。
州立赫米塔博物館
聖彼德堡
56-巴勃羅·畢卡索,年輕女子,1909年。
畫布上的油畫,92.3 x 73.3 釐米。
州立赫米塔博物館
聖彼德堡
1908年夏天,畢加索最初轉向靜物流派,因為他情緒低落,渴望在簡單現實的世界里尋求支援。後來,他好奇和創造性地滲透到繪畫如何代表客觀現實的細節,開闢了一條全新的塑膠表示方法,稱為立體主義的道路。正如喬治·布拉克所說,靜生活流派幾乎可以觸摸到的混凝土空間,成為立體派繪畫中最受歡迎的主題,這並非偶然。
沒有其他流派如此有利於對空間整體中穩定形態的結構原理的集中分析研究,從而對矩形表面的受控節奏學科進行分析。對畢卡索來說,從三維雕塑的形式轉向靜物構物的有形、客觀價值是正常和合乎邏輯的。但是,這場運動反過來又預示著他的注意力從雕塑問題轉移到了繪畫表現力問題。
確切日期的缺失,使得無法確定畢卡索原立體主義的絕對年表,這也許是是最令人煩惱的,從1908年8月他在拉魯-德-博伊斯逗留到1909年春末他離開奧爾塔·德埃布羅。 當一個人把這八個月里所做的一切——也就是說,在立體主義的門檻上創造的一切——一個人看到藝術家的思想從多個方向流動,其中一些導致和綜合了新的趨勢,而另一些則暫時消失在表面之下。這裡需要的是一個進化理論,通過它來組織物質,尤其是對引發整個運動的衝動的欣賞。有 一個后事實知識什麼可以被稱為這個進展的理想目標,立體主義,學者觀察積累
畢卡索的作品在1908年秋天到1909年春天之間,這些正式特徵標誌著自文藝復興以來最重要,當然也是最徹底的藝術革命
正如非洲藝術通常被認為是導致畢卡索發展的因素一樣’1907年的經典美學,C的教訓é讚妮被認為是這一新進展的基石。這首先涉及到畫布作為組成實體的空間概念(莫裡斯·鄧尼斯),受某種建設性系統的影響。喬治·布拉克(Georges Braque)與畢卡索於1908年秋天成為朋友,在極遠的六年中,他與畢卡索一起領導了立體主義,他對畢卡索的相似性感到驚訝。’自己的繪畫實驗;他解釋說, 立體主義’其主要方向是空間的物化。[20]不是傳統的,光學的,虛幻的空間,由文藝復興的視角方法創造,而是一個新的空間,布拉克稱之為 觸覺,手動,他尋求通過靜物組合,色調頻譜和Cé尖 牙’調整描邊。 與 C 的接觸é讚妮是一切的起源。它不僅僅是一個影響,它是一個開始。CéZanne是第一個打破科學,機械化的觀點,這是畫家們幾個世紀以來所實踐的,排除了任何創新的可能性。
57-巴勃羅·畢卡索,坐在椅子上的女人,1910年。
畫布上的油畫,100 x 73 釐米。
國家現代藝術博物館,
喬治-蓬皮杜中心,巴黎。
然而,如果艾克斯大師的風景和靜物首先為布拉克服務,作為在脾氣良好的空間里,物品只不過是塑膠的貼切,對於畢卡索,這些作品不斷傳達出對C的力量的感覺é尖 牙’他對他的臣民的態度:通過有意識的繪畫方法,通過有意識的繪畫方式,控制浪漫主義的戲劇,無論是梨在盤子上,在懸崖上的松樹,巨大的聖維克托亞爾山,或裸體的森林沐浴者。在畢卡索’所謂的Cé讚內風格(與布拉克相反)’s,他們的技術和文體相似,儘管)總是存在浪漫,往往主題,感覺現實描繪的形象,無論是靜生活,風景,或一個人物(後者認為沒有興趣的布拉克)。是C中的元素é尖 牙’s 野生而複雜的自然 (皮薩羅)畢卡索,總是敏感於藝術的本能,有意識的起源,一定有如此敏銳的感覺在Cé尖 牙’畫。
大概在同一時間,畢卡索畫了一小群靜世,揭示了他對盧梭藝術的專注。
一個是 灰色罐子裡的花。畢卡索在人造花中神靈,他們另一種真實的本質,然後通過比較它與花邊的明確抽象輪廓來強調它,在透明度上結冰,同時回憶起莖上的一朵花。藝術家正是通過近乎莊嚴的表示效果來強調其主題的價值:花束(不是沒有廉價、流行的裝飾印刷品的粗糙)站在一個巨大的紅木抽屜櫃上,彷彿在底座上,似乎通過花的耳朵和眼睛的動態緊張而活躍起來,轉過身來,它們的葉子的手勢,他們柔和而多彩的和弦在穆羅斯和西班牙的束縛中回蕩。
但畢卡索,誰知道如何看到,有一個深刻的個人信念,永遠不會忘記他描繪的名字;他掌握了他物品的現實,並找到了相應的圖片等價物。在他的整個職業生涯中,這個主題——物件主題——從來不是不相干的或武斷的,因為它提供了創造性的詩意衝動。儘管立體主義總觸覺檢查方法為立體主義的先驅者提供了一種完全掌握物件的方法,但不同的是,對布拉克來說,它是一個藝術興趣的物件,而對畢卡索來說,它是一個愛的物件。那麼,畢卡索會為了純粹的審美目標而忽視畫像嗎?他可能被抽象所吸引嗎?他的想像力充滿了愛的對象和主題,即使在立體主義的門檻上(在1908-1909年的冬天),代表因素顯然主導了作品的結構統一問題。
在這個追求多姿多彩的時期,畢加索似乎甚至不關心畫的問題(與布拉克再次不同);他似乎對圖像有狂熱,但在實際工作過程中,這種圖像材料,如蠟,變化,並在他手中轉化為新思想。這催生了系列,或者更準確地說,是繪畫、素描、素描系列——靜物、室內靜物、頭部、人物、室內人物、靜物、主題場景、風景和風景系列,人物構成了風景。
58-巴勃羅·畢卡索,安布羅西·沃拉德的肖像,1910年。
畫布上的油畫,93 x 66 釐米。
莫斯科普希金藝術博物館。
59-巴勃羅·畢卡索, ,《克拉麗凈人》,1911-1912年。
畫布上的油畫,106 x 69 釐米。
蒂森-博內米薩博物館,馬德里。
除了這種對畫像的喜愛之外,其他幾個因素使畢卡索比以前更容易接受畫家的純粹繪畫解決方案,過去和現在。其中包括他發現杜安尼爾·盧梭(Douanier Rousseau)是文藝復興前原始意識的一種例子,沒有受到學術美學的玷污,還有他與布拉克友誼的開始(畢卡索說,我們好像結婚了), 這結束了他的創造性孤獨,並帶來了法國學校典型的節制和清醒的一部分。然而,所有這些發展在積極探索和試驗的時期似乎是自然的。
因此,《冬日坐女》,, 來自一系列對沐浴分析立體主義至關重要的系列 Bathing (1908-1909年冬季),似乎是馬蒂斯(例如,畫布LuxeII,1908年)的答案,他傾向於將身材轉變為一個扁平的、色彩繽紛的阿拉伯風格——成熟裝飾的宏偉風格的有機部分。相反,畢卡索對這個人物一定感興趣,這個人物作為一種身體裝置,它本身就是一個強大的表達工具,正如Tugendhold說得那麼好。
語義的極化
唯一的建設性元素是畢卡索的藝術意志,它無視內部塑膠和諧的宇宙規律,將裸體的分離身體部位,她不同的空間方面拉在一起。
這種驚人的創新(順便說一下,它可以追溯到古埃及和亞述畫家的象形方法)不僅確立了分析立體主義的方法,而且為圖片隱喻開闢了一個以前未知的廣泛可能性。從這個意義上說,
《全身》 展望未來,正如澤沃斯所注意到的那樣,是畢卡索隨後所有作品中詩意元素的起點。由形式矛盾構成的軀幹的正面視圖和輪廓輪廓以及左右兩半,由清晰、線性的身體輪廓平衡的照明質量-這個裸體故意有一些曼納主義的不穩定風格。其非正統的解剖學,其昆蟲般的關節,拉長的比例,和狹窄的四肢,似乎是一個故意的回憶克拉納赫的角金星,複雜的優雅黛安娜的豐泰納布勞學校,或英雷斯的奧達利斯克的豐滿曲線。
馬蒂斯回答說,他畫中女人的醜陋,是作畫的,而不是女人。然而,畢卡索在他的畫中造就了女人。在這裡,他清醒地構造了女性的身影,有著年輕的形式和角度的優雅運動;他把他的創造通過動態運動,通過珍珠,涼爽的光在左邊,濺到裸體的背部,這與她身體溫暖的紫羅蘭色調如此協調。
畢卡索用 Man with his Arms Crossed, 1908-1909年冬天的繪畫方式,在《古拉什人》中創造了一種不同的男性本性。這有點笨拙,但堅實的組裝半圖說話的抽象形式追求,而不是他的願望,以實現一個表現性的性格,揭示其物理具體的本質:大比生命的頭,其凸起的額頭,強大的脖子,交叉的手臂,束在肩膀上,從而強調運動和單一軀幹。然而,即使在現在,在他正式概念發展的新階段即將到來時,畢卡索1908年繪畫世界的語義兩極分化,即他個人神話的基本含義, 仍然被保留下來。
當然,畢卡索當時並不知道他正在進入立體主義時期。
要知道,我們正在做立體主義,我們應該熟悉它。事實上,沒有人知道它是什麼。畢卡索在內部體驗他的藝術,作為藝術的中心和來源,與當時寫他的作品的學者相比,對他的目標有了更整體、更模糊的理解。我提出自己在使立體主義的目標?油漆,沒有更多。繪畫尋求一個新的表達,剝離無用的現實主義,與一種方法只連結到我的思想-沒有奴役自己與客觀現實。
如果藝術家談到尋求新的表達,那是因為這是他的專業關注,以找到足夠的表達方式,一個適當的語言,以他的思想固有的衝動。然而,他也說:在立體主義的早期,我們做了實驗...製作圖片不如一直發現東西重要。 然而,今天,當立體主義的正式現象被深入和詳細地研究時,我們不僅可以從藝術家的自我發展的角度來審視畢卡索當時的作品,而且能夠更充分地看待其內容的價值。
事實上,1908年冬天到1909年春天之間的幾乎每一項工作都有它自己的內容,要麼與某些主題的發展有關,要麼像靜物一樣,將其物件主題置於似乎以強電流振動的氣氛中。桌上的麵包和水果碗,例如,在這一時期繪製,是一個靜世,是所謂的轉變 小酒館狂歡節主題,在幾個草圖開發。在另一個靜靜的生活,藝術家,仿彿 在 C 中é尖 牙’榮譽,描繪梨,檸檬和Cé尖 牙’在一塊疊布的全折中的帽子,在艾克斯大師的風格中,有一個豪華但可控的葉子般的圖案(參見 與帽子的靜生活).
那個時期的靜靜生活同時涉及現實感、藝術感和觀眾的想像力。雖然由真實,甚至司空見慣的物體(通常是水果,餐桌用具)組成,但它們是建築組織,但在同一時間,每個都揭示了某種能量表達——史詩般的、戲劇性的、親密的品質——更值得期待的景觀。
60-巴勃羅·畢卡索,在咖啡館的桌子(佩諾德的瓶子),1912年。
帆布上的油,45.5 x 32.5 釐米。
州立赫米塔博物館
聖彼德堡
61-巴勃羅·畢卡索,丹尼爾-亨利·卡恩韋勒,1910年。
畫布上的油畫,101.1 x 73.3 釐米。
芝加哥藝術學院,芝加哥。
62-巴勃羅·畢卡索,威廉·烏德的肖像,1910年。
畫布上的油畫,81 x 60 釐米。
約瑟夫·普利策收藏,聖路易斯。
花瓶中的"赫米蒂奇靜物 "水果就像一組位於圓桌荒蕪平原上的物體的全景(從上面看)。也許是因為他如此珍視這種模糊的靜物/風景感,畢卡索才把這幅畫留作未完成,保持了它的鬼氣,拒絕使物品完全實現。在這裡,在這個靜居的概念中,隨著空空間的停頓和對平面的邏輯交換,整體效果讓人想起了景觀的虛幻空間之一。在另一幅作品中, 畢卡索在花園的景觀小房子(La Rue-des-Bois)中,對布拉克的觸覺、手工靜靜生活空間的原則創造了一個三維印象。然而,在作品中,沒有任何分析,主題中的許多污跡被塗布的形式,阿拉伯式的反覆無常的節奏線,並不代表對真實空間的探索,而是告訴我們,空間限制是藝術家需要提高鎖定在戰鬥中的力量的戲劇。一股力量是大自然,其綠色植物的動蕩,重要的能量和死樹的可悲的手勢;另一個是整齊排列的建築,其空白的牆壁和鋒利的幾何邊緣。
這部戲劇,由於冷礦物色彩的嚴格控制和構圖的張力,在剃刀的邊緣平衡,壓倒了inertia純景觀的慣性;這幅畫與現實世界的衝突相呼應。這個最終的印象與畢卡索的最初想法相對應:將這件自然作品作為1909年冬季和春季創作的人物作品的背景。
參照構成的轉換小酒館狂歡節進入靜生活 桌上的麵包和水果碗皮埃爾·戴克斯認為,畢卡索"不能更好地表達這樣一種思想,即,在那個階段,每個物體或角色,最重要的是,一個特定的空間節奏,一個三維結構,發揮其 在構圖中的作用,通過它給整個的畫結構帶來什麼,而不是通過它自己的現實。在這裡,他再次接近抽象。他將治療 與風扇的女人和女王伊莉莎白完全像靜下的生活。 然而,這種觀點很難正確,因為畢卡索當時離抽象還很遠。實際上,他的願望,以實現一個完整和統一的塑膠結構為圖片整體(他依賴於Cé尖 牙’模型形成的調製音調與其根本的文學品質不矛盾,也不否定物件和人物的個人現實。事實上,人物場景的蛻變到 桌上的麵包和水果碗清楚地揭示了靜物的語義(而不僅僅是塑膠)價值’畢卡索的客體圖案:一碗水果取代了作品中的女性形象,而麵包和翻倒的杯子的拉長麵包取代了兩個男性角色的節奏和形式。寓言的靜下生活?不管是否,畢卡索的特點’物件和數位總是與內部含義有關,例如,在 女王伊莉莎白, 與風扇的女人和 曼陀林的女人.
63-巴勃羅·畢卡索, 小提琴, 酒杯,
管道和墨水井,1912年。
帆布上的油,81 x 54 釐米。
布拉格國家美術館。
64-巴勃羅·畢卡索,小提琴,1912年。
畫布上的油畫,55 x 46 釐米。
莫斯科普希金藝術博物館。
偽歷史女王伊薩博(Isabeau)是轉型後的小酒館狂歡節形象家族的直系後裔,在語義上相當於哈萊昆(狂歡節團體之一),後者在缺席三年後重新出現在畢卡索的作品中。這個沉思的女性哈萊金在她的綠色,葉圖案的禮服和她的偽中世紀頭飾伴隨著一個碗在一個種狀的形式,哥特式堆水果。對自然形式的暗想是永恆女性的隱喻,在這種情況下,她打扮成中世紀的淑女。
這幅圖,風格化的阿拉伯風格和平面,涼爽和有點哀傷的裝飾,使圖片的古掛毯的品質,畢卡索發現有吸引力的,因為他們的通用形式和色彩分級色調的組合。對於畢卡索來說,睡眠和夢想也是永恆女性的元素,但在這種情況下,哈萊昆-伊薩博對一本書的沉思的遐想暗示了人物的文學歷史。
另一位仙女,但不同的時代,被描繪在 女人與一個風扇,其中畢卡索的一些同齡人承認美國藝術鑒賞家。然而,這種相似性是偶然的,儘管這幅畫肯定有關於它的真實肖像。一個優雅的女人,戴著一個相當大膽的帽子和一個jabot,一手拿著一個打開的風扇,另一隻手拿著一把摺疊的雨傘,坐在扶手椅上,彷彿在為藝術家擺姿勢。儘管畫布的繪畫語言明顯是新的,其所有正式解決方案都有一種奇妙的統一性,它使人們忘記了非正統的方式,只對圖像及其個人表達做出反應。繪畫空間——與有節奏的平面、分級的色調透視和冷的麻風和銀灰色之間的相互作用相加——是我們在女性特徵中讀到的個性的一個屬性。她固定,清醒的目光,從她的巨大的帽子下,催眠觀眾;她的臉雖然有些籠統,但保留了它的規律性特徵,被當作面具,被光剪和拋光;她的手,拿著傘的手勢,是角和受影響的細化;她的整個身材反映了一個世界女人的時尚風格,亞歷山大·布洛克的神秘無名夫人的妹妹(俄羅斯象徵學家喬治·丘爾科夫就是這樣認為她)。
然而,如果哈萊昆-伊薩博的斜頭、沮喪的眼睛和偽歷史細節創造了一個來自某個浪漫夢鄉的女王形象,丘爾科夫稱之為迷人的怪物,那麼在這個女士中,我們有兩個菌株,不同的表達,一個面具的兩個不同的兩半。這種當代城市風格與缺乏可塑性的尷尬、近乎尖銳的節奏的結合,造就了一個模特的形象,其物質性沒有眼睛所能看見的,而不是永恆的女人。雖然伊薩博王后的女性氣質被大量蔬菜典故(綠葉裝飾物、全果盤、翡翠綠色色調)的隱喻所強調和表達,但這裡描繪女人的畫像元素是一個空的鋸齒狀花瓶。
65-巴勃羅·畢卡索,樂器,1912年。
油,巴黎的石膏和油布上的鋸末,98 x 80 釐米。
州立赫米塔博物館
聖彼德堡
66-巴勃羅·畢卡索,塔文,1914年。
紙板上的油和鋸屑,29.5 x 38.7 釐米。
州立赫米塔博物館
聖彼德堡
67-巴勃羅·畢卡索,克拉麗絲和小提琴,1913年。
畫布上的油畫,50.3 x 33 釐米。
州立赫米塔博物館
聖彼德堡
在 《曼陀林女人》中,物件與角色之間的相互關係是顯而易見的,因為它基於一個主題概念:女人演奏樂器,而書籍則作為音樂創作知識氛圍的屬性。另一方面,書架的受管制和有序的線條與窗簾的猩紅瀑布和沿著扶手椅背面流淌的白布褶皺形成鮮明對比。這些節奏在音樂家的情感狀態中找到他們的反應,因為她忘卻把自己賦予了音樂的洪流。畢卡索通過塑造女性形象的輪廓(一種盧特-和吉他,而不是一個小的、優雅的曼陀林)來呈現音樂和情感的融合,並給女人的頭部和曼陀林的半球形身體一個類似的結構。為了這個類比,畢卡索用清晰的線條和簡單的平面分析和再現了音樂家頭部的雕塑可塑性;他提出了它,不像她的手,不是肉,但在木 色調。他把女人的頭比作曼陀林,她的身體比作樂器,他不僅在文學上,而且在塑膠意義上也這樣。
在《與曼陀林·畢卡索的女人》中,畢卡索正在一個發現的道路上,這個發現將在未來從根本上改變他藝術的原則——這個形象被呈現為視覺隱喻。他站在發現塑膠詩的門檻上。這一評論與畢卡索自己稱之為 trompe-l'esprit的視覺隱喻有關,在口頭包容和拼貼期間,在某種後期,畢卡索將主導他的作品。然而,在像 曼陀林的女人這樣的照片中,仍然有很多對 trompe-l’œil塑膠混凝土形式的渴望,對卷的空間上令人信服的比例——例如,這促進了馬蒂斯認為立體主義是一種描述性的現實主義。 基本上,從文學方法的發展的角度來看,從 特隆佩-l·伊勒斯to 普拉特是畢卡索立體主義演變的方向。這種新的創造精神的形成伴隨著表現力本身的更新,並實現了它們的純潔和力量。畢卡索的立體主義一步一步地將繪畫從光學小說中解放出來,使之成為適合創造視覺隱喻的塑膠語言,使其成為詩歌的語言。1908年秋季和1909年春天的作品之間的風格差異(甚至矛盾)在早些時候討論過,反映了畢卡索立體主義開始時沒有任何一個進化方向(從這個意義上說,布拉克具有更大的完整性和一致性,但也更加正式)。顯然,這個主題仍然是他藝術的激勵衝動,雖然它並不總是適合口頭表達。如果我想表達的題目有不同的表達方式,我從未猶豫過要採納它們。
68-巴勃羅·畢卡索, ,1914年用切片梨作曲。
葫蘆,鉛筆和鉛鉛筆和
紙板上的牆紙拼貼,35 x 32 釐米。
州立赫米塔博物館
聖彼德堡
69-巴勃羅·畢卡索, 與一串葡萄的組成
和切片梨,1914年。
裝在紙板上的紙上的拼貼畫,葫蘆,
尺寸油漆,鉛筆和鋸末,67.6 x 52.2 釐米。
州立赫米塔博物館
聖彼德堡
心理現實
畢卡索的立體主義的演變是假設一定程度的一致性和邏輯性,從1909年夏天後完成的畫布開始,這個季節在奧爾塔·德埃布羅度過,在他早年最快樂的日子之後,他回到了這個季節。在奧爾塔畢卡索感覺現實與他的整個身體,他所有的感官,他的良心;他的藝術再次與他的環境接觸。然而,這種接觸是在他的新光學元件的説明下發生的,藝術家用這種光學技術來色彩他在那個崎嶇的山區國家的感覺,其純凈、寒冷的空氣和散佈在岩石斜坡上的立方結構。這些光學器件 在簡潔明瞭方面是驚人的純粹。他們排除了意外、無形式和次要;他們給自然的混亂帶來了秩序,同時將形式版本作為空間對比的相互作用而銳化,將場景變成根據主體特徵排列的豐富不同方面的全景。它們將作為立體主義正式詞彙的基礎。然而,讓我們注意到,通過詳細面面來界定體積並不一定是先入為主的分析的結果:它來自對這個國家深刻現實的感覺,其景觀被烤成西班牙太陽無情光線下的堅硬地殼。這種感覺的完整性保證了在奧爾塔·德埃布羅的畫作具有某種風格的統一性,無論是風景、靜靜的生活還是肖像。
赫米蒂奇擁有那個夏天的風景之一——在奧爾塔德埃布羅的工廠。書名說明了這個主題的現實,然而,它以畢卡索的遠見和想像力裝飾的形式出現在我們眼前。正如藝術家所承認的,軟化這種嚴峻景色的青翠棕櫚樹是 他自己的發明(它們不是生長在奧爾塔德埃布羅或那個地區)。這群幾何簡單的建築似乎向外輻射出其稜角、分段的節奏,就像一個音樂主題,最終螺旋成一種空間模糊。在他們神奇的銀灰色和紫羅蘭平面的相互作用中,景觀和工廠被轉變為一個從加泰羅尼亞山脈的空氣中誕生的稜鏡幻影,用純凈的光來坐。這種攜帶輕氣的空氣不同於北方的空氣:它不擁抱和軟化形式,而是粗暴地粉碎它們。這裡描繪了天空驚人的色調口音,這是整體結構不可分割的一部分。
奧爾塔·德·埃布羅的畫作被認為是分析立體主義的經典作品。早在那年秋天他回到巴黎,畢加索就用雕塑來概括了這些解決方案的正式解決方案,他稱之為畫家對繪畫的最佳評論。他以 分析的方式做了一個女人的頭。畢卡索在不違反綜合雕塑質量的傳統原則的情況下,在一系列壯觀的傾斜平面上對表面進行建模;這些強大的肌肉口音在建設性的關節創造了節奏的相互作用,但他們也撕開了雕塑表面的表皮(Kahnweiler)。回憶起 幾十年後的女主角,畢卡索對彭羅斯說: 我認為你看到的表面曲線應該繼續進入內部。我萌生了用電線做這些事的想法。然而,彭羅斯指出,這個解決方案並沒有取悅他,因為,正如他補充說,這是"太聰明,太像繪畫"
70-巴勃羅·畢卡索,玻璃,骰子和報紙,1914年。
塗漆的木頭、鐵和鐵,
18 x 13.5 釐米。畢卡索博物館,巴黎。
71-巴勃羅·畢卡索,《鋼琴靜世》,1911年。
帆布和模具上的油,50 x 130 釐米。
私有集合。
72-巴勃羅·畢卡索, 女人穿襯衫和
坐在椅子上,1913-1914年。
帆布上的油,150 x 99.5 釐米。
私有集合。
工作室中這種集中的智力工作氛圍是由 Young
Woman 1909-1910年冬天製作的《年輕女子》所營造的。當時,畢卡索已經從破舊的巴托-拉沃(Batau-Lavoir)搬到了蒙馬特腳下的克利希大道上一間舒適的公寓。"朝北看的大工作室窗戶,讓科羅特和C·讚尼所鍾愛的銀色燈光é進來;這在一定程度上解釋了在《赫米蒂奇》繪畫中明顯體現的對色彩價值的意外強調。同樣的色調為坐著的裸體注入活力,以完全非傳統的方式對待:她是一個女性般的肉晶體,起初它畸形使我們眩暈。畢卡索現在畫近畫布,從來沒有退後來評估一般的效果:它不感興趣,他。他的工作更多的是心理而不是裝飾。正如俄羅斯評論家伊諾肯蒂·阿克塞諾夫敏銳地指出的:畢卡索凝視著他眼中的物體,我們看著愛人的臉。他必須轉過頭去看兩個物體,所以他把畫布的構圖寬度移到了深度。 [31]這就是畢卡索——那個畫家通過稱得上,天生的創新者,通過氣質(Sabart=s)來矛盾é——到這種扭曲,他似乎說:沒有美麗的物品,只有藝術(阿克塞諾夫)。他繪畫研究的物件不是膚淺的。布拉克回憶起畢卡索和他自己在那些日子里: 我們特別集中。有時畢卡索會去朋友的工作室畫活生生的模特,沉浸在一個給定的模特的角色中,一個具有個性、節奏、比例的女人。然後,退休后,他的工作室隱居,他畫了他的回憶的肖像,澄清自己的方法的細節。這就解釋了《 年輕女子》中對個人現代城市模式的具體形象的印象;研究她的時間越長,就越瞭解她是誰。但從 立體主義的角度來看,這幅畫只是工作室作品鏈中的一個環節,它導致通過價值的方式使體積的解體與小幾何平面的分離——與分析立體主義特有的深奧語言的創造。
畢卡索將表達手段局限於空間照明效果:價值觀和平面。兩者都反映了畫家分析視野的相對性;兩者都是工具,以他們的視覺感知秩序,創造深度的圖片表面使用的顏色。
這是一個極其困難的問題。Cé讚妮總是抱怨,透視迴避他;他通過退縮的色彩平面組織他的繪畫深度,就像柳條籃的條帶一樣,他編織成一幅畫片,以活生生的活力振動。但顏色是一個特別的問題。 彩色, 布拉克說, 只有光的方面全神貫注於我們。顏色和空間之間不相關嗎?所以我們一起開發它們…為此,我們被稱為抽象! 光和空間是藝術家的混凝土’它的眼睛,但值和平面幾乎和構成表達思想或表示物件的單詞的字母一樣抽象。
73-巴勃羅·畢卡索,塞雷特景觀,1913年。
膠紙,針,木炭和粉筆,38 x 38 釐米。
畢卡索博物館,巴黎。
74-巴勃羅·畢卡索,小提琴,1915年。
塗漆鐵板和電線,100 x 63.7 x 18 釐米。
畢卡索博物館,巴黎。
角繪製的煙熏和半透明平面,傾斜的方式,並連接像金屬碎片周圍的磁鐵和不可理解的合併在即時識別 安布羅西·沃拉爾的肖像.平面的邊緣成為繪圖的元素,並標記面部的特徵、衣服的細節(紐扣、夾克領、胸袋中的手帕)和內部方面(桌上的瓶子)。仿佛試圖平方圓,畢卡索建立他的模型圓頂’頭出疊加的飛機。與充滿活力的分裂,他標誌著伏拉爾德的主線和群眾’沉重,昏昏欲睡的臉:小破碎的鼻子和硬線的嘴。雖然畢卡索沒有模仿’塑料語言(早在1910年,他 不是從自然,而是與自然,像自然, 不能錯過複雜色調漸變的驚人準確性;他們給肖像的生活的力量,儘管—或者,也許是因為—構成它的窗體的明顯相對性質。沃拉爾德’她的臉迷住了。看著它強大的,硬的特點,人們理解為什麼Cé十年前畫肖像畫的讚妮,稱魯·拉菲特為成功的藝術品交易商。 奴隸商人然而,在沃拉爾德也有一個悲慘的因素’昏昏欲睡的生活面具:它記錄在後來的照片中,但它也出現在早期的黑色憂鬱和憂鬱的節感特徵,他的本性。當他為畢卡索擺姿勢時,他似乎處於那種狀態。一般認為是分析立體主義的傑作,莫斯科 安布羅西·沃拉爾的肖像是一部真正的心理現實主義傑作,照亮了1910年被視為西班牙畫家之一的品質’當梅辛格指出: 畢卡索公開宣稱自己是現實主義者。[35]
已經在《安布羅伊絲·沃拉爾德的肖像》中,對色調細微差別的高度關注,需要一種讓人聯想到師者馬賽克方式的筆觸技術;由於這種技術,這種材料似乎只發出由繪畫中垂直、水準和對角線建設性框架調節的閃閃發光的振動,並非所有的都是眼睛都能察覺到的。在整個1910年和1911年,畢卡索和布拉克肩並肩地發展了這種隱秘的藝術,每幅畫都是純粹現實的自主片斷 ,不模仿環境。儘管這些作品有自己的主題,通常是靜物和音樂家的身影,但這類繪畫的現實是基於更複雜的,並不總是具體的,感情。
幾十年後,畢卡索解釋道:所有形式都不可能合理化。當時,每個人都在談論立體主義中有多少現實。但他們並不真正理解,這不是你能接受的現實。它更像是香水——在你面前,在你身後,在兩側。氣味無處不在,但你不知道它來自哪裡。[36]在這些隱秘的畫作中,畢加索傳達了一種現實氣息,人們可以通過視覺典故把握住:玻璃的輪廓、管子、扶手椅的肘部、桌布的邊緣、風扇、小提琴的脖子。這是藝術家指尖的具體現實——在他的工作室里,在大街上,在咖啡館 é里。
75-巴勃羅·畢卡索, 年輕女孩的肖像
(女子坐在壁爐前),1914年。
帆布上的油,130 x 96.5 釐米。
國家現代藝術博物館,
喬治-蓬皮杜中心,巴黎。
76-巴勃羅·畢卡索,哈萊金,1913年。
帆布上的油,88.5 x 46 釐米。
哈格斯傑姆森特博物館,海牙。
合成立體主義
不久,在1911年夏天,另一種來自現實世界的恩位進入了畢卡索的畫作——路標、報紙頭條、書夾克、酒瓶、煙草標籤、音符——所有這些都與畫布的主題聯繫在一起。
雖然這樣的字母和文字已經出現在繪畫(例如,在Cé讚妮和梵古,只提畢卡索’在報紙、書籍、標誌等物品中,布拉克和畢卡索使用語言元素具有不同的特徵,追求著不同的目的。首先,對於分析立體主義的兩位大師來說,字母是平面形式,有助於創建圖片的空間關係。它們也是周圍環境的元素,參與呈現主題,支援主題,它們進入未變換。除此之外,對於與詩人(尤其是畢卡索)有著密切接觸的藝術家來說,文字和整個句子,單詞和音節的一部分,也是口頭圖像,這些圖像與這幅畫有著有意義的關係。’圖片現實,賦予圖像多種含義。 口頭印刷材料在畫布中獲得了與塑膠形式的平等,同時提高了物件圖案的關聯意義,刺激了它們的文本特徵,並最終增強了它們的可識別性。然而,這種兩個畫層面的組合也導致圖片轉變為一個具有許多含義的戲法,一個文字的戲劇,一個完全的隱喻—畢卡索非常珍視的效果。
在1912年春天創作的咖啡館(Pernod的瓶子)的畫桌上, ,穿越靜生活背景的信件是咖啡窗無形玻璃板上所畫的廣告的一部分é。它們賦予了這幅畫 現代城市生活的明確形象,而主題——佩諾德瓶和玻璃,勺子和糖塊,放在橢圓形的桌子上——揭示了畢卡索對材料、混凝土環境的新品味。藝術家顯然被玻璃物體中光線的稜鏡折射與暖色調木材的固體波浪狀紋理之間的對比所吸引。
同時,他對櫥窗廣告的模仿不僅賦予了現實元素,而且賦予了新詩歌的元素:由於它們的混亂性質,以及它們與酒精的空間和語義關係,這些廣告的片段與現代生活的感覺相呼應,認為現代生活本身是令人陶醉和苦澀的。
根據普遍接受的分類,在1912年上半年,畢卡索的立體主義經歷了從分析到合成的突變。在年初的某個地方,畢卡索覺得需要用有形的現實形式來雕刻。同時,他把信件和標語的繪畫作為現實的事實的赤裸裸的事實,為現實的其他事實開闢了道路:特別是,用自己現成的印刷形式、紋理、裝飾品,對不同材料進行膠印,因此拼貼技術出現了。這種過渡的特點,是由許多原因和事件造成的,其中最重要的是內部原因和事件。
77-巴勃羅·畢卡索,哈萊金彈吉他,1914-1918年。
畫布上的油畫,98 x 77 釐米。
私有集合。
現實的出現——如此直接和毫不含糊——標誌著一種虛幻的、隱秘的和匿名的繪畫風格的終結,這種繪畫風格被稱為"分析立體主義",畢卡索在與布拉克如此親密的接觸中發展了一年半,以至於另一幅幾乎成了他的雙作(以至於很難區分他們1910-1911年的作品)。這種新的取向是基於對世界的敏銳的感官感知,對其外部刺激的重新評估:其顏色的多樣性和豐富的物質品質。這種新的視野也是內部事件的回聲,它確實能夠改變感知和思想,一種新的愛的回聲。這個規則早已確立:愛情給畢卡索的藝術帶來了變化。愛是他欣賞紋理、對比效果的基礎;愛是這裏出現更活潑、更快樂色彩的原因。畢卡索與這位名叫伊娃的女人一起,開始了新的生活,在他的藝術中引入了新的色彩。
78-巴勃羅·畢卡索,《管子人》,1915年。
帆布上的油,130.2 x 89.5 釐米。
芝加哥藝術學院,芝加哥。
79-巴勃羅·畢卡索,哈萊金,1915年。
畫布上的油畫,183.5 x 105.1 釐米。
紐約現代藝術博物館。
80-巴勃羅·畢卡索,吉他女郎,1915年。
畫布上的油畫,185 x 75 釐米。
諾頓西蒙基金,洛杉磯。
1912年夏秋,畢卡索與伊娃住在索格-蘇烏澤鎮,實際上被一個主題所擁有:該季節的15幅畫作描繪了小提琴和吉他。這是抒情的繪畫,沉浸在與這些樂器的形狀與女性形式相關的情感中,並渴望從形式、節奏、質地、材質和彩繪表面和顏色的不同元素中創造出一個和諧和有形的形象。這一藝術擁抱了世界感官的多樣性;不是偶然的一些這些靜世有銘文: 傑梅伊娃。
小提琴是畢卡索那個時期第一部也是最和諧的作品之一。這幅畫很難被歸類為靜世:其形成性思想用 畢卡索自己用的「表-objet」這個詞來更好地表達。事實上,小提琴的彩繪圖像已經由畫布的和諧橢圓形所佈置;樂器以其材料品質(木材的波浪質紋理和蜂蜜色色調)及其優雅細節(聲孔和發聲板的曲線)的坦率陳述,在組成核中得到了認可。由於分餾形式的通過,這個核似乎呈球向向外凸起,這些形式有節奏地向工作的邊緣撤退。因此,整個構圖獲得平衡,不是因為所描繪的物體的穩定性,也不是因為整個金字塔結構,而是因為大膽的橢圓形(真正的構造挑戰),被它的核鎖在原位,就像支撐拱門的基器。
這種不穩定的垂直畫布橢圓形,不能站立,但只掛在牆上,誘使藝術家尋求新的雕塑創作原則,似乎懸掛或漂浮在橢圓形的空間。這幅畫由其現實的分離方面呈現——品質、平面和表面、輪廓 和元素、各種符號。畢卡索在素描本中的一個條目告訴我們,畢卡索確實在索格斯開始渴望在自然和想像之間找到平衡。
樂器,被畢卡索視為抒情主題,幾個月來一直佔據著他的想像力。1912年秋天,在巴黎,為了實現他的新願景,他再次轉向三維雕塑形式,以吉他的形狀創造了一個空間建築家族。這些新雕塑由灰色紙板製成,不模仿真正的樂器,而是通過空間連結和部分重疊平面的平面輪廓來重現圖像,形成開放的體積。1912年底,這些新抒情的物體,以及橢圓形 的餐桌,註定只掛在牆上,提供了在粘貼紙作品(紙器拼貼)和圖片(從而獲得經常接受的觀點,吉他和小提琴被隨機切成碎片,彷彿由一些殘酷的活體解剖,然後放在一起,將樂器無休止的新的解釋的衝動。
在屬於這一時期和風格的作品中,我們發現小提琴、酒杯、管和墨水井、克拉麗和小提琴等圖片,其中扁平、正面平面的明顯主導結構原理指向了粘貼紙技術和雕塑結構的聯繫。但是,如果前者似乎只是莫斯科博物館中小型橢圓形小提琴的更氣勢、有把握和裝飾的版本 Violin ,那麼,顯然溫和的畫布 克拉麗絲和小提琴既是一幅具有新構圖結構的素描,也是畢卡索最新繪畫概念(廣義上是塑膠藝術)的簡明表述,在他的立體主義六年中已經成熟。
一個絕對平坦的黑色飛機撤退在棕色的平面後面,它由一個奶油色的小方塊牢固地連接在一起。這種深度感,以如此簡單和技巧來實現,澄清了兩個工具的空間關係,這是很少跟蹤一個簡單的畫筆繪圖。同時,樂器的顏色(單簧管的烏木和小提琴的粒狀咖啡棕色),雖然在品質上成比例,但會與它們的形狀分離,甚至從一種樂器轉移到另一種樂器,並改變了它們的空間關係。
對象和形狀的顏色、品質和形狀同時呈現,但不是在一起,它們被設想為獨立的力量,相互發揮,並與我們的想像力一起發揮。這個驚人的方法清楚地揭示了畢卡索稱之為 trompe-l'esprit的塑膠隱喻的解剖結構,它實際上只不過是一個詩意的形象——根據加西亞·洛爾卡的說法,它基於自然不同物件和思想之間外觀、目的地和功能的相互交換。
畢卡索以驚人的自由、機智和優雅,將塑膠隱喻的規則運用到粘貼紙技術中,徹底改變了繪畫的可能性。以下是他自己的評論:「除了節奏之外,在自然界中最強烈地打擊我們的東西之一是紋理的差異;空間的質地,那個空間中物體的質地——煙草包裝器,瓷花瓶——以及形式、顏色和體積與質地問題的關係。papier coll®的目的是給出這樣一種想法:不同的紋理可以進入構圖中,成為與自然界競爭的現實。我們試圖擺脫 trompe-l'il,以找到 托姆普爾-l'esprit。 [40]沒有一個 紙面的部件被取其直接的含義;所有都是寓言和隱喻。
81-巴勃羅·畢卡索, ,《窗前靜靜的生活》,1919年。
水彩和鉛筆,32 x 22 釐米。
私有集合。
82-巴勃羅·畢卡索, 管, 玻璃, 俱樂部王牌,
低音瓶,吉他,[馬朱莉]迪士尼,1914年。 Dice,
帆布上的油,45 x 41 釐米。
收藏伯格魯恩,柏林。
在 用一束葡萄和一塊切片梨的組成中,中間粘貼的垂直紙代表瓷果碗的質和顏色,由圖形輪廓追蹤,而下面粘貼的灰色大理石紙的切口顯示,水果碗,其葡萄,梨和畢卡索的個人卡,站在一個壁爐與模制的邊緣。雖然水果和灰泥壁爐的光澤度由天鵝絨、粉狀鋸末紋理呈現,但空間的半透明性、通風和陽光普照,幾乎通過光和相互穿透的幾何平面的童話故事,由明亮而歡樂色彩的微小顆粒組成,給人以深刻印象。雖然沒有模仿環境,藝術家令人信服地傳遞了舒適、陽光明媚的房間的氛圍。
畢卡索的神秘主義
酒館are 背後的感覺是完全不同的。這種靜靜的生活就像一個省級小酒館的標誌。橢圓形的形式釋放了藝術家從頂部和底部,需要填補角落,所以他安排靜物與最驚人的輕鬆,像餐廳的桌子豐富,但混亂地充滿了食物。一個豪華的粉紅色火腿佔據中心,一瓶啤酒在右邊,左邊是一個杯,通過它,人們可以閱讀黑板上寫的菜肴清單;在前景的檸檬和刀叉躺在一個皺褶的餐巾紙;有一個功能表,在窗戶玻璃上刻有藍色字母,是"餐廳"一詞的一部分。一切都在陳述;此外,它是有形的。圖案盡可能靠近觀眾,事實上它似乎從畫的表面脫落,突出了火腿和檸檬、餐巾和木桌、鋒利的刀和重叉的現實。與物理上有形的真鋸末不同,原理化渲染的瓶子和玻璃,被剝奪了自己的任何現實,似乎是透明的鬼魂——當空的時候,它們確實是。畢卡索的《塔文》在回憶佛蘭芒大師的肉體豐富的同時, 反對他們,因為它邀請我們克服束縛我們感知自由、參與精神盛宴的藝術視覺的例行公事。
事實上,神秘主義和超越是圖根霍爾德畢卡索的內在和創造性人格不變的品質——從他首次亮相到他的最新作品。在他看來,藍色系列承諾是畢卡索的一位重要而深刻的畫家...他可能是一個新的普維斯德查萬內斯,他可能更深,更宗教比普維斯德查萬內斯... Factory 他對那項工作的分析是驚人的。"工廠的牆壁和屋頂的線條不會在地平線上合併...他們分開,跑進無窮大。這裡沒有精神的收斂點,沒有地平線,沒有人眼的光學,沒有開始,沒有結束——只有絕對空間的寒冷和瘋狂。甚至那家工廠的鏡面牆的光澤,無數次重複,從天而降,使 工廠成為一個迷人的鏡子迷宮,一個瘋狂的幻覺...因為事實上,人們可能會失去一個人的思想和誘惑,這是值得伊萬·卡拉馬佐夫:沒有結束,沒有團結,沒有人作為所有事物的尺度——只有宇宙存在,只有無限空間的體積的無限分量!
然而,畢卡索在那個時期告訴圖根德霍爾德:桌子上的瓶子和一幅宗教畫一樣重要。
也不應忽視雅科夫·圖根德霍爾德的以下推理,因為理解畢卡索的畫法至關重要:"他想 描繪的物件不是他們的眼神,而是它們的想法。1914年,俄羅斯評論家的這一評論發表於20至25年,當時這位藝術家自己的聲明是:我畫的不是我所看到的,而是我所想的。
在畢卡索的比喻中,阿克塞諾夫寫道:畢卡索物品的神秘性與由椅子、外套和懸空、澱粉襯衫正面組成的鬼魂之謎有著相同的根源。惡作劇者對這些物體造成的恐怖大笑起來,但這一現象值得關注。因此,人們無法避免思考未來的超現實主義蒙太奇,以及畢卡索在20世紀30年代至50年代的雕塑合奏。在這裏,我們讀到了光學,即立體主義所謂的扭曲的真實本質:畢卡索盯著他的東西在眼睛,當我們看著我們的情人的臉。 這位藝術家沒有用他上世紀30年代的女性肖像來證實這一點嗎?
阿克塞諾夫不知道1915-1917年的所謂英格雷斯繪畫,早在20世紀20年代所謂的新古典主義開始之前。然而,他瞥見了畢卡索在立體主義之後能做什麼:現在,悄悄地,這位無數小提琴的肖像學家,他帶領他粗心的同伴走進紙和錫叢林,突然在崇高的現實主義中坦率地打開他們嗎?
阿克塞諾夫在他的書的一篇傳記中引用了格裡戈里·尼斯基的話:有些人把上帝看成燃燒的火焰,另一些人則視上帝為光。然而,對於阿克塞諾夫本人來說,畢卡索不是地獄,而是創造性的火焰。
83-巴勃羅·畢卡索,美國遊行經理,1917年。
皇家薄荷茶收藏,布魯塞爾。
84-巴勃羅·畢卡索,三位音樂家,1921年。
帆布上的油,200.7 x 222.9 釐米。
紐約現代藝術博物館。
85-喬治·布拉克,咖啡廳-酒吧,1919年。
帆布上的油,160 x 82 釐米。
巴塞爾藝術博物館。
主要藝術家
86-巴勃羅·畢卡索,阿布辛酒杯,1914年。
用吸金勺塗成青銅,
21.5 x 16.4 x 8.5 釐米,
底座直徑:6.4釐米。
紐約現代藝術博物館。
畢卡索
(馬拉加,1881年– 穆金斯,1973年)
畢卡索一直認為自己是一個詩人,他更容易通過繪畫、繪畫和雕塑來表達自己。(皮埃爾·戴克斯)。
這位偉大的西班牙藝術家出生於一個藝術家庭。他的父親是一名畫家和工藝美術學院的教授,教他正規學術技術的基本知識。之後,他在馬德里的聖費爾南多皇家學院學習,在他十八歲生日之前,他加入了自封的現代主義者、不守規矩的藝術家和作家的行列。
他的早期作品,藍色調的繪畫,受西班牙之旅的影響,他的朋友卡薩格瑪斯去世,被分為所謂的藍色時期(1901-1904年)。1901年底,表達這些悲傷之情的願望更直接地將畢卡索推向了雕塑領域。無可否認,他繪畫中形式佔主導地位就證明瞭這一興趣。畢卡索開始雕刻,因為它符合他需要對自己施加嚴格的限制,以達到最禁欲的表達方式。
1905年至1907年間,畢卡索進入了一個新的階段,其特點是更歡快的風格與橙色和粉紅色,粉紅色時期。
在1907年秋天,藝術家花了很長時間雕刻奇怪的,戀物癖般的雕像和原始娃娃,並為未來的雕塑草圖。當時畢卡索已經在特羅卡德羅宮的人種學博物館發現了非洲木製雕塑,並且像許多其他藝術家一樣,買了幾尊雕像和面具。這門藝術ègre影響了他的風格,尤其是他關於繪畫表現的想法。在年底,裸體女性,一個主題
這對他來說已經很重要,是大畫的構圖物件,《阿維尼翁》。這幅畫無疑是20世紀最重要的畫作,是馬蒂斯的 藍色裸體和德蘭的 沐浴者。
正如非洲藝術通常被認為是導致畢卡索發展的一個因素’1907年的特點美學,C的教訓é讚妮被認為是這一新進展的基石。這隻是畢卡索的第一步,他仍然需要進一步發展他的創作方法,以擺脫對C的深入分析é讚妮然而,框架的不對稱、線條的極端幾何形狀和身體的暴力變形,承載著革命、立體革命的前提,最重要的是進入現代。畫家喬治·布拉克解釋說: 立體主義’其主要方向是空間的物化。 隨後,畢卡索與布拉克一起探索了新系統提供的所有可能性。繪畫、拼貼畫甚至雕塑都成為他創造力的賣點。由於他在這個時期統一的願景,他的繪畫和雕刻作品是緊密聯繫在一起,他 費爾南德的負責人(1919)說明瞭畢卡索在兩種媒體之間可以借鑒的相似之處;這作品被認為是第一個立體雕塑。
87-巴勃羅·畢卡索,吉他,1914年。
鈑金和電線,
77.5 x 35 x 19.3 釐米。
紐約現代藝術博物館。
1912年秋天,在巴黎,畢卡索試圖實現他的新願景,再次轉向三維雕塑形式,以吉他的形狀創造了一個空間建築家族。這些新雕塑由灰色紙板製成,甚至沒有假裝模仿真正的樂器,而是通過空間連接和部分重疊、扁平的剪影平面來重現儀器的圖像,形成開放的體積。在20世紀10年代的立體主義時期之後,畢卡索又回到了更具形象的風格,並更接近超現實主義運動。他代表了扭曲和可怕的身體,但以非常個人的風格。
1937年格爾尼卡被炸后,畢卡索創作出了他最著名的作品之一,這明顯象徵著戰爭的恐怖。在這部作品中,我們可以看到藝術家已經真正超越了自己,這要歸功於立體主義在表現痛苦和恐怖面孔方面提供的無限可能性。
20世紀60年代,畢卡索的藝術風格再次改變,他開始關注大師們的藝術,並基於維爾·巴斯克斯、普辛、戈亞、馬內、庫爾貝特和德拉克魯瓦的畫作。
畢卡索的最後作品風格各異,色彩繽紛、富有表現力和樂觀。
畢卡索將繪畫視為雕塑,以雕塑家的身份接近這個主題,並將人體解剖學視為一種塑膠結構。他真正的雕塑家的氣質,由胡利奧·岡薩雷斯所認可,使他非常簡潔,並拒絕偶然的特徵,以暴露圖像的塑膠本質,並強調其現實。畢卡索稱這種方法是超現實的,即使在他的立體主義時期,他也認為自己是一個現實主義藝術家。對於畢卡索來說,雕塑也有助於驗證現實感在物理上的有效性,因為對他來說 ,雕塑是畫家對繪畫所能做出的最好評論。
畢卡索於1973年在穆金斯(Mougins)的別墅去世。俄羅斯象徵學家喬治·丘爾科夫寫道:畢卡索的死是悲劇性的。然而ï,那些相信模仿畢卡索和向他學習的人是多麼的盲目和天真。學什麼?因為這些形式沒有相應的情緒以外的地獄。但是在地獄里意味著預測死亡。立體主義者對這種無限的知識幾乎不知情。
88-巴勃羅·畢卡索,吉他和小提琴,約1912年。
帆布上的油,65.5 x 54.3 釐米。
州立赫米塔博物館
聖彼德堡
89-巴勃羅·畢卡索,一個女人的頭像(費爾南德),1909年。
青銅,40.5 x 23 x 26 釐米。畢卡索博物館,巴黎。
90-巴勃羅·畢卡索,費爾南德的負責人,1909年。
畫布上的油畫,61 x 42 釐米。
北萊茵-威斯特法倫州藝術收藏,杜塞爾多夫。
91- 埃洛吉斯·布拉克, 在埃斯塔克的高架橋, 1908.
畫布上的油畫,72.5 x 59 釐米。
國家現代藝術博物館,
喬治-蓬皮杜中心,巴黎。
喬治·布拉克(阿根廷-蘇因,1882年- 巴黎,1963年)
喬治·布拉克是一位家庭畫家的兒子,在勒阿弗爾長大。除了在高中繼續深造外,他還參加了藝術學院的課堂É,在那裡他結識了杜菲和弗裡斯。1900年,他前往巴黎,為他父親的前雇員做學徒,並利用這次旅行在é盧浮宮、盧森堡博物館、é杜蘭-魯爾畫廊和Vollard畫廊學習並花了很多時間。他參加了在Acad@mieHumbert的課程,在那裡他會見了瑪麗·勞倫辛和弗朗西斯·皮卡比亞。1905年,布拉克的美學被發現福瓦主義的秋沙龍推翻了,兩年後的1907年,他首次在Ind-A.吊墜上展出é,六幅畫全部售出。
畫廊老闆丹尼爾-亨利·卡恩韋勒與他簽訂了一份合同,使他能夠認識阿波利內爾。詩人又將布拉克介紹到巴托-拉沃的街區,畢卡索正在那裡準備一場革命,其形式是他的德阿維尼翁。這幅畫壓倒了布拉克,給了他新的創作能量。經過一系列前往法國南部的埃斯塔克和拉喬塔特的旅程后,布拉克帶著非常不同的繪畫(埃斯塔克的房屋)回到了巴黎。顏色明顯比以前更陰沉,形式呈幾何性。埃斯塔克之家是他從福瓦主義中撤退的真實鏡子, 但1908年被阿托姆納沙龍拒絕, 陪審團成員馬蒂斯認為是小立方體。在失望之後,卡恩維勒於1908年11月9日至28日組織了布拉克作品展,從路易士的筆下引發了"立體主義"一詞的出現。
沃克斯切爾斯接下來的幾年裡,圍繞布拉克和畢卡索之間關係的強化展開。兩位藝術家都努力滲透到對方的創作中,從彼此身上汲取了共同的能量和靈感。布拉克談到他與畢卡索的關係時說: 那幾年,畢卡索和我彼此說過一些沒人再說的話,沒有人會知道怎麼理解......這有點像被綁在一起,爬山。
通過對話和合作,兩位藝術家創造了一種真正的塑膠語言:這是分析立體主義的時代。畢卡索和布拉克正式合作到1914年,但他們各自作品的常年品質使他們很難約會。1911年,布拉克在他的畫作《葡萄牙人》(移民)中刻印了字母:這種正式而具體的元素與控制繪畫結構的抽象概念完全相反。布拉克在1914年第一次世界大戰被動員起來之前,由巴赫製作了阿里婭。1915年,他的額頭受傷,1917年複員。那是在那時,他和胡安·格裡斯交朋友。
92-喬治·布拉克,基座桌,1911年。
帆布上的油,116.5 x 81.5 釐米。
國家現代藝術博物館,
喬治-蓬皮杜中心,巴黎。
93-喬治·布拉克,葡萄牙人(移民),
1911-1912. 畫布上的油畫,117 x 81.5 釐米。
巴塞爾藝術博物館。
94-喬治·布拉克,埃斯塔克的房屋,1908年。
畫布上的油畫,73 x 60 釐米。
伯恩藝術博物館
戰後,布拉克一點一點地脫離了立體派。他於1922年在Automne沙龍展出,他的聲譽也因此而增長。1924-1925年,他為俄羅斯芭蕾舞團設計了裝飾品和服裝。雖然布拉克在20世紀20年代末逐漸遠離立體主義,但布拉克的作品仍然保留著幾何痕跡。1939年,他在匹茲堡獲得了卡內基獎,1943年,在"Automne沙龍"里,他整個房間都獻給了他。第二次世界大戰期間,他留在巴黎,產生了靜世和室內生活,最終比他早期的作品更黑暗。
布拉克沒有局限於繪畫;他還製作了雕塑。他的藝術變得越來越抽象,使分析立體主義的隱秘面目變得化身。他的物體顏色更深。他畫了幾個系列的裝飾底座,桌子,壁爐,工作室傢俱等。他最後的設計是一個鳥的主題,彷彿他希望逃離惰性,沒有生命的世界,他創造了所有這些年。
95-喬治·布拉克,蒙馬特聖心œur of Montmartre, ,1909-1910年。
畫布上的油畫,55 x 40.5 釐米。
現代藝術博物館里爾大都會,維倫紐夫-德阿斯克。
96-喬治·布拉克,阿裡亞,巴赫,1913年。
拼貼,62 x 46 釐米。私人收藏。
97-喬治·布拉克,靜靜的生活與小提琴,1912年。
膠紙,木炭,62 x 48 釐米。
巴塞爾藝術博物館。
98-費爾南德·呂格,婚禮,1911年。
帆布上的油,257 x 206 釐米。
國家現代藝術博物館,
喬治-蓬皮杜中心,巴黎。
費爾南燈
(阿根廷,1881年- 吉夫-蘇爾-伊維特,1955年)
Léger在四歲時失去了父親,與母親一起在奧恩地區長大,19歲時離開家庭,在Académie Julian大學學習繪畫課程,但未能進入É藝術學院。他還與一位建築師合作,這深深地影響了他的作品,但他從未完成過正規教育。1907年在Automne沙龍舉辦首次展覽后,前衛的農民 於1909年在拉魯什安家落戶,在那裡他遇到了阿奇琴科、德拉烏奈、勞倫斯等人。
Lé格如此接受C的影響é尖 牙’C回顧展後的幾何圖形é尖 牙’1907年,他不得不強迫自己放棄抽象和特權純粹繪畫現實主義。只 線型、表單和顏色 賞心悅目他的眼睛。因此,正如人們可以看到 婚禮,騷動和色彩,這是他藝術的兩個創始元素。畫布的大尺寸揭示了他對紀念性的依戀,這一點後來會證實。
根據形式對比,正如他作品的某些標題所含糊其辭地暗示的那樣,這些人物在卷的較量中相互重疊,在寒光的統一節奏中相互重疊,成為印象主義和后印象主義的完全對立面,與它們保持距離。扭曲,其卷像管,這驅使某些批評家,如路易沃克斯,稱他為圖比斯特( 裸體在森林;7月14日)。
他參加了普特奧和D『Or科的講習班,並陪同德拉烏奈、梅辛格、格裡斯等人。1913年,就在他離開前不久
前線,他參加了軍械庫展,這為他贏得了蓋爾·里·坎魏勒的大門。他的戰壕歲月扭轉了他對世界、現代性和機器在作品中發揮重要作用的客觀世界的憂慮。在他未來的城市,乾淨的機器和清晰的通訊線路共存,所有組合,但沒有混亂,在一個豐富多彩的和諧的流行表達。他採用的原始,金屬的顏色開始超越簡單的色譜,並成為參與者(卡玩家)。
從戰爭時期開始,他還根據匿名士兵的形象,預見到個人能夠融入他所認同的共產主義理想體系。然而,在他的作品中,男人變得非人化、虛無和傾斜,在機器和現代性面前無能為力,彷彿把自己與她結合起來。1917 年,他與L*簽訂了一份合作合同,羅森柏格曾支援他近十年。
99-費爾南德·勒格, 森林中的裸體, 1909-1911.
畫布上的油畫,120 x 170.2 釐米。
克爾·勒-姆·勒勒,奧特洛
100-費爾南德·呂格,卡球員,1917年。
畫布上的油畫,129 x 193 釐米。
克爾·勒-姆·勒勒,奧特洛
1920年他與勒·科布西耶的相遇證實了他對紀念性品味;五年後,他為建築師繪製了新埃斯普里特新館的第一幅壁畫。除了這項工作,Lé=ger為電影和芭蕾舞創作了許多背景。他多次前往美國,特別是在第二次世界大戰期間,在那裡他結識了許多重要的熟人,包括洛克菲勒家族和約翰 ·多斯·帕索斯家族。
在他最後的歲月里,他致力於紀念性作品,其中一件作品位於聯合國(1952年)。三年後他去世了。在提倡凈化塑料語言、回歸基本形式以及他與思想和感情相關的繪畫的嚴厲節制的同時,Léger 啟發了阿波利內爾將他的立體主義歸為立體主義,就像他對德拉烏奈藝術一樣,將奧夫主義。
101-費爾南德·勒格, ,1914年7月14日。
帆布上的油,65.5 x 58.5 釐米。
費爾南德·萊格博物館,比奧特。
102-胡安·格裡斯,靜居(小提琴和墨水韋爾),1913年。
帆布上的油,89.5 x 60.5 釐米。
北萊茵-威斯特法倫州藝術收藏,杜塞爾多夫。
胡安·格裡斯(馬德里,1887年- 布洛涅-比蘭古特,1927年)
胡安·格裡斯於1887年出生,胡安·何塞·維多利亞諾·岡薩雷斯á·佩裡斯,他在法國領域開始了他的藝術生涯,他為許多報紙繪製漫畫,如查裡瓦里、巴黎,聖塔、巴黎聖母院等。多虧了畢卡索的支援和巨大的影響,格裡斯自然而然地被吸引到巴托-拉沃。與畢卡索和布拉克一起,他與基斯·范·唐根、馬克斯·雅各布和皮埃爾·麥克·奧蘭等人一起,參加了在蒙馬特生活約十五年的藝術家們享受的波希米亞生活。
除了與卡恩維勒簽訂合同外,格裡斯看到了繁榮,當時格特魯德·斯坦以é羅森柏格為榜樣,買下了大量作品。他還知道與畢卡索、莫迪利亞尼和馬蒂斯等畫家在一起,在科里爾享受許多時光,但也招待了牧師、阿波利內爾和馬克斯·雅各布等詩人,他經常見到他們。
從青春期起,這位藝術家就一直很感興趣,儘管他的巴勃羅·畢卡索的壯麗肖像和his莫裡斯·雷納爾的肖像畫,在物品上比男人多。作為一個家庭,他推擠和重塑我們所有的日常物品,將它們一個接一個地拆開,更好地重新組裝它們,他是偉大的召集人,正如我們在靜物(小提琴和墨水韋爾)(對面),幻想或or 早餐中看到的。他的作品比它所揭示的更暗示,是一個微妙的頌歌,以梅托尼。
迪亞吉列夫理解了他作品的全部詩歌,於1922年委託他為他的芭蕾舞劇創作一系列套套和服裝。1924年,37歲的他在索邦演講《繪畫的可能性》時,三年後因尿毒癥去世,
103-胡安·格裡斯,巴勃羅·畢卡索的肖像,1912年。
帆布上的油,93.3 x 74.4 釐米。
芝加哥藝術學院,芝加哥。
104-胡安·格裡斯,莫裡斯·雷納爾的肖像,1911年。
畫布上的油畫,55 x 46 釐米。
私有集合。
105-胡安·格裡斯, 早餐, 1915.
帆布上的油和木炭,92 x 73 釐米。
國家現代藝術博物館,
喬治-蓬皮杜中心,巴黎。
106-胡安·格裡斯,范特·奧馬斯,1915年。
帆布上的油,59.8 x 73.3 釐米。
國家美術館,華盛頓特區
107-馬塞爾·杜尚,棋手,1911年。
畫布上的油畫,100.6 x 100.7 釐米。
費城藝術博物館,費城。
馬塞爾·杜尚(巴林維爾,1887年- 新耶-蘇因,1968年)
儘管作為畫家和雕塑家創作了相對較少的作品,馬塞爾·杜尚對20世紀的藝術產生了強大而持久的影響。他來自一個藝術家庭,是雕塑家雷蒙德·杜尚-維隆以及雅克和蘇珊娜·維隆的兄弟。他住在巴黎的蒙帕納斯地區,在阿卡德米朱利安大學學習。
和他時代的大多數藝術家一樣,他的第一部作品受到印象派和納比人藝術的啟發。但從1911年起,杜尚參加了他的兄弟雅克與所謂的普托奧集團組織的會議,其中包括費爾南德·萊格、弗朗西斯·皮卡比亞和羅伯特·德拉烏奈。在與這些藝術家接觸時,杜尚受到éC·zanne、立體主義和未來主義藝術的影響,1909年,《費加羅報》在巴黎發表了一份宣言 Le Figaro。
然後,他開始使用像立體主義者的豹和棕色調色板,和他的繪畫棋手(相反)說明了這種興趣的立體主義,與棋子分散在變形的玩家。可以看到並行 卡播放機由 C 繪製é1890年至1895年間的讚妮。
然而,杜尚很快就放棄了分析立體主義,這一直是,因為許多其他畫家,作為這麼多的其他畫家,探索自己的風格。
對馬塞爾·杜尚來說,個人風格的目標是運動的碎片化。繼《 裸體》(研究),火車上的悲傷的年輕人,所謂的杜尚自畫像,在那裡他開始研究運動的分裂,他提出了,經過大量的預備草圖,他的 裸體下降樓梯(第2號)在部分d'Or展覽1912年。運動的碎片化成為他的首選主題,越來越接近義大利未來主義美學。一年後,他的 《裸體降樓梯》(第2號)在紐約的軍械庫展上展出,創造了一個醜聞,但成為一個巨大的成功,鼓勵了許多繪畫的創作。然而,杜尚決定在1912年停止繪畫,因為他認為自己不同意與他的作品相關的商業體系。
然而,他並沒有停止工作,正如我們從他最雄心勃勃的作品《新娘被她的學士剝光的裸露,甚至(1915-1923年),執行在玻璃上,並結合咖啡研磨器作為性隱喻;這項工作仍然複雜和刺激,即使在今天。但是,杜尚對二十世紀藝術最有影響力的貢獻也許是引進了現成的或發現的物件作品的概念。他似乎只是從日常生活中找到一個物體,簽署並展示它,從而宣稱它是一件藝術品。他把一輛自行車倒置在廚房的椅子上,供他的一個現成。
自行車輪展出於1913年,隨後 於1914年展出了《瓶架》,小便池上簽了R.Mutt,1917年以噴泉為名展出 Fountain 。他的激進態度和諷刺,諷刺的作品,旨在藝術的民主化,使他成為流行藝術和新藝術的極好預言é。
108-馬塞爾·杜尚,
裸體下降樓梯(第2號),1912年。
畫布上的油畫,147 x 89.2 釐米。
費城藝術博物館,費城。
109-馬塞爾·杜尚, 全裸 ( 研究),
悲傷的年輕人在火車上,1911-1912年。
紙板上的油,100 x 73 釐米。
佩吉古根海姆收藏,威尼斯。
110-馬塞爾·杜尚, 國王和王後走過
高速的快艇,1912年。
透明和不透明的水彩,
棕褐色編織紙上的墨水和石墨,49.1 x 58.7 釐米。
費城藝術博物館,費城。
111-雅克 維隆,
雷蒙德·杜尚-維隆的肖像,1911年。
木材上的油,35 x 26.5 釐米。
國家現代藝術博物館,
喬治-蓬皮杜中心,巴黎。
雅克·維隆
(達姆維爾,1875年- 普托,1963年)
雷蒙德·杜尚-維爾隆和馬塞爾·杜尚的兄弟加斯頓·杜尚取下雅克·維隆的化名,向中世紀詩人弗朗索瓦·奧瓦·維隆致敬,以區別於他的弟弟。1894年來到巴黎,在盧昂當了一段時間的公證員,他開始在藝術學院學習É,同時,他是費爾南德·科蒙車間的學生,圖盧茲-勞特雷克大約十年前。雅克·維隆在蒙馬特波希米亞人浮躁的環境中發展,他很快放棄了法律研究,全身心地投入到藝術中。他的第一個圖形作品,採用海報藝術家的風格É,如斯坦倫或勞特雷克,發表在漫畫雜誌,如L'Assiette au beurre和勒雷夫。他的素描已經傳達了被證明是特徵的準確性和自信。
雅克·維隆直到幾年後才離開蒙馬特,1906年他搬到了普泰奧。藝術家與歌舞團和其他巴黎歡樂中心一起,遠離了這些興奮,專注於他的繪畫,並完全致力於藝術的發展。起初,他暗示印象主義和浮華主義,他的畫布沿著C_zanne的道路前進,就像他那一代人的大多數藝術家所做的那樣,不可避免地導致雅克·維隆走向立體主義。
從1911年開始,藝術家、畫家、雕塑家和詩人於周日晚上聚集在他在普托的工作室。在馬勒姆-馬迪斯人的傳統中,他們一起談論和論斷布拉克和畢卡索讓他們發現的這種立體主義。普托奧研究小組的研究尋求一個和諧的結果,他們認為可以通過應用文藝復興的黃金數字來達到。他們對這個數字的興趣,長期以來被認為是完善所有藝術形式的基本基礎,是協會名稱的基礎。1911年,該團體在Ind和吊墜沙龍41室舉辦了一個展覽 é 。維隆、格利澤斯、梅辛格、德拉烏奈、勒格和勒福康尼耶的畫布一起引發了一場真正的醜聞。當然,立體主義已經存在多年,但布拉克和畢卡索很少參加正式展覽,而現代運動,直到那時,一般公眾並不為人所知。最後,潘朵拉的盒子,在1907年打開,被暴力暴露在所有人的眼睛。
在Villon的工作室里,D'Or部分的研究在速度方面與未來作品相關,然後,在色彩的力量方面,一點一點地發展。每周的會議在1914年結束,當時德拉烏奈轉向奧菲主義。
翻譯這些進化,維隆的調色板豐富;純色被並列,給畫布的深度,然後線條消失一點,為色調的完美和諧留下空間。Villon 被光線對顏色的影響所吸引,他看重著罕見的清晰細微差別。在20世紀30年代,他還參加了抽象-Cr_ation小組,儘管自相矛盾的是,他正在尋找同時翻譯其技術的方法,以研究更傳統的科目。1950年,他獲得了卡內基獎,六年後又獲得了威尼斯雙年展大獎;Villon 的作品是快樂共生的,在傳統與現代、抽象和形象的彩色混合中。
112-雅克·維隆,行軍士兵,1913年。
畫布上的油畫,65 x 92 釐米。
國家現代藝術博物館,
喬治-蓬皮杜中心,巴黎。
113-雅克·利普奇茨, ,《吉他人》,1915年。
石灰石,97.2 x 26.7 x 19.5 釐米。
紐約現代藝術博物館。
雅克·利普奇茨(德魯斯基尼基,1891年- 卡普里,1973年)
雅克(錢·雅各布)利皮茨是立陶宛一家猶太建築承包商的兒子。在最初學習工程學之後,在母親的支援下,他於1909年移居巴黎,致力於藝術,在É藝術學院和AcadémieJulian大學學習。他與康斯坦丁·布蘭庫西、阿米多·莫迪利亞尼、柴姆·蘇丁、亞歷山大·阿爾奇彭科和迭戈·里維拉建立了友誼,還與畢卡索和胡安·格裡斯會面並發展了密切的創作關係。在1941年被迫流亡美國之前,他一直是巴黎國際學院的核心人物。和他這一代的許多藝術家一樣,他被非歐洲雕塑傳統所吸引,在1911年訪問聖彼德堡期間,他研究了赫米蒂奇的錫希提雕塑。
但是,正是他在1913年與畢卡索的相遇,以及他對立體主義的發現,為他的作品所走的方向提供了決定性的動力。從1916年利普奇茨代表轉銷商Lé曾經羅森柏格,誰也展示了畢卡索,布拉克,里維拉和格裡斯的作品。第一次世界大戰快結束時,像Lé確實和畢卡索本人一樣,他開始覺得對立體派形式的實驗使他過於接近抽象,他回到了一種更具形象性和易於理解的,儘管仍然立體派的風格。
從20世紀20年代中期開始,Lipchitz開發了一種更加開放和線性的風格,其中空隙發揮了重要作用。從這個時候起,超現實主義的影響也在他的作品中變得明顯。1940年德國入侵后,利普奇茨和許多法國現代主義者一樣,既猶太人,也包括非猶太人,逃往法國南部,然後逃往美國。利普奇茨在美國受到歡迎,並在那裡獲得了許多重要的傭金。雖然他於1946年回到法國,但在戰後的幾年裡,他繼續活躍在美國。第二次世界大戰和大屠殺的事件加速了他的猶太意識,他被埋葬在以色列,他把他視為他的精神家園。
114-雅克·利普奇茨,帶吉他的水手,1914-1915年。
拋光青銅,77.5 x 29 x 24.5 釐米。
國家現代藝術博物館,
喬治-蓬皮杜中心,巴黎。
115-雅克·利普奇茨,《沐浴者III》,1917年。
石頭,高度:71釐米。
林肯大學巴恩斯基金會
梅裡恩,賓夕法尼亞州
116-雷蒙德·杜尚-維爾隆,《大馬》,1914-1976年。
青銅與黑色拋光,150 x 97 x 153 釐米。
國家現代藝術博物館,
喬治-蓬皮杜中心,巴黎。
雷蒙德·杜尚-維爾隆
(丹維爾,1876年- 戛納,1918年)
雷蒙德·杜尚-維爾隆是第一次世界大戰中藝術界最有才華和最悲慘的犧牲品之一。他在戰爭的最後幾周死於敗血症,當時他擔任志願輔助醫生。杜尚-維隆是三個藝術家兄弟中的第二位,最大的是雅克·維隆和最年輕的馬塞爾·杜尚。1898年,杜尚-維隆é在巴黎醫學學院的研究因病中斷,在療養期間,他發現了他的雕塑職業。
雖然大部分是自學成才,但他很快就獲得了相當的技術掌握,在相當傳統的沙龍國家展,後來在更冒險的沙龍d『Automne在一個風格最初深受羅丹的影響。和他這一代的很多藝術家一樣,杜尚-維隆需要擺脫這種影響,而立體主義最終提供了這樣做的手段。1906年,杜尚-維隆搬到巴黎市中心以西的普泰奧區,在那裡他與他的兄弟雅克·維隆和捷克藝術家弗蘭克·庫普卡合租了一間工作室。1910年之後,這些工作室成為一群藝術家的磁石,其中包括讓·梅辛格、阿爾伯特·格萊澤斯、羅傑·德拉·弗雷納耶、亨利·勒·福康尼爾和費爾南德·勒格。這些年輕的藝術家都熱衷於探索由立體主義的出現所開啟的令人興奮的可能性。他們一起在1911年的Aautomne沙龍和1912年在Galerie La Bo é領帶的"d'Or"部分的組名下一起展出é。
在戰爭爆發前的兩年裡,杜尚-維隆創作了他最具創新性和原創性的作品。在許多方面,這些作品與義大利未來主義者的當代作品平行。就像未來主義者一樣
杜尚-維隆使用立體派設備來代表運動和現代生活的活力。他最著名的作品《大馬》(對面)是在休完兵役期間完成的,死後被鑄成青銅器。
117-雷蒙德·杜尚-維爾隆,《戀人》,1913年(第5部演員)。
石膏浮雕,63 x 100 x 11 釐米。
國家現代藝術博物館,
喬治-蓬皮杜中心,巴黎。
118-亨利·勞倫斯,一個女人的主管,1915年。
彩繪木材的組裝,50.8 x 46.3 釐米。
紐約現代藝術博物館。
亨利·勞倫斯
(巴黎,1885年-1954年)
亨利·勞倫斯是最早開發和發展立體主義創新的雕塑家之一。他的早期作品,就像20世紀初創作的許多雕塑一樣,深受羅丹的影響。他最初轉向法國羅馬式和哥特式雕塑,作為擺脫羅丹普遍存在的病態的手段,但1911年與喬治·布拉克建立了親密的友誼,正如分析立體主義通過引入拼貼法而讓位給合成立體主義一樣,提供了更有效的前進道路。由於他的一條腿在1909年被截肢,勞倫斯免於服役,中斷了布拉克的職業生涯。
第一次世界大戰期間,他在一系列名為"小而為"的雕塑中表達了他新發現的立體主義思想。 結構,用木材和多色石膏製成,其中他探索了典型的立體主義主題碎片裸體和工作室雜亂的靜物(瓶和玻璃, 1917 和 吉他, 1917-1918).在這個時候,勞倫斯代表轉銷商Lé曾經羅森柏格,以及畢卡索,布拉克,格裡斯和Lé德國。和大多數這樣的人一樣,他在戰爭結束時從羅森柏格叛逃,並搬到了轉銷商丹尼爾-亨利·卡恩韋勒那裡。這是勞倫斯的標誌’1924年,俄羅斯演員謝爾蓋·迪亞吉列夫委託他為芭蕾舞劇設計劇集時,他的認可和時尚地位 藍色列車,設置在法國南部的海灘上,結合達里烏斯·米爾豪德的音樂,可哥香奈兒的服裝和畢卡索的窗簾。
從20世紀20年代中期開始,勞倫斯擺脫了立體派風格的稜角,採用了更柔和、更感性、更有機的風格,專注於女性裸體的主題。
119-亨利·勞倫斯,葡萄籃子,1918年。
塗漆的木材和金屬,
68 x 62 x 47 釐米。
120-亨利·勞倫斯, 建築, 小頭, 1915.
木材和鐵鉻覆蓋,
30 x 13 x 10 釐米。
國家現代藝術博物館,
喬治-蓬皮杜中心,巴黎。
121-亞歷山大·阿爾奇彭科,戴帽子的女人,1916年。
木架上的木頭上的油、â紙m和紗布,
35.5 x 26.5 釐米。私人收藏。
亞歷山大·阿爾奇彭科
(基輔,1887年– 紐約,1964年)
這位烏克蘭裔美國人因批評其教授的過分學術教學而被逐出基輔美術學院,於1908年定居在巴黎。他很快對經典的法語教學感到失望,獨自研究盧浮宮的遺跡。一年後,他在拉魯什會見了莫迪利亞é尼、萊格、阿波利內爾、肯德拉斯等人。1910年,他與杜尚-維爾隆兄弟、格萊澤斯、勒·格、勒福康尼爾、梅辛格等一起舉辦了他的第一次立體主義展覽。之後,他在巴黎開辦了一所藝術學校,並在1912年與其他立體主義藝術家一起參加了"D'Or"。。
畢卡索或布拉克等畫家的立體主義影響在他的雕塑中可見:就像他使用的紙面技巧一樣,他的作品堅持著展示繪畫和雕塑之間存在滲透性的目標,色彩強調材料的差異,從那時開始徹底改變流派(Medrano II)。 畢竟,沒有阿奇琴科宣佈,我的繪畫和雕塑代表形式和顏色之間的相互聯繫。一個強調或減少另一個。他們在視覺和精神計劃上是統一的或對比的。一切都取決於所追求的目標?
第一次世界大戰前不久,他參加了1913年的軍械庫展覽,他的第一個獨立展覽在柏林開幕。他與法國南部、西米茲、馬蒂斯、福吉塔、莫迪利亞尼等一起,在法國南部度過了衝突歲月。1923年,他和妻子在紐約定居,並創辦了另一所藝術學校。他於1935年在洛杉磯創辦了另一所藝術學校,之後應馬霍利-納吉的緊急要求在芝加哥的包豪斯任教。在整個
美國,在他的想像中很有前途的土地,他講了很多課,他的藝術是許多展覽的中心。他的妻子於1957年去世。他最後一次獨立展覽是在1964年;同年,在完成他最後的雕塑:所羅門國王之後,他立即去世。
他的立體主義時期,他職業生涯中最肥沃和創新的時期,從1909年持續到1921年。阿爾奇彭科並不缺乏一定的優雅,他知道如何將幾何學引入他的雕塑中,給人類形象,他最喜歡的主題,雕塑的革命性方面。除了他的幾何傾向,阿奇琴科恢復,與他的梅德拉諾II,多色色調在雕塑,被遺忘了太久的中世紀的奧秘。立體派畫圖表面的爆炸對他來說是救贖的,他致力於給太空一個節奏。在他的作品中交替空心和凸度(《士兵》),), 這位太空雕塑家實際上知道如何掌握空虛,使空虛成為他的偏好,將空虛轉化為形象。
122-亞歷山大·阿爾奇彭科,梅德拉諾二世,1913-1914年。
鐵、木頭、玻璃和油布,
126.6 x 51.5 x 31.7 釐米。
所羅門·古根海姆博物館,紐約。
123-亞歷山大·阿爾奇彭科,行軍士兵,1917年。
青銅,高度:116.8釐米。
私有集合。
124-讓·梅辛格, 茶時間
(女人與茶匙),1911年。
紙板上的油,75.9 x 70.2 釐米。
費城藝術博物館,費城。
讓·梅辛格
(南特,1883年- 巴黎,1956年)
與立體派運動密不可分的是,讓·梅辛格更像是立體派理論家,而不是風格的代表。Metzinger 與阿爾伯特·格萊澤斯共同創作了作品《杜·庫比斯梅》(Du Cubisme)(1912 年),通過將文字用於旨在徹底改變現代藝術的活動,從而更廣泛地認識到這一趨勢。
Jean Metzinger 1883 年出生於南特,在與肖像畫家希波利特·圖龍特一起學習繪畫課程時,他接受了學術教育。雖然受過經典訓練,但他很快將工作重點放在新印象派,尤其是蘇里特提出的現代性上。這種對等級和混合顏色的放棄也促使他嘗試了一段時間的浮華主義。
他的第一個前衛作品使他進入Ind®吊墜沙龍,他於1903年左右來到巴黎學習醫學。他繼續工作,以發展他的風格,並在1905年至1908年之間提出的作品,幾乎是馬賽克般的,從那時起,有意願描繪世界使用多種彩色面。
在因德沙龍期間é1910年的吊墜,他提出了他的 吉歐姆·阿波利內爾的肖像,一個重要的工作,為他贏得了一個位置,在立體派畫家的圈子。事實上,他與布拉克、畢卡索和格裡斯畫家接觸的藝術交流,使梅辛格在立體主義中發現了一種代表現實的新方式,非常適合他的數學精神。
然而,他的立體主義風格總是比運動的先驅者更不連貫:作為「奧」節的追隨者,梅辛格在構圖上比畫面完全支離破碎更追求一種和諧。的
第二年 ,《茶時間》(與茶匙的女人)(反面)已經提供了他風格的綜合:由評論家安德列·薩爾蒙重新命名《立體主義的蒙娜麗莎 é 》,這部仍然比喻的《茶經》提議重新審議一個經典主題,將一個從不同角度看的杯子放在前臺。這幅畫的安靜氣氛通過它兩個時期之間所創造的橋來誘惑。事實上,雖然Metzinger的風格已經經歷了一個分析階段,但它現在更專注於調和現代性與古典主題的想法,如 《巴斯人》,現在在費城保存下來,我們發現他的立體主義組織和單色由陰影和光的影響構成,所有圍繞主題旋轉。
在與阿爾伯特·格利茲分享他對立體主義的思考之前,梅辛格在1910年出版了第一幅作品《繪畫筆記》,其中他介紹了他的理論。 杜·庫比斯梅肯定了理論家的天賦,並讓他在Acad®mieéde la Palette和後來,在Acad@mieéAr_nius擔任教學職務。
125-讓·梅辛格,咖啡館的舞者,1912年。 Dancer in a Café,
畫布上的油畫,146.1 x 114.3 釐米。
奧爾布賴特-諾克斯美術館,布法羅。
雖然他經常在巴黎的沙龍中展出,並在世界各地都擁有,但他最著名的作品仍然是第一次世界大戰前的作品。戰爭最終阻礙了梅辛格事業的發展,儘管他直到1915年才在戰爭中服役。20世紀20年代脫離立體主義,他住在法國南部的班多爾,但最終於1943年回到巴黎。1950年,他成為Acad éémieFrochot的老師,1952年,他的作品舉辦了一個重要的回顧展。他於1956年去世。
126-讓·梅辛格,在維洛德羅梅
(在自行車賽道),1912年。
畫布上的油畫和拼貼畫,130.4 x 97.1 釐米。
佩吉古根海姆收藏,威尼斯。
127-阿爾伯特·格萊茲,查特雷斯大教堂,1912年。
畫布上的油畫,73.6 x 60.3 釐米。
漢諾威斯普林格爾博物館
阿爾伯特·格萊茲
(巴黎,1881年- 普羅旺斯聖雷米,1953年)
阿爾伯特·格萊茲(Albert Gleizes)在1875年羅馬大獎賽冠軍L·科默爾(L é)的侄子阿爾伯特·格萊茲(Albert Gleizes)學習了通過他父親為紡織業設計圖案的工作,在他20歲左右的時候,他真的學會了繪畫,自學。與這一時期的許多藝術家一樣,他的第一幅畫背叛了印象派的影響,尤其是皮薩羅或西斯利的作品,但格萊茲對C·zanne的欽佩é和他繼續練習繪畫技巧很快發展了他的風格。雖然風景長期保留他的偏好流派,但形式、數量和各種觀點的工作證明了他的關心和特別的興趣。1909年,皮埃爾·讓·朱夫的肖像畫由亨利·勒·福康尼爾執導。這幅畫和立體主義,在畢卡索的《阿維尼翁》出現之後的一段時間內,仍然很少被列為獨特的風格 Demoiselles d’Avignon ,這成為他作品中力量的滋養源泉。
1912年,格利茲與讓·梅辛格、杜·庫比斯梅一起出版了一本作品,最終確立了這位藝術家作為該運動的主要理論家。在隨後的幾年中,格裡茲定居在紐約,並多次前往巴塞羅那,在那裡他合作了皮卡比亞的期刊 ,391。 在此期間,他的繪畫,一直以灰色和栗色棕色,單色和柔和的色調為特色,開始展示各種色調和顏色光的實驗(狩獵研究)
20世紀20年代末回到法國,進入20世紀30年代,Gleizes開發了規模巨大的作品,並參與了建築裝飾畫等專案,如é1930年羅森柏格的豪宅和1930年羅森柏格的豪宅建築裝飾畫。
1938年在杜伊勒里舉行的一場表演的裝飾。
這種紀念性傾向伴隨著他風格的演變,這種風格越來越傾向於大格式。多年來,他的畫作中的幾何表現被轉化為單純的代表性暗示,以能量曲線的旋轉結束——讓人想起Delaunay的同心圓盤——將藝術家帶到了抽象的邊緣。早在1931年,Gleizes就加入了抽象-Cr_ation集團。
128-阿爾伯特·格萊茲,狩獵研究,1911年。 Study for Hunting,
鉛筆,水彩,葫蘆,
水墨和洗滌油漆在紙上固定在紙板上,
20.2 x 16.2 釐米。
é國家現代藝術博物館,
喬治-蓬皮杜中心,巴黎。
與此同時,Gleizes的作品被吸收了,他在他的薩布隆斯莫利薩巴塔別墅建立了一個藝術家協會,他們有著共同的雄心壯志,通過避開工業生產的吸引,回歸藝術,而工業生產原本是他的作品的出發點。57個刻蝕刻畫,說明 帕斯卡爾的彭塞,他創造了三年前,他創造了這個後來發現的信仰的寶貴證據,仍然是令人印象深刻的樣本的工作,有遠見的紀洛姆阿波羅波利內爾稱為事物的無限性。
129-阿爾伯特·格萊茲,雅克·奈拉爾的肖像,1911年。
帆布上的油,161.9 x 114 釐米。
泰特現代美術館,倫敦。
130-羅伯特·德拉烏奈,卡迪夫隊
(第三代表),1913年。
帆布上的油,326 x 208 釐米。
國家現代藝術博物館,
喬治-蓬皮杜中心,巴黎。
羅伯特和索尼婭·德拉烏奈
(巴黎,1885年– 蒙彼利埃,1941 年和格拉迪斯克,1885 – 巴黎,1979 年)
1909年是羅伯特·德拉烏奈和索尼婭·特克的會面,兩個從未分開的生命匯合在一起。兩者都生長在令人窒息的資產階級環境中,他們的藝術表現讓他們得以逃脫。他的父母離婚了,羅伯特·德拉烏奈由他母親的妹妹教育。索尼婭·特克在聖彼德堡由她的舅舅撫養長大,她收養了她的名字,她於1905年來到巴黎,在德國接受了藝術教育。在這個時候,羅伯特·德拉烏奈已經創作了他的第一幅后印象派繪畫,將高金和龐特-阿文學校的影響與蘇拉特的尖蒂主義融合在一起。
在首次相遇之前的幾年裡,藝術家們彼此平行地進化,類似於後來成為他們繪畫特徵的平行曲線。羅伯特·德拉烏奈對蘇里特作品的興趣不可避免地導致他嘗試色彩和研究切夫魯爾的色彩理論。1907年,畫家發現了布拉克和畢卡索的立體主義,他開始與其他藝術家合作,獲得靈感,包括梅辛格、萊格和勒福康尼耶。
1908年,索尼婭·特克抵達巴黎后,在地區教育權威Acad é mie de la Palette註冊,在Wilhem Uhde畫廊舉辦了她的第一次個人展覽,她為了成為入籍的法國公民而結婚。兩位藝術家很快通過與畫廊的相互聯繫相識,這位年輕女士與烏德離婚,嫁給了羅伯特·德拉烏奈,她已經懷上她的孩子。他們的結合產生了小查理斯,但也對立體主義有了新的藝術詮釋,阿波利內爾稱之為奧菲主義。在此期間
羅伯特·德拉烏奈,他的作品現在背叛了Cé扎尼安印記,開始他的系列列印基於巴黎的古跡(埃菲爾鐵塔),這標誌著他的色彩理論的曙光。
然後,羅伯特·德拉烏奈參加了1911年Ind和吊墜沙龍41室的可恥展覽,開始了他的系列窗戶(視窗)和圓形磁碟(圓形:太陽和月亮)。他的藝術手法本質上不比格列茲的智力,他的繪畫的節奏動態常常與義大利同時發展的未來主義相呼應。在這個沸騰的歐洲組合中,藝術動作在多樣化時倍增,德拉納伊通過克利和坎丁斯基熟悉表現主義,並開始參加Der Blaue Reiter樂隊的展覽。
131-羅伯特·德拉烏奈,視窗,1912年。
畫布上的油畫,92 x 86 釐米。
莫頓·諾伊曼收藏,芝加哥。
索尼婭·德拉烏奈的工作翻譯了她對這些色彩理論(電動稜鏡)發展的支持和積极參與。在色調和對比的振動驅動下,Delaunays 的作品以如此和諧的方式進化為抽象,以至於很難區分和區分他們的繪畫。在現代性戰勝古典主義的新勝利中,Delaunays用純色的亮度取代了線條和陰影,坦率地反對繪畫的傳統限制,使其作品能夠創造出新的形式。
考慮到裝飾與美術過於嚴格的傳統區別,索尼婭·德拉烏奈將這些理論轉化為裝飾藝術,為物品和織物創作圖案。1925年,她出席國際現代裝飾和工業藝術博覽會,旁邊是裁縫雅克·海姆(Jacques Heim)的裁縫。"同時製作精品店"。她作品的這一方面,通過讓她有機會翻譯繪畫和服裝之間的聯繫,滿足了她的雄心壯志,對時尚產生了相當大的影響。
132-羅伯特·德拉烏奈,
圓形:太陽和月亮,1912年。
帆布上的油,200 x 197 釐米。
蘇黎世藝術博物館。
在20世紀30年代早期,索尼婭·德拉烏奈回歸傳統繪畫,但是,對於一些藝術家來說,德拉烏奈人的藝術總是需要更多的發展空間。他們一起為1937年世界博覽會(由鐵棒和開放空間組成的展館)的展館製作了牆壁裝飾,並使用混合材料(水泥、軟木塞、沙等)將繪畫表面轉化為巨大的浮雕。第二年重複了這個實驗。
在羅伯特·德拉烏奈去世后,索尼婭·德拉烏奈繼續利用這些學科,繪畫服裝,設置裝飾,紡織品和畫布,直到結束的道路,導致抽象,他們繪製在一起。然而,通過她藝術的方方面面,她也回應了更個人化的呼籲,以證明色彩可以超越光學理論來表達生活多方面的本質。
133-亨利·勒·福康尼爾, 信號, 1915.
畫布上的油畫,80 x 99 釐米。
聖彼德堡國家神秘博物館。
亨利·勒·福康尼耶(赫斯丁,1881年- 巴黎,1946年)
先進入巴黎工作室的學者約翰·保羅·勞倫斯,然後進入Acadé米·朱利安、亨利·勒·福康尼耶在因德沙龍上介紹了他的作品以及納比人和福夫一家的作品。é吊墜在1905年。翻譯這些運動的影響,他的受試者脫離他們的支援厚差,回憶馬蒂斯的輪廓,同時包括相應的聾音,說明藝術家’奇點。
在布列塔尼,住在普盧馬納茨,勒福康尼耶畫了幾幅畫布,在這種畫中,他以一種融合的形式,將納布主義和福瓦主義統一在一起。他的岩石景觀已經沿著過於簡化的線條繪製,但很快他所開發的形式和體積的幾何分析使他附著在立體主義研究上。
Ihs 皮埃爾·讓-朱夫的肖像從1909年有一個顯著的影響,格裡茲,他一直交友,而附在Abbaye de Cré蒂爾組,他再次合作,與梅辛格和Lé格,在普托的小組。如果勒福康尼耶參加因德沙龍41號展廳é吊墜在1911年,他物理立體主義,正如阿波利內爾描述的那樣,並沒有超越對卷的零碎分析。
在成為《阿卡德》的導演后,勒·福康尼耶於次年與格利澤斯和梅辛格分離,將他的藝術轉向L_ger的作品,然後回到表現主義,這是他之前已經遇到過的運動。
他參加了俄羅斯的前衛展覽(1908年和1909年的黃金羊毛展和1910年的鑽石傑克展),導致勒福康尼爾為在慕尼黑舉行的Neue昆斯特勒韋里尼貢展覽撰寫了一篇介紹。在這部作品中表達的個人觀點,描述了立體主義傾向於一種更靈性的藝術——格萊茲在生命即將結束時進行實驗的精神——已經標誌著這種向表現主義邁進的過程。
1914 年移居荷蘭后,勒福康尼耶繼續沿著這條道路前進,在學習倫勃朗和當地哥特式繪畫時指導佛蘭芒畫家。1915年,他畫了《信號》(反面),有點期待戰後時期的社會表現主義。然後,在老大師的傳統中,他致力於創造宏偉的繪畫週期,在這個週期中,所有的立體派的影響都消失了,不再有他的現代世界。藝術家放棄了表現主義,就像幾年前他有過立體主義一樣,在一次最後的關於面的畫中,他回到了那幅真實的畫作,這標誌著他的開始。
1920年回到法國後,勒福康尼耶不再參與巴黎的藝術生活,這十年前曾如此影響他,全身心地投入到藝術中,對周圍興奮的興奮完全漠不關心。