超 現實主義

馬克斯·恩斯特 (1891-1976)

伊夫·坦蓋 (1900-1955)

瓊·米爾或 (1893-1983)

安德列是馬森(1896-1987)

任是馬格裡特(1898-1967)

薩爾瓦多·達利(1904-1989)

保羅·德爾沃(1897-1994)

插圖清單

01.勒內·馬格裡特,解放者,1947年。油畫,99.1 x 78.7 釐米.洛杉磯縣藝術博物館,洛杉磯。

超 現實主義

喬治·德·奇裡科:超現實主義的催化劑

超現實主義的歷史保持著一個美麗的傳說。經過長途航行,一名水手返回巴黎。他的名字是伊夫·坦吉。當他乘坐一輛公共汽車沿Rue La Boétie,他看到一幅畫在眾多藝術畫廊之一的視窗。它描繪了一個裸體的男性軀幹背景,背景是一個黑暗、幻影的城市。桌子上擺著一本書,但那個人不看。他的眼睛閉著。伊夫·坦古伊·朱姆德在公共汽車還在動的時候,走到窗前檢查這張奇怪的照片。它被稱為兒童的大腦,由義大利喬治·德·奇裡科繪製。與照片的相遇決定了水手的命運。坦蓋永遠留在岸上,成為一名藝術家,儘管在那之前他從未手裡拿著鉛筆或畫筆。

這個故事發生在1923年,一年前,詩人和精神病學家安德列·布雷頓在巴黎發表了《超現實主義宣言》。 與任何傳說一樣,它並不聲稱其細節是準確的。有一件事是不容置疑的:喬治·德·奇裡科的畫作給人留下如此難忘的印象,它成為第一次世界大戰後開始發展超現實主義藝術的源頭之一。除了伊夫·坦吉之外,孩子的大腦對其他人產生了奇妙的影響,安德列·布雷頓後來回憶道:

乘坐巴士沿著Rue La Boétie,經過老保羅·紀洛姆畫廊的窗戶,在那裡展出,我像盒子里的千斤頂一樣站了起來,這樣我就可以下車仔細檢查它了。很長一段時間,我不能停止思考它,從那時起,我沒有任何和平,直到我能夠獲得它。幾年後,在德奇裡科(de Chirico)一般展覽之際,這幅畫從我家回到它曾經的地方。

以前(保羅·紀洛姆的窗戶),還有人在公共汽車上走那條路,他給自己帶來了完全相同的衝動,這正是它第一次相遇后一直激起我的反應,現在我又把它放在我的牆上了。那個人是伊夫·坦蓋

事件的一致性和細節不如基礎事實重要,即德·奇裡科的照片對未來超現實主義者產生了不同尋常的影響。藝術家們自己也猜到了原因。然而,只有隨著時間的流逝,一旦歐洲超現實主義者的畫作成為藝術遺產,以及當時間到來時,才能解釋它,並解釋其語言。德·奇裡科人物的閉眼閉上眼睛與浪漫主義者和象徵主義者的呼喚有關,他們呼籲世界不是用肉體看,而是用內在的眼睛看世界,並超越粗糙的現實。與此同時,藝術家用平淡的自然主義描繪了他的身材。他典型的臉龐,他突出的耳朵,時髦的鬍子,和稀疏的頭髮在他的下巴,結合身體,這是絕不是不運動,但已經填寫了一點太多,是物質和普通。這幅畫在它裡面攜帶的神秘感和抽象感,被這種矛盾嚇得真實。

德·奇裡科的形而上學的繪畫給他的同代人樹立了超現實主義語言的典範。後來,薩爾瓦多·達利將其定義為夢中圖像的固定。每個超現實主義者都以自己的方式實現了這一原則;然而,超現實主義在於這種藝術品質,脫離了現實主義的界限。如果不是喬治·德·奇裡科,超現實主義在任何給定的時刻都不會發生。命運將喬治·德·奇裡科的生活與滋養他想像力的地方和風景聯繫起來。他1888年出生於希臘,父親在那裡修建了鐵路。他的出生地是塞薩利的首府沃洛鎮,據傳說,阿戈納特人從該鎮開始尋找金羊毛。在他的整個一生中,喬治·德·奇裡科保留了雅典古典建築的生動印象。

在他的每幅畫中,都有古典建築和古希臘雕塑的回憶。在希臘,他上了第一堂繪畫課。十二歲時,德奇裡科開始在雅典藝術學院學習。十六歲時,父親去世后,他與母親和兄弟一起前往義大利。德奇裡科隨後發現了中世紀精神仍然倖存下來的義大利城市——都靈、米蘭、佛羅倫薩、威尼斯和維羅納。加上他對希臘的記憶,這些城市都基於他自己的私人世界,這是他在繪畫中創造的。後來,他在慕尼克呆了兩年,不僅學習繪畫,還學習德國古典哲學。叔本華寫道:

"為了有原創的、非凡的、也許是不朽的想法,這足以把自己完全地與世界和事物隔離在一瞬間,以至於最普通的物體和事件應該在我們看來是全新的和未知的,從而揭示出它們的真實本質。

在慕尼克,他看到了一幅畫,它喚醒了沉睡在他靈魂中的神秘渴望——他認識了[阿諾德]Büklin。1911年,喬治·德·奇裡科抵達巴黎,定居在蒙帕納斯地區,位於坎帕涅-普雷米埃河。當他的畫作出現在沙龍時,巴黎的藝術家們看到了德·奇裡科,他後來用他的"孩子的大腦"給他們留下深刻印象,他寫道: 我聽到的毫無價值,唯一重要的是我的眼睛在睜開的時候看到什麼,甚至當他們閉上眼睛時,他們還要看到。

喬治·德·奇里科在正確的時間出現在正確的地點。對於蒙馬特和蒙帕納斯的年輕人來說,他成了一個靈感和幾乎一個先知。1914年,德·奇裡科在窗戶背景下描繪了阿波利奈爾的輪廓。在詩人的殿堂上,他畫了一個白色的圓圈。不久之後,當阿波利內爾走到前線時,他在左邊的寺廟裡受傷,在圖片中所示的地方。藝術家已經成了他們的遠見卓識,有能力展望未來。

喬治·德·奇裡科將隱藏在20世紀初藝術深處的東西召喚到表面。在接下來的幾十年裡,德·奇裡科的精神進入了所有超現實主義藝術家的繪畫中。提到他的照片出現在他們的畫布,神秘的標誌和符號,從他的想像;他發明的人體模型延長了他們的壽命。然而,要讓喬治·德·奇裡科藝術的種子真正能夠發芽,20世紀的年輕一代將不得不經歷巨大的動蕩。

02.喬治·德·奇裡科,梅蘭喬利亞,1912年。畫布上的油畫。埃托裡克基金會,倫敦。

03.喬治·德·奇裡科,都靈春天,1914年。畫布上的油畫。私有集合。

04. 喬治·德·奇裡科,紀洛姆·阿波利內爾的預畫像,1914年。油和

木炭在畫布上,81.5 x 65 釐米。國家現代藝術博物館,喬治-蓬皮杜中心,巴黎。

戰爭 – 達達的刺激

超現實主義藝術是當時最直接的結果。創造它的人,文學家和藝術家,可以追溯到19世紀最後十年出生的那一代人。第一次世界大戰開始時,他們每個人都大約二十歲。在第二次世界大戰的可怕罪行之後,在集中營中消滅了數百萬人,用原子彈摧毀日本城市之後,以前的戰爭似乎只是遙遠的歷史事件。很難想像什麼是災難,事實上,第一次世界大戰是一場多麼悲慘的悲劇。20世紀頭幾年,世界各地爆發了衝突,人們有一種感覺,人們生活在火山上。

然而,戰爭的開始還是出人意料。1914年6月28日,在塞爾維亞城市薩拉耶佛,學生加夫里洛·普林西普殺死了奧地利大主教弗朗茨·費迪南德和他的妻子。巴爾幹半島爆發了一場戰爭。8月1日,德國向俄羅斯宣戰,同月3日和4日,法國和英國向德國宣戰。只有9月5日至10日,德國人在馬恩號上的失敗才使巴黎免於毀滅。與此同時,這導致了一場曠日持久的陣地戰爭,變成了一場噩夢。來自每個國家的數千名年輕人參加了這場戰爭。正是這一代人將創造20世紀的藝術,並從前輩最大膽的開始延續下去。

戰前,巴黎的藝術生活充滿了最完整、最迷人的自由。印象派和後印象派時期的大師們束手無印。傳統或學校所確立的藝術障礙感已經消失。年輕的藝術家可以允許自己一切是可能的或不可能的。1909年,《未來學家宣言》在米蘭和巴黎出版。其作者菲利波·托馬索·馬里蒂寫道: 我們的詩歌是勇氣、無畏和反抗。未來主義者是第一個反對老式藝術和文化傳統的人。馬里蒂寫道:

下與博物館和圖書館!我們發佈這個燃燒的宣言,作為宣佈未來主義的宣言,因為我們希望從它身上的惡性腫瘤——從教授、考古學家、考古學家和古瓦里安人身上拯救這個國家......快過來!燒掉圖書館!築壩的運河,淹沒博物館!醫 管 局!讓現在帶走著名的畫作。抓住斧頭和鎚子!摧毀古老的城市的牆壁!

05.漢娜·H·ch,用菜刀切割 – 達達通過德國最後的魏瑪啤酒肚文化時代, 1919-1920.照片蒙太奇,拼貼和水彩,114 x 90 釐米. 國家加萊里, 斯塔特利切穆森祖柏林, 柏林.

06.弗朗西斯·皮卡比亞,《卡科迪利奇眼》,1921年。畫布上的油畫和攝影拼貼畫,包括明信片和各種剪紙,148.6 x 117.4 釐米。

形式是新工業世界迅速流動的反映。在俄羅斯,藝術家卡齊米爾·馬列維奇努力從藝術中去除文學的束縛,將其從數千年來一直被扣留的所有內容中解放出來。繪畫和雕塑完全從文學主題中解放出來,只有主題留下來推動色彩、形式和運動的同化。在慕尼克,一群藝術家聚集在《德布勞·雷特》雜誌周圍,其中包括俄羅斯的瓦西裡·坎丁斯基。他們的繪畫吸收了整個豐富的色彩,到那一刻已經開放給歐洲前衛。1910年,康丁斯基畫了他的第一幅水彩畫,除了色彩和線條之外,別無他無他獨有。抽象繪畫的出現是藝術迅速發展的自然結果。藝術前衛對待資產階級美學是無情的。同樣重要的是,新藝術正在走向國際化。巴黎吸引了所有叛亂分子,所有那些尋找替代傳統、多路旅行路線的人。在蒙馬特,後來在蒙帕納斯大道區,一個特殊的藝術世界應運而生。

大約1900年,在蒙馬特,一個不舒服的木屋,綽號巴托-拉沃,容納畫家,雕塑家,作家,幽默家,演員,洗衣裙,裁縫和成本師。荷蘭人基斯·范·唐根(KeesvanDongen)赤腳穿著涼鞋搬進來,他的紅鬍子伴著一根管子和微笑。從1904年,西班牙人巴勃羅畢卡索住在下面的地板上與他的巴黎女友費爾南德奧利維爾,而藝術家,雕塑家和詩人從西班牙聚集在他周圍。來自巴黎郊區查圖的福夫人經常和他們一起出現——巨人安德列·德蘭和莫裡斯·德·弗拉明克。詩人馬克斯·雅各、安德列·薩爾蒙等人經常加入他們的團體。這個團體的意識形態靈感來自紀洛姆·阿波利內爾。畢卡索在蒙帕納斯露面后不久就認識了畢卡索,並成為畢卡索設計的立體主義最熱心的捍衛者。1906年,來自利沃諾的義大利人阿梅迪奧·莫迪利亞尼(Amedeo Modigliani)鞏固了蒙馬特的國際殖民地。來自俄羅斯和波蘭的猶太人、德國人、羅馬尼亞人,甚至來自日本和拉丁美洲的移民,都進入了一個多變的藝術社區,來自蒙馬特安德列·瓦爾諾的記者風趣地稱之為巴黎學校。

戰爭摧毀了蒙馬特風景如畫的世界,在這些人的藝術中,它本身就是一支鼓舞人心的力量。戰爭使他們所有的希望破滅了。巴黎德國人不得不返回德國,拿起武器對付他們的朋友。法國人也被動員起來:有些人走到前線,另一些人,如弗拉明克,在彈藥廠工作。

阿波利內爾被起草到前線,只在那裡呆了很短的時間——他受了重傷,於1916年3月17日回到巴黎。他的老朋友圍著他,還有新到蒙帕納斯的詩人和藝術家;現場人員包括馬克斯·雅各、勞爾·杜菲、弗朗西斯·卡爾科、皮埃爾·雷弗迪和安德列·布雷頓。阿波利內爾受傷后戴在頭上的黑色繃帶被解釋為英雄主義的象徵。然而,對於許多包圍了被遺棄的青年的部落的人來說,佔領法國的肆無忌憚的愛國主義是令人厭惡的。

1916年在巴黎,第一批《SIC》雜誌問世,為現代主義詩人和藝術家提供了自我表達的機會。它運行了三年。1917年,一個競爭對手出現了——詩人皮埃爾·雷弗迪出版了《諾德-蘇德》雜誌,他希望該雜誌成為現代主義文學和視覺藝術的統一力量。雷弗迪寫道,如果我們認為現在是在紀洛姆·阿波利內爾四周集會的好時機,這有什麼奇怪嗎?然而,隨著特裡斯坦·察拉在巴黎的出現,這個圈子裡的事情變得非常熱鬧。1917年春天,馬克斯·雅各宣佈羅馬尼亞詩人特裡斯坦·察拉的到來,在 一篇題為《達達的誕生》的SIC文章中寫道:「在蘇黎世,羅馬尼亞詩人特裡斯坦·察拉和藝術家揚科正在出版一本藝術期刊,其內容看起來極具吸引力。第二批達達將很快出來。

07.薩爾瓦多·達利,加拉和米萊特的安吉勒斯,緊接在錐形體到來之前,1933年。木材上的油,24.2 x 19.2 釐米。 加拿大國家美術館,渥太華。

08.曼·雷(伊曼紐爾·拉德尼茨基),《夜色與廢棄遊樂場》,1943年。私有集合。

達達 – 超現實主義的搖籃

達達——這實際上是一個日記的名字。但達達比一本日記要大得多。達達是一個開始揭示的趨勢和情感反應,正在世界各國同時發展。達達是反對傳統藝術的反抗者——達達主義者提倡反藝術。達達是超現實主義說出其第一個詞的搖籃,它的第一個動作——簡而言之,成長和成熟。達達運動是超現實主義的第一章。

通常將蘇黎世視為大達的出生地,儘管其信徒也同時出現在美國。在這個時候,瑞士是歐洲唯一的官方中立國家,在戰火中是唯一和平的小島。正是在那裡,那些不想參加歐洲戰爭的年輕人找到了避難所。1915年後,戰爭之風吹進蘇黎世的有德國人理查·韋爾森貝克和雨果·鮑爾、羅馬尼亞人特裡斯坦·察拉和馬塞爾·揚科、阿爾薩斯人漢斯·阿爾普,以及包括一些瑞士知識分子在內的許多其他人也加入了他們的行列。使他們最團結的是他們對現有社會秩序的仇恨,他們看到了戰爭的無謂屠殺。他們中有各種膚色的和平主義者,但他們沒有組織反戰示威,也沒有積極參與政治運動。他們的抗議採取特殊形式,只涉及文學、戲劇和視覺藝術領域。他們都來自資產階級家庭,他們首先反對官方藝術。

1916年,在老蘇黎世的一條小街上,德國的雨果球開啟了伏爾泰歌舞團。2月5日,第一場音樂會在那裡舉行。達達這個名字是2月8日發明的。新興運動的教父是特裡斯坦·察拉。傳說一把紙刀完全意外地落在一本字典的頁面上,特裡斯坦·察拉看到了這個詞。

達達·達瓦·達瓦·達納在1918年《達達宣言》中寫道,我們從報紙上得知,克魯黑人稱之為一頭神聖的牛的尾巴:DADA。磚和母親,在義大利的某一地區:DADA。木馬,護士,俄羅斯和羅馬尼亞的雙重肯定:DADA。

扎拉宣稱他反對所有宣言,他寫道:

因此,DADA誕生於對獨立的需要,源於對社區的不信任。屬於我們的人保持他們的自由。我們不承認任何理論。我們有足夠的立體主義者和未來主義者:正式思想的實驗室。一個人創造藝術來賺錢和撫摸善良的資產階級嗎?

達達的基礎是它毫無例外地摧毀一切的野心。達達是一切的否定:每一個等級和社會方程設置作為我們的價值觀,我們的流浪漢:DADA;...消除記憶:DADA;廢除考古學:DADA;廢除先知:DADA;廢除未來:DADA...扎拉寫道。 他的自由觀甚至延伸到從邏輯中解放出來:邏輯是一個複雜的問題。邏輯總是錯誤的。它把概念和文字的邊緣從形式上的外表拖到虛幻的末端和中心。它的鏈子殺死,巨大的神秘動物扼殺了獨立性。

1916年,扎拉開始與巴黎經銷商保羅·紀洛姆通信,後者將他介紹給馬克斯·雅各、雷弗迪和阿波利內爾。阿波利內爾已經成為達達運動領袖的偶像,就像他為巴黎前衛,最活潑,最警覺,最熱情的法國詩人的靈感一樣。蘇黎世的達達主義在文學中感受最強烈。所有晚上在伏爾泰歌舞團都伴隨著素描

花哨的禮服,化妝和達達主義者的戲劇製作。然而,在畫廊,甚至在蘇黎世最大的博物館,昆斯特豪斯,組織了展覽,其中扎拉閱讀現代藝術講座。在這裡,人們的注意力集中在表現主義者身上,他們屬於蘇黎世達達派的幾位成員,尤其是坎丁斯基的抽象繪畫。

1917年3月27日,達達畫廊的開幕典禮上,Tzara發表了關於表現主義和抽象主義的講座,次日,Tzara就新藝術運動作了演講。1917年春天,弗朗西斯·皮卡比亞在美國長期逗留后抵達瑞士。他創作的詩與扎拉的詩非常相似。他們開始對應,感覺他們是靈魂伴侶。皮卡比亞,在信件的啟發下,回到他長期忽視的繪畫作品中,而察拉則熱情地在《達達》雜誌上忙個子。扎拉邀請弗朗西斯·皮卡比亞參加昆斯特豪斯的展覽。1919年1月和2月在蘇黎世共度了三周。特裡斯坦·察拉和皮卡比亞的交往,以及隨後的友誼,是蘇黎世達達派教徒和他們在巴黎志同道合的同事接觸的開始。1920年1月17日,察拉在巴黎去看皮卡比亞,在那裡他立即認識了安德列·布雷頓、保羅·厄盧亞德和菲力浦·蘇波,並參與了巴黎達達主義者——未來的超現實主義者——舉辦的活動。

09.曼·雷(伊曼紐爾·拉德尼茨基),尼斯天氣,1939年。私有集合。

10.雅克·赫羅德, 遊戲, 夜晚,1936.私有集合。

達達在Z+裡奇外

弗朗西斯·皮卡比亞把那些沿著達達主義道路走的美國人的發現帶到了巴黎。美國前衛對蘇黎世的大達主義者一無所知,但他們的動機是同樣的虛無主義,這已成為這一藝術一代的一個普遍特徵。藝術自由的運動比歐洲更早地開始。1913年,一個國際現代藝術展在紐約舉行,現在以軍械庫展覽的名義而聞名。歐洲繪畫的現代主義傾向在其中表現;特別是,馬塞爾·杜尚的照片《裸體下樓梯》和皮卡比亞, 的兩幅畫,《春天的舞蹈》和《塞維利亞的遊行》都展出了——他們都激起了憤怒,獲得了成功。但紐約藝術生活的真正爆炸是1917年3月在大中央美術館舉辦的展覽。它organised以巴黎國際沙龍的方式Indépendants組織——每個投入6美元捐款的繳款人都有權展示任何作品,而無需批准。在發明的名字理查德馬特,馬塞爾杜尚提交到展覽的日常釉質小便池,他稱之為噴泉。當組織者拒絕參展時,杜尚衝出展覽組委會organisational。1921年夏天,他們兩人都來到巴黎,來自其他歐洲國家首都的達達主義者正在那裡聚會。

漢諾威和科隆是首次向超現實主義發展的重要場所。馬克斯·恩斯特住在科隆。恩斯特在戰爭期間被徵召入伍,1919年回到他的家鄉威斯特伐利亞。漢斯·阿爾普來到科隆,帶來了他的經驗,蘇黎世達達派。恩斯特和阿爾普與科隆的藝術家和詩人一起,他以約翰內斯·西奧多·巴格爾德的化名而聞名。年輕的科隆知識份子,像柏林的同行一樣,參與了1918年和1919年的革命運動。在Arp的影響下,科隆達達主義者更願意把他們的活動完全限制在美學的框架內。

1920年4月,在科隆舉行的達達主義者表演的高潮是冬季(啤酒酒窖)後門的醜聞,當時參展商的挑釁行為激怒了觀眾。警方不得不介入,這意味著運動聯盟的解散mouvement。布雷頓邀請馬克斯·恩斯特參加在巴黎舉行的達達展。然而,由於政治複雜,安永無法到國外旅行

1921年夏天,他訪問蒂羅爾時,才與布雷頓、察拉和埃盧亞德相識。一年後,恩斯特搬到了巴黎,在那裡,達達主義者運動的所有重要人物在戰後走到了一起。超現實主義的第一批拍攝源於他們的經驗。

11.維克多·布勞納、安德列·布雷頓、疤痕·多穆內斯、馬克斯·恩斯特、雅克·赫拉爾德、威爾弗雷多·拉姆、傑奎琳·蘭巴 和安德列·馬森,馬賽紙牌遊戲,發表在VVV,第2-3期,1943年。私有集合。

達達在巴黎

首先,達達語中超現實主義的開端與詩歌有關,而不是與視覺藝術有關。在中心,作為團結達達主義詩人的象徵,是紀洛姆·阿波利內爾。離開醫院后,阿波利內爾每週二在聖日爾曼大道上的弗洛爾咖啡館的聚會上都見到他的門徒。早些時候,他遇到了年輕的詩人安德列·布雷頓,他於1916年在醫院的醫院探望過他。他的頭骨被划裂后立即被他。安德列·布雷頓本人也蘊含著導致超現實主義出現的所有巨大能量。他1896年出生於諾曼第的丁琴布雷小鎮。他的父母努力給他們唯一的兒子一個良好的教育。1913年,他開始在巴黎學習醫學,並準備將來成為一名精神病醫生。戰爭被了布雷頓被徵召加入炮兵,但作為未來的醫生,他奉命擔任醫生。在瓦爾德格雷斯醫院,他遇到了另一個醫科學生和詩人路易士·阿拉貢。

阿拉貢是員警省長的私生子,1897年出生於巴黎。他是一個精緻、苗條、細膩的年輕人,他崇拜斯滕達爾,曾在索邦大學學習。他年輕時的同伴們從不懷疑自己會成為一名詩人。戰爭期間,他兩次獲得延期,但需要醫生在前線和阿拉貢被送進快速訓練方案的醫生助理在瓦爾德格雷斯。之後,他去了前線,在那裡他英勇地行動。布雷頓甚至批評他過度的無私和愛國主義:在那一刻,他身上沒有任何東西在反抗中崛起。他以某種方式戲弄我們,野心要推翻一切,但當它歸結到它,他認真服從每一個軍事命令,並履行了他的所有專業(醫療)義務。毫無疑問,他的軍事經歷在他的達達主義者和超現實主義詩歌中起了很大的作用。

還有菲力浦·蘇博特。他來自一位著名醫生的家庭,學習法學,但他最大的熱情是詩歌。1914年,而

在倫敦,他寫了他的第一首著名的詩:錢森杜馬爾目標* 。1916年,他獲得延期,但後來被徵召到炮兵,並被送往軍官學校,雖然他從來沒有真正到達前線。在一次實驗中,警官們接受了抗傷寒血清后,蘇博特在醫院住了幾個星期。在那裡,他寫了詩,他寄給阿波利內爾。1917年,阿波利內爾在《SIC》雜誌上發表了一首蘇波的詩,並把他介紹給布雷頓和阿拉貢。

《Littérature》雜誌 於1919年2月出版,接替SIC和Nord-Sud。 許多信人都歡呼該雜誌的誕生,包括馬塞爾·普魯斯特。除了他們自己的詩歌,這三首還印了阿波利內爾、伊西多爾·杜卡斯、林巴德和蘇黎世大達人·察拉的詩。一個不知名的軍人保羅·厄盧亞德向雜誌提交了一首詩。他的真名是尤金·葛籣德爾,但他用外祖母的姓奧盧亞德作為假名。離開學校后,他感染了肺結核,在瑞士的療養院住了兩年。在達沃斯,奧盧亞德遇到了一個俄羅斯女孩,埃琳娜·迪亞科諾娃,他於1917年結婚。埃琳娜進入了達達主義者的世界,後來,她被稱為加拉,超現實主義的繆斯。在前面,奧盧亞德接觸到了德國的毒氣,在醫院住了一段時間后,他前往巴黎。

12. 安德列·布雷頓,無題,1937年。拼貼,紙板上的布,帶絲帶,床單,芋頭卡,金屬美卡,打紙板,黑白墨水,釘在木板上,放在一個盒子裡(這裡沒有代表),39.4 x 30.4釐米。 芝加哥藝術學院,芝加哥。

13.薩爾瓦多·達利,1938年,一輛汽車碎片,生下一匹盲人馬,咬著電話。畫布上的油畫,54.5 x 65.1 釐米。紐約現代藝術博物館。

後來,在抵達巴黎后,皮卡比亞加入了這個團體,隨後是杜尚

以及。1919年春,利特拉圖 出版了蘇博特和佈雷頓的作品的第一章,題為《磁場》。他們把這些作品寫在一起,人們只能猜測這些詩歌的作者。Soupault後來表示,在實驗過程中,他嘗試使用自動寫作——這種方法使得他有可能從批評和在學校形成的習慣中解脫出來,產生圖像而不是邏輯計算。在巴黎弗朗西斯·皮卡比亞的家中,扎拉的出現恰逢巴黎達達派人舉辦的活動開始。Tzara在伏爾泰歌舞團的工作經歷為布雷頓和蘇博的計劃將注入新的活力。第一個晚上於1920年1月23日在聖馬丁港法特斯宮的大廳里舉行。展覽包括布雷頓閱讀有關藝術家的詩歌,以及展示呂格、格裡斯和德奇裡科的畫作。當皮卡比亞的照片被公之於眾時,他們的淫穢內容激起了一陣憤慨。觀眾離開了大廳,組織者覺得達達主義藝術使他們更緊密地聯繫在一起。他們很年輕,輕蔑地看待觀眾,他們公開的目的是破壞從過去繼承的規則和規範。他們通常聚集在皮卡比亞的家中,在那裡他們討論了他們的計劃。

第二次公開活動於2月5日在大皇宮舉行。扎拉在報紙上發表了一個挑釁性的公告,說查理·卓別林將出席,這吸引了大批觀眾。達達主義者的宣言在大聲朗讀時也聽起來具有挑釁性。里貝蒙特-德薩涅斯後來回憶道,觀眾們反應憤怒。晚會的組織者已經實現了他們的主要目標。煽動敵意至關重要,即使冒著被完全愚弄的危險。有人指責他們宣傳德國宣傳。

儘管如此,位於巴黎郊區普特奧的福堡俱樂部的老闆向達達派士先生提供了他的大廳,參加兩天后於2月7日舉行的下一次活動。阿拉貢的一篇頑皮的演講激起了無政府主義者和社會主義者之間的爭吵,而布雷頓讀了特裡斯坦·察拉的《1918年達達宣言》,結束了這場爭吵。隨後,在聖安托萬郊區的人民大學舉行了示威遊行。第二天晚上,即3月27日,在"音樂"劇院舉行音樂和戲劇活動。在那裡,布雷頓大聲朗讀皮卡比亞的《食人宣言》,這是一種愛國主義的模仿,用來鼓勵後方的觀眾。皮卡比亞再次用他的合奏畫冒犯了資產階級的品味。一隻毛茸茸的毛絨動物,一隻猿,被附在畫布上,周圍環繞著皮卡比亞的:塞讚尼的肖像,倫勃朗的肖像,雷諾阿的肖像和靜物。

兩個月後,1920年5月26日,在Rue La Boétie的寬敞薩勒加沃舉辦了達達節。這是他們在巴黎最轟動的事件。有音樂和素描,布雷頓和蘇博的戲劇上演。1920年達達表演的非凡活力吸引了新和年輕的門徒加入他們的隊伍,其中包括詩人羅伯特·德斯諾斯和本傑明·佩雷特,以及藝術家謝爾蓋·查丘恩。1920年的最後一次轟動性演出是在12月舉行。皮卡比亞再次組織了一次挑釁性的展覽,讓·科克托帶領一支爵士樂隊,隨機演奏者隨意演奏。扎拉宣讀了他的宣言,並指導如何寫詩。1920年,馬塞爾·杜尚的作品以Rrose Sélavy的化名(法語,聽起來像" 埃羅斯,c'est lavie,在英語中,Eros是生活"),展示了他著名的L.H.O.O.Q。,他的一個現成的製作 - 複製蒙娜麗莎,藝術家增加了鬍子和鬍子鉛筆。

它包含了所有達達主義者否認的經典和所有的蔑視藝術一般。然而,過度的緊張,令人難以置信的表演節奏,以及不相容的個性之間的衝突,要求在他們的活動中有一個喘息的空間。

更有趣的是,在超現實主義的醞釀背景下,馬克斯·恩斯特的展覽於5月2日開幕。就連看過許多景點的巴黎人也對此感到驚訝。恩斯特展示了最多樣化的作品:有機械形式、物體、彩繪畫布和繪畫靈感的梅恰諾塑膠作品。恩斯特的拼貼畫與立體主義者已經上課的拼貼畫有著根本的不同——它們具有詩意的品質,並引發了許多聯想。恩斯特給他的作品——例如小愛斯基摩維納斯,略病的馬,達達·德加斯——賦予了莫名其妙的標題,並附有口頭拼貼畫。他的詩在精神上與布雷頓圈子裡的詩很接近。事實上,正是在馬克斯·恩斯特的展覽之後,布雷頓為他後來的宣言制定了一些超現實主義的基本原則。

1922年春天,在達達主義運動中發生了一個事件,預示著超現實主義的誕生。 1922年3月1日,出現了一本已有一段時間沒有出版的新一期《Littérature》雜誌。其中發表了布雷頓的《夢的三個故事》,以及他題為《採訪維也納佛洛伊德教授》的文章。1921年,布雷頓在訪問維也納時,沒有採訪弗洛伊德,但這兩份出版物都證明瞭作者對利用精神分析來表達藝術中的無意識的興趣。從第四份雜誌開始,布雷頓就把雜誌的全部管理工作都放在了自己身上。布雷頓呼籲那些留在他的陣營,皮卡比亞,杜尚,畢卡索,阿拉貢和蘇博,寫道:"不能說達達主義服務任何目的,除了支持我們的崇高解放狀態,我們現在拒絕,健全的思想和記憶,以服務一個新的職業。

14. 費德里科·卡斯特隆,無題(馬),第1938年。船上的油,37.2 x 32.4 釐米。 邁克爾·羅森菲爾德畫廊,紐約。

15.Leonora Carrington, Self-Portrait: The Inn of the Dawn Horse, 1936-1937. Oil on canvas, 63 x 80 cm. Private collection.

達達運動告別了它的孩子。我已經閉上了達達的眼睛,佩雷特在雜誌的第五位上寫道,現在我已經準備好了,我看看風向,不關心接下來會發生什麼,也不關心它會帶我到哪裡去。

布雷頓在以下數位中的主要文章被稱為"媒體的出口」。。前達達主義者找到了他們利用潛意識的手段,對精神主義和戰後巴黎常見的一切超自然事物都充滿熱情:精神主義、自動寫作和夢想敘事。

1919年,我的注意力集中在句子上,或多或少是零碎的,當一個人完全孤獨時,就在睡覺之前,一個人的頭腦能夠振作起來,卻無法察覺到它們背後的任何先驗目的。特別是一個晚上,在睡覺前,我逮捕了,清楚地表達,...一個相當離奇的句子,它到達我沒有任何跟蹤的事件,根據我的意識,我發現自己參與的那一刻,一句話,我擊中了堅持,一個短語,我會冒昧地說,感覺就像它敲打在窗玻璃...它有點像:『有一個人切成兩半的視窗。

當時,布雷頓熱衷於研究弗洛伊德所用的人類心理的方法,他自己試圖在戰爭期間與病人進行專業經驗的過程中使用這些方法。他得出的結論是,思想的速度不比文字的速度大,它不一定挑戰舌頭,甚至筆在紙上移動。布雷頓與菲力浦·蘇博特分享了他的啟示,實際上正是那時,他們開始在磁場上工作,將自動書寫的方法付諸實踐。

年輕的巴黎詩人勒內·克雷維爾原來是一個媒介,當處於催眠的恍然大悟狀態時,他會說出奇怪的短語。克雷維爾同意布雷頓參加精神主義會議的建議。結果,他的禮物吸引了未來

超現實主義者對精神主義的熱情。這樣,據阿拉貢說,到1922年底,一場沉睡的流行襲擊了超現實主義者...七八個人來生活,只是因為那些健忘的例子,當燈熄滅時,他們不知不覺地說話,就像在露天淹死的人...1923年7月,特裡斯坦·察拉試圖在巴黎的蜜雪兒·泰特爾(Michel Thétre)舉辦一場名為《 鬍子之心之夜》的演出,但未能屈服於達達的去世。雖然晚會確實產生了預期的影響,但以奧盧亞德和扎拉在舞臺上的爭鬥以及警察的參與而告終。達達時代已經過去。達達已經發揮了破壞性的作用,在其廢墟上,一個新的運動正在建造過程中——超現實主義。達達在巴黎聚集了許多來自不同國家的傑出人物,以至於一隊建築工人已經待命了。

16.馬克斯·恩斯特,朋友團圓,1922年。畫布上的油畫,130 x 195 釐米。科隆路德維希博物館。

超現實主義的洗禮

超現實主義的名字幾乎和達達一樣自發地出現,唯一的區別是,與達達不同,超現實主義一詞具有確切的含義。超現實主義一詞的意思是高於現實主義,高於現實主義。這個詞的發明者是吉歐姆·阿波利內爾。

1917年6月24日,他的戲劇《提麗斯的乳房》在蒙馬特的特雷·勒內-毛貝爾舉行,但據阿波利內爾說,該劇寫得更早,1903年。副標題寫道:一個超現實主義的戲劇,在兩個行為與序言。評論家維克多·巴赫在《泰晤士報》上發表文章Le Pays 說: 紀洛姆·阿波利內爾的戲劇是一部超現實主義的戲劇,在普通法語中,是一部象徵主義的戲劇。阿波利內爾在劇的序言中寫道:

對於我的戲劇的定義,我利用了一個新詞,這是我應該原諒的東西,因為這樣的事情很少發生與我,我想起形容詞'超現實主義'- 它不隱瞞任何象徵意義...但相當準確地定義了藝術中的一種傾向,儘管它不是新的,就像陽光下的一切一樣,但無論如何,從來沒有達到任何信條,任何藝術或文學假說。

阿波利內爾說,他的目標是超越大自然的盲目複製;他不想模仿攝影師的方式自然。在找工作時,他努力盡可能精確。

所有的事情考慮,他在他的信中寫道,我真的認為它

最好採用超現實主義,而不是"超自然主義",這是我首先用的。超現實主義在字典中還不存在,使用起來比已經使用的"超自然主義"一詞更方便。

Apollinaire的術語範圍很廣,能夠容納許多代創意藝術家的雄心壯志,他們帶著自己的藝術作品,在可見的現實世界的框架之外。在1918年11月9日阿波利內爾去世之前,他勾勒出即將出現的超現實主義運動的輪廓,並給了它一個名字。

但直到1924年,安德列·布雷頓才將"超現實主義"一詞與文學和美術的新方向聯繫起來。為了向紀洛姆·阿波利內爾致敬,他寫道, ...蘇博特和我把超現實主義的名字分配給了純表達的新模式...然而,布雷頓不能完全同意阿波利內爾。

他認為,對於新的藝術語言,超自然主義,由傑拉德德內爾瓦爾使用的術語,可能更合適。Nerval打算這個術語不僅包括他自己的藝術,而且包括任何不是被現實複製所受約束的創造性作品,而是以想像為題材的,這是阿波羅林所想的。他寫道,每一位藝術家,他們的夢想和願景在他們的作品中被轉化為現實,他們創造了這種超自然主義遐想的狀態。在文學發展初期,表現最為明顯。它的頭,毫無疑問,是安德列·布雷頓:

他美麗,美麗,不是天使,而是天使(天使是優雅的,天使是認真的......他的臉是巨大的,並精心勾勒;他穿他的頭髮相當長,刷回與貴族的空氣;他的目光總是遠離世界,甚至遠離他自己,由於缺乏動畫,它就像玉色...布雷頓沒有微笑,但他有時會笑,用簡短而諷刺的笑聲,這突然出現在他的談話中,而不會干擾他的臉特徵,就像你看到的女人們小心看她們的容貌一樣。與布雷頓,正是他的暴力使他像一個雕像。他的武器就是劍。他有一動不動的感知速度,在媒介中發現。

他戴著綠色眼鏡純粹是為了引起注意。20世紀20年代的安德列·布雷頓,擁有的品質,使每一個加入超現實主義新世界的人都吸引到他身上,並帶領他們聚集在他周圍。他的同代人談到他個性特有的磁性。他被證明是能夠說服他人,並形成一個支援者的圈子,他們構成了運動的驅動力。但布雷頓也知道如何指揮;他有來自行使權力的特殊類型的權力。

1924年,詩人伊萬·戈爾(Ivan Goll)在戰爭期間參與了蘇黎世的大達運動,他出版了一本題為《超現實主義》的期刊。為了竊取布雷頓的雷聲,他發表了自己的個人超現實主義宣言。他指責布雷頓混淆了藝術與心理學,並通過他關於夢想所有重要性的誤導性概念,製造了一個虛假的超現實主義版本。

然而,最傑出的達達主義者和加入他們的年輕一代文學天才在布雷頓周圍形成了一個群體,儘管個人角色種類繁多,不同個性之間的衝突往往被證明是無法解決的。同年,布雷頓發表了《超現實主義宣言》

據說,每天,當他去睡覺的時候,聖波爾-魯會告訴某人給他的方式,卡馬雷特,上面寫著:『POET正在工作。對布雷頓來說,象徵主義詩人的傳說幾乎是超現實主義創造力方法的公式。

一個人真實、日常生活的整個經歷與他的想像力能力、不同生活的經歷、夢想的生活等都成矛盾。

因此,布雷頓拒絕了藝術中與現實主義有關的一切,歸根到底,它拒絕達達主義者試圖摧毀的所有經典作品。...從聖托馬斯到法國阿納托利,現實主義的態度受到實證主義的啟發,實際上讓我對任何形式的智力和道德進步懷有敵意。我有一個恐怖,因為它是平庸,仇恨和沉悶的自我滿足的產物。 對於真正的創造性工作,人們需要自由,在現實生活中,必須擺脫壓迫人類的一切力量,而現實主義結構是建立在這種結構之上的。

我們仍然生活在邏輯的統治之下...但是,在我們現在的進程中,邏輯過程現在只能應用於對次要問題的反駁。絕對理性主義,仍然是時尚,只允許一個人考慮事實,狹隘地涉及到我們的經驗。另一方面,我們失去的是合乎邏輯的目標。不用說,即使是經驗也到了分配自身極限的階段。它在籠子裡轉過身來,越來越難以得到它出來。它也有立竿見影的效用,而常識則監督它。打著文明的幌子,以進步為藉口,我們已經到了禁止一切可以被批評,無論正確或錯誤,迷信或詭計;禁止任何不符合標準方法的求真方法。

必須取代理性主義的是想像力:

想像力也許正在重新確立其權利。如果我們的心靈深處包含奇怪的力量,能夠添加到表面,或贏得與他們的戰鬥,有所有的興趣捕捉他們,首先捕捉他們,馴服他們之後...

這位超現實主義詩人在研究想像力來源時,轉向了佛洛德的經歷,弗洛伊德是第一個欣賞夢想所佔據的人生活中廣闊地方的人。

人,當他不再睡覺,首先是他記憶中的玩具,在他的正常狀態下,後者通過費而復以的回憶來討好他,剝奪了夢想的任何真正重要性,並造成他認為是幾個小時前離開夢想時唯一的決定因素消失。:無論他珍惜什麼堅定的希望,還是害怕他感到。之後,他有一種幻想,要繼續做一些有價值的東西。

17.喬治·馬林科,《不幸的情感方面》,c.磚石上的坦佩塔,35.7 x 40.3 釐米。沃茲沃斯·雅典諾姆藝術博物館,哈特福德(康涅狄格州)。

18.羅蘭·彭羅斯,《看是相信》,1937年。畫布上的油畫,101.6 x 76.3 釐米。私人收藏。

作為結論,布雷頓問了以下問題:夢想不能也應用於解決生活的基本問題嗎?超現實主義的目標是利用夢想,這將打開道路,在人生的藝術事業中實現人生的大奧秘。我相信,未來解決這兩個國家,在外表上如此矛盾,即夢想和現實,變成一種絕對的現實,一種"現實",如果一個人能這麼說的話。這就是我正在努力達到的目標...

布雷頓最終給出了他對超現實主義的定義:

超現實主義,n.一種純粹的自動反射心理形式,通過這種反應,人們開始口頭表達,或者書面表達,或者以任何其他方式表達思想的操作。從思想中聽寫,在理性方面沒有任何鍛煉或控制的情況下,超出任何美學或道德關注。

哲學百科全書。

超現實主義基於對某些形式聯想的優越現實的信念,在出現之前,這些聯想被忽視了,它相信夢的絕對力量,以及思想的無私。它旨在徹底摧毀所有其他心理機制,並在解決生活的主要問題時取代它們。

這樣,布雷頓鞏固了超現實主義的語言,達達主義者一直在努力摧毀過時的藝術語言。布雷頓的作曲自動化基本上是一個文學事件。在他的宣言中,他給這種寫作上了一課,聲稱:[L_anguage是給人的,讓他以超現實主義的方式使用它。當談到其他藝術領域的語言,如繪畫和雕塑,布雷頓的門徒將不得不在各自的領域自己找到它。從1924年12月1日起 La Révolution surréaliste ,皮埃爾·納維爾和本傑明·佩雷特經營的《新革命者》雜誌印刷了阿拉貢、奧盧德、蘇波、維特拉特等眾多作品,成為超現實主義者的印刷喉舌。它打扮得嚴肅,外在模仿《自然》等科學期刊La Nature,並成為巴黎最受關注的期刊之一。此外,他們還建立了一個超現實主義研究辦公室,一個實驗室,在那裡他們將從事超現實主義實驗。

阿拉貢寫道,在格雷內爾河15號,我們開了一家浪漫旅館,提供不分類的想法和持續的反抗。在這個絕望中,任何仍然有希望的宇宙,也許有一天會看看我們可憐的小作坊的最後狂妄:我們試圖達成人類權利的新宣言。

每個超現實主義者聚會,在其中一個小組的公寓,或在他們最喜歡的咖啡館之一通常伴隨著遊戲。1925年,超現實主義者出版了他們的第一具精美屍體——這是他們最喜歡的遊戲的結果。

一個遊戲與摺疊紙片,其中包括有一個句子或圖紙放在一起幾個人,他們中的任何一個能夠考慮到它之前的貢獻或貢獻。例子,現在一個經典,已經給遊戲的名字,包含在第一句話獲得的方式:『精緻的屍體將喝新酒。

19.伊夫·坦蓋,《雲中的手》,1927年,油畫在畫布上,65 x 54 釐米,斯圖加特的斯塔茨加利。

20.Ó斯卡·多明格斯,獵人,1933年。油畫,61 x 50 釐米。畢爾巴鄂畢爾巴鄂美術博物館,畢爾巴鄂。

對於超現實主義者來說,這個遊戲是一個自動的、絕對未經預謀的創造力的例子,第二,是團隊的創造力。La Révolution surréaliste 革命 達達的業務,推翻了舊藝術的當局。然而,除了雜誌,超現實主義者也發表了單獨的聲明。1925年7月27日《宣言》指出: 超現實主義不是一種新的或更容易的表達方式,甚至也不是詩歌的元學。它是徹底解放思想和一切共同的手段。...超現實主義不是一種詩意的形式。這是心靈的呐喊...

1925年,還發生了一件特別重要的事件:第一次超現實主義繪畫聯合展覽在巴黎畫廊皮埃爾舉行。參與的藝術家有阿普、德·奇裡科、恩斯特、克利、曼·雷、米羅、畢卡索和皮埃爾·羅伊。這是繪畫和雕塑的繼承的開始,使得將超現實主義既作為一種現象,又有可能作為多樣化和傑出的美學人才的結合。同年,畫廊皮埃爾組織了胡安·米羅的展覽。

1926年3月26日,畫廊蘇雷阿利斯泰爾宮隆重開幕,展示了杜尚和皮卡比亞的作品,以及那些已經命名的藝術家的作品。1928年,畫廊伯爾尼海姆舉辦了馬克斯·恩斯特的個人展覽。來自其他國家的收入者加強了巴黎超現實主義藝術家的隊伍。1927年,勒內·馬格裡特從比利時抵達。1928年,薩爾瓦多·達利第一次從西班牙來到巴黎,1929年他在巴黎舉辦了第一次個人畫展。1931年,阿爾貝托·賈科梅蒂(Alberto Giacometti)是瑞士人,他首次展出了超現實主義雕塑作品。超現實主義藝術家為當代戲劇作品繪製書籍、繪畫風景,並製作超現實主義電影。公平地說,在現階段,超現實主義者的創作作品指向了不同的方向:文學將驕傲地讓給視覺藝術,而視覺藝術正在穩步聚集。

然而,超現實主義作為一個運動已經經歷了它的勝利的時刻。即使在早期階段,絕對統一也並非其特點之一,但現在分歧日益尖銳。20世紀初歐洲政治和社會生活中的事件必然反映在一場運動中,在資產階級世界問題上採取如此不妥協甚至無政府主義的立場。首先,俄羅斯的革命和動蕩浪潮,襲擊整個歐洲,隨著列寧和托洛茨基的著作;然後是摩洛哥的戰爭,法國知識分子必須決定自己相對於它的立場。

這一切不僅引發了超現實主義者針對巴黎其他知識分子群體的激烈爭論,也引發了運動內部的尖銳分歧。似乎超現實主義者在發現自己進入社會和政治激進主義之前,只需要更進一步。無論如何,在20世紀中葉,他們離開了象牙塔,感覺自己與革命的破壞力有聯繫。布雷頓寫道,當今真正的藝術與革命的社會功能密不可分:藝術和革命一樣,旨在迷惑和摧毀資本主義社會。在這種情況下,問題出現了:超現實主義者實際上能取得什麼成就?皮埃爾·納維爾在他的《知識份子與革命》一文中提出了這個問題。他認為,超現實主義者有兩個方向的選擇:要麼堅持無政府主義路線上的消極態度,一開始就採取錯誤的態度,因為它沒有證明其所宣稱的革命思想的合理性;這種態度是屈從於拒絕損害自己的存在和個人的神聖品格,導致階級鬥爭的紀律行動;或者,堅定不移地投身革命路線,唯一的革命路線,馬克思主義的路線。

21.金德里希·斯泰爾斯基,《書目》,1937年,私人收藏。

22. 讓·阿爾普,格拉斯·科勒奇,1941-1942年。撕毀的照片和痛風,34.5 x 24.5 釐米。 Arp基金會,克拉馬特。

布雷頓申明他聲援共產黨。在政治層面最決定性的立場是五人(萊斯·辛克):阿拉貢、布雷頓、埃盧亞德、佩雷特和Unik。1926年11月,他們因目標不相容而將安東寧·阿陶和菲力浦·蘇博特排除在超現實主義運動中。他們認為,現在這已經不足以表明自己的立場:一個人必須站在革命黨一邊。超現實主義的框架在其中一些人看來過於狹窄。德斯諾斯和納維爾離開了運動。布雷頓對他以前的朋友毫不留情。他要求將阿勞德安排的演出從舞臺上拿下來,儘管阿陶已經被排除在這個團體之外,他讓員警來到劇院。布雷頓的立場引起了越來越多的不滿,他因對該組織成員的殘暴對待而受到責備。布雷頓認為,有必要管理每一個超現實主義者,以確保他的個人活動符合革命路線。

1929年,《超現實主義宣言 》發表了第二份《超現實主義宣言》。 布雷頓認為,他有責任提醒其他人超現實主義的原則是什麼,並清除從他的觀點來看,這是背叛的一切。對此,他的前朋友們出版了一本與《反對法國阿納托利:軍團》的小冊子同名的刺書。由於這些政治衝突,到20世紀30年代,超現實主義運動已經到達了分裂狀態:一邊是布雷頓的團體,他們採取了革命性接觸的立場;另一邊是那些從20世紀20年代中期開始,在視覺藝術中展示超現實主義的藝術家,並在其中確立它的地位。

除了藝術家們在巴黎的活動日益猖獗之外,超現實主義藝術現在在法國境外得到了證明。1931年,美國舉辦了第一個重要的超現實主義展覽,展出了達利、德·奇裡科、恩斯特、

馬森、畢卡索、米羅等人。超現實主義者的個人展覽來到了美國的各個城市。此外,1933年,特內里費舉辦了一個超現實主義展覽。到 20 世紀 30 年代末,超現實主義者的展覽已覆蓋整個歐洲,到達比利時和荷蘭、蘇黎世、哥本哈根、布拉格和倫敦。日本和拉丁美洲也獲得了他們相當一部分超現實主義。在20世紀40年代,超現實主義者的活動主要繼續在美國進行,他們中的許多人為了逃避第二次世界大戰而去。1945年,布雷頓關於繪畫的著作集在美國問世,名為《超現實主義與繪畫》。1947年6月,國際超現實主義展覽在巴黎蓋勒梅格特舉行。可以說,超現實主義的視覺藝術征服了整個世界。其藝術家的名聲和對繪畫的巨大興趣遠遠大於文學中超現實主義的公眾形象,儘管這是這場運動的開始。

藝術史上的一個時刻可能已經到來,當藝術需要大量新的力量湧入的時候。如果說20世紀初繪畫的視覺語言是馬蒂斯、畢卡索和康丁斯基的浮華主義、立體主義和未來主義關注的焦點,那達達的虛無主義的作用就是為超現實主義探索一個未知的領域鋪平道路:無意識。和往常一樣,超現實主義繪畫並沒有從沙漠中冒出來。歐洲藝術的歷史是非凡的,如此豐富的寶藏,在這裡和那裡未來的超現實主義者能夠找到第一芽,以後,經過精心培育,功能,以彌補他們藝術的特殊語言。如果通往超現實主義的第一條道路穿過達達,那麼第二條道路就穿過了藝術中現有的傳統,這種傳統早在20世紀運動被正式洗禮之前就已是超現實主義的體現。

23.凱·薩奇,我1944年看見三個城市。油畫,92 x 71 釐米,凱·薩奇·坦蓋的禮物,普林斯頓大學藝術博物館,普林斯頓。

24.斯卡·多明格斯,米諾圖爾人,1935年。私有集合。

25.伊夫·坦蓋, 靈感,1929.畫布上的油畫,130.5 x 97 釐米。雷恩美術館。

超現實主義前的超現實主義者

藝術家希龍雅斯·博世出生於15世紀中葉,出生在離德國邊境不遠的荷蘭小鎮。他的名字來源於他的家鄉赫托根博斯,法語中被稱為Bois-le-Duc。 Bois 他於1615年去世,留下了一幅在16世紀已經讓喬里奧·瓦薩里成為"奇幻世界"的繪畫遺產。博世選擇不和他偉大的當代揚·范·艾克在同一場地上競爭,他創造的世界無拘無束的幻想讓人們大吃一驚。在16世紀,他已經獲得了魔鬼的創造者的聲譽"。

很難判斷希羅尼穆斯·博世的照片是如何在他的想像中出現,但他在16世紀所做的事情與薩爾瓦多·達利、馬克斯·恩斯特和勒內·馬格裡特在20世紀的結局是一樣的。博世將不可組合的肉與金屬或玻璃相結合,將人的身體部分與動物、昆蟲、鳥類和魚類結合在一起。像花頭一樣開放是人獨立生活的透明球體。

在他的幻想世界中,他玩得比例大:一隻普通鳥的尺寸遠遠超過了人類的尺寸,巨大的人耳成為戰爭可怕引擎的一部分,一個有著一個人腿的巨大羽毛怪物吞沒了人。博世的神奇生物回憶起巴黎超現實主義者的精美屍體。博世的藝術很容易獲得超現實主義的名字,並成為20世紀藝術家的學校和榜樣來源。作為我最喜歡的畫家的例子, 伊夫·坦古伊說, 我可以引用希羅尼穆斯·博世、克拉納赫和保羅·烏切洛從老大師中。

在第一個超現實主義宣言中,布雷頓列出了在他看來是超現實主義開始前超現實主義者的名單:

楊的NIGHTS是超現實主義從開始到結束斯威夫特是一個超現實主義在他的惡意

薩德在他的悲傷主義中是個超現實主義者

查托布里亞德在他的異國情調中是一個超現實主義者

雨果是個超現實主義者,當他不笨的時候

坡是一個超現實主義的冒險主義者

鮑德萊爾在他的道德等方面是一個超現實主義者。

布雷頓從文學領域舉出他的例子,這更接近他。然而,他補充道,事實上,在這份無休止的名單中,可以包括過去和現在的藝術家的名字,如烏切洛、蘇里特、古斯塔夫·莫羅、馬蒂斯等。儘管有很多超現實主義的諷刺,布雷頓是相當嚴肅的結論。

"我堅持這一點,"他說。他們並不總是超現實主義者,從這個意義上說,與他們每個人,我挑出一定數量的先入為主的想法,他們 - 非常天真!• 附加。他們依附於他們,因為他們沒有聽到超現實主義的聲音,在死亡前夕和風暴之上進行宣講,因為他們不願意僅僅被雇用來編排一個美妙的樂譜。這些樂器太驕傲了,這就是為什麼它們並不總是發出和諧的聲音。

在19世紀,當浪漫情感的世界取代了古典理性主義和藝術的清晰,一些德國藝術家走上了最終導致超現實主義的道路。風景畫家卡斯帕·大衛·弗裡德里希(1774-1840)超越了普通繪畫的界限。弗裡德里希的風景不是他國家某個角落的描繪;它們看起來是抽象的,缺乏日常生活的特殊性,通常在德國圖片中可以找到。他畫的場景退到遠處,一個無人居住的海岸線,太陽落山在藍山的山脊上。弗裡德里希是一個靜靜、孤獨和夢想的畫家。然而,卡斯帕·大衛·弗裡德里希的夢幻般的品質用令人驚訝的現實語言來表達。當他畫了一棵枯萎的樹時,每棵樹的樹枝和每個結都畫出了如此驚人的自然主義,看起來好像在畫布上活了下來。在他的畫中,弗裡德里希創造了自己獨特的世界,這是真實和不真實的一次。派翠克·沃爾德伯格,接近超現實主義者,寫道:

卡斯帕·大衛·弗裡德里希,一個無法形容的畫家,用神秘的優雅照亮了,他時刻為超現實主義藝術家的第一條誡命制定了:『閉上你的肉眼,以便用心靈的眼睛看你之後的照片。然後把你所看到的夜晚。

從雨果和內瓦爾到勞特羅蒙特,歐洲的文學浪漫主義者談到他們如何選擇夢想和想像力,而不是為了真正創造的目的理性。在每個時代,都有藝術家遵循這一原則:人們只需要提及英國人布萊克和瑞士藝術家福塞利。後來的德國浪漫主義者在黑暗和險惡的繪畫中使用了非常廣泛的象徵性人物。漢斯·馮·馬雷、漢斯·托馬和弗朗茨·馮·斯塔克在林地林中畫了薩蒂爾、赫斯佩裡德斯和路西弗。比利時的Knopf描繪了在充滿鮮花的花園裡的獅身人面像和漂亮的小女孩。這些是這些藝術家時代符號主義文學的人物。他們的藝術與19世紀下半葉在歐洲盛行的符號主義觀保持一致。然而,這些藝術家中沒有一個像阿諾德·伯克林(1827-1901)那樣直接走向超現實主義。

Bücklin 出生於瑞士巴塞爾,曾在德國杜塞爾多夫學習,后在比利時學習。他在義大利度過了餘生——從任何意義上講,他都是歐洲人。伯克林在他的繪畫主題方面沒有做任何不尋常的事;他主要畫風景。儘管弗裡德里希的畫作在風景中與弗裡德里希的畫沒有相似之處,但伯克林實際上是他唯一真正的繼承人。在義大利的鄉村,伯克林在他幾乎富有遠見的照片中找到了他使用的主題。在他的別墅在海岸和聖格羅夫,一個完全真實和可觀察的景觀成為一個永恆的,冷漠的性質的形象。伯克林的作品有著一個謎,所有接近象徵主義的藝術家都徒勞地尋求。在1880年的《死亡之島》中,他創造了一個塵世自然的形象,能夠體現超自然世界的反映。這幅畫有孤獨和絕望的心情,這產生了一種神秘感。

象徵主義藝術家奧迪隆·雷頓寫道: 我對荒野中的神秘感如此激動。熟悉伯克林的繪畫在眾多畫家的藝術形成中發揮了重要作用,包括喬治·德·奇裡科和超現實主義者。法國畫家和圖形藝術家雷頓(1840-1916)最接近超現實主義。雷頓在巴黎的讓-萊昂·熱羅姆工作室接受了古典訓練。然而,他從未利用希臘神話或聖經故事,古典學校的通常科目。他創造的一切都與幻想領域有關。在他的家鄉波爾多,他看到了魯道夫·佈雷斯丁的雕刻,其中夢幻般的圖像是難以理解的同齡人。在波爾多,雷頓還與植物學家阿曼德·克拉瓦烏德關係密切。雷頓對自然的態度是細心和充滿愛意的。我熱愛各種形式的自然,他寫道。我喜歡它在最小的草葉,卑微的花朵,樹,地面,岩石,並一路到雄偉的山峰。

26.薩爾瓦多·達利,希特勒的謎,1939年。油畫,95 x 141 釐米。馬德里雷納索菲亞國家博物館。

27.凱·薩奇,《明天是永遠的,1955》。畫布上的油畫,96.2 x 136.8 釐米。紐約大都會藝術博物館。

他深入研究了大自然,並繪製了植物和昆蟲。對雷頓來說,自然是促使藝術家創作的力量,因為它只受自發的直覺的影響,它使他擺脫了規則的壓力。這正是超現實主義者的立場:自然也是指導我們服從她給我們的禮物的原因。我的引領我走向夢想。雷頓的照片只能出現在夢裡:他畫了一朵山谷的百合,花開進了人類的頭骨,一隻蜘蛛有人臉。

雷頓的創作方法與超現實主義者完全一致。1890年,雷頓畫了一幅畫《閉眼》,這幾乎是超現實主義的一個程式性陳述。一張美麗的人臉,其目光不是指向外部世界,而是將目光投向外部世界——所有這些都是超現實主義藝術基本地位的虛擬表達。雷頓寫道,神秘感的意思是,一直處於模稜兩可的狀態,這種模糊狀態是雙重的,甚至是三面的,是方面的暗示(圖像中的圖像),即將形成的形式,或者根據觀眾的心態而形成。

最直接的超現實主義預言者是阿爾弗雷德·庫比(1877-1959 年),他接近於一種莫名其妙、神秘和難以理解的感覺。他出生於波希米亞,在奧地利和慕尼黑學習。他被稱為茲威克萊德的巫師,他幾乎一生都住在那裡。在這個巫師的創造性工作的基礎上,不僅是尼采和叔本華的哲學,還有弗洛伊德和榮格的作品。

他感覺到他與雷頓關係密切,他在1905年認識了雷頓。庫比還描繪了與他關係密切的作家們的書籍——埃德加·愛倫·坡、內爾瓦爾、豪夫、斯特林伯格和奧斯卡·王爾德。庫比是一位傑出的圖形藝術家,他找到了一種繪畫方式,使他能夠以完全自然的方式將日常和夢幻般的作品統一起來。藝術家稱自己為黃昏和不確定的召集人。他的筆的優雅筆觸產生了可怕的,色情的,和驚人的熟悉他們的現實細節,但他從來沒有失去幽默感。山林之靈,光譜野獸,貓,狗和老鼠,戰馬-這就是庫比創造的世界。1911年,庫比加入了藍騎士團體,康丁斯基稱他為墮落的隱士。他寫了一本幻想小說《另一面》,其中幻覺和夢象與現實生活的恐懼和痛苦交織在一起。庫比是超現實主義的當代人,屬於他們之前的一代,由於他的性格,他是一個孤獨的藝術家。他的創作成果保持了貫穿整個歐洲藝術的線條,以超現實主義。

1871年,尼采寫道: 藝術的發展與阿波羅和迪奧尼西亞克起源的二元性有關。尼采將藝術發展各條系的各種靈感來源與希臘神聯繫起來。他寫道,為了更深刻地理解這兩種衝動,讓我們設想它們首先成為兩個脫節的藝術世界:夢想的世界和陶醉的世界。尼采與迪奧尼蘇斯的雕塑藝術聯繫起來——一種醉酒的活動狀態...它沒有考慮到個人的個性,甚至試圖破壞個性,給藝術帶來人類激情和苦難的反映。

(28)保羅·德爾沃,所有燈光,1962年。畫布上的油畫,150 x 130 釐米。聖伊德斯巴德保羅·德爾沃基金會。

29.雷梅多斯·瓦羅,會議,1959年。私有集合。

30.勒內·馬格裡特,冥想,1937年。帆布上的油,34 x 39 釐米。私人收藏

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在反對迪奧尼蘇斯時,阿波羅,另一條藝術線的激勵者,是神,和真正的視覺創意藝術,形成的美麗,與他聯繫在一起:......神的宏偉形象被揭示給人們的靈魂,首先是在夢裡,一個夢想也給偉大的雕塑家帶來了天體的壯豔輪廓。

對尼采來說,藝術家的禮物與阿波羅的起源有關,能夠揭示出,在我們的生活通過的活動狀態之下,隱藏著另一種完全不同的狀態。在超現實主義創造性工作的基礎上,將夢想的概念作為藝術的源泉。尼採用超現實主義者可能說的話來設置它:

夢世界的美好幻象,在創造中,每個人都作為一個真正的藝術家,是各種視覺藝術的前提...通過這種夜間活動,雖然它在現實生活中可能還沒有實現,但它的幻象世界某種感覺迫使它的方式。

尼采的話可能被解釋為一種哲學抽象,但實際上他們總結了歐洲藝術幾百年來的發展。人類對未知事物的渴求,對事物的渴望,是不能接受簡單和自然解釋的,這種渴望一直存在。在不同時期,藝術家們紛紛出現,用與現實物件和思想相連的繪畫語言,他們試圖不是解釋,而是表達人類在夢或幻象中接觸的奧秘。現實主義和幻想的藝術路線,服務於日常生活和超越現實,是交織在一起,分裂和共存並行。

到20世紀初,藝術已經到了一個點,它的舊形式和古典語言可以描繪任何東西,但不能表達緊張和情感反應,歷史事件造成的,新的生活節奏。藝術家們在探索中遵循的臺詞之一是尼采與阿波羅藝術相關的臺詞。

在20世紀大師們不同的藝術創新背景下,這條發展路線最為有效。超現實主義藝術家瞭解德國古典哲學;尼采是他們最喜歡的作家之一。他們很快在歐美獲得認可,並統治了半個世紀的視覺藝術世界。超現實主義由一群主要畫家而出名,他們展示了其方法的多樣化。

31.馬克斯·恩斯特,貝塞達湖,1911年。紙板上的水彩,102 x 72.5 釐米。科隆路德維希博物館。

馬克斯·恩斯特 (1891-1976)

在馬克斯·恩斯特創作的繪畫世界中,鳥類扮演著特殊的角色。有時它是一種不加攻擊性的夜鷹,它給繪畫人物的生活帶來了不負責任的恐懼和恐慌,有時是一隻威脅性的鳥,有一個人的軀幹和一支長矛。在森林的灌木叢中,或在人物輪廓中,可以分辨出那隻癡迷著藝術家一生特徵的鳥。

恩斯特說,在他的童年,他有一個最喜歡的粉紅色鸚鵡。一天早上,他發現它死在籠子裡。就在那一刻,他被告知他的妹妹阿波羅尼亞——洛尼——是在夜間出生的。震驚是如此強烈,十五歲的馬克斯暈倒了。這隻鳥對他產生了神秘的意義,它成為了生與死力量的化身,從某種意義上說,他的圖騰。馬克斯稱她為「鳥類司令」洛普洛普,這是一個險惡的名字,其中也有諷刺意味的音符,讓人想起達達。Loplop的圖像逐漸採用完全完成,簡潔的圖形形式,這接近一個公式。

展覽的召集人於1984年在紐約舉辦,《二十世紀藝術的普里蒂主義》將恩斯特畫作的洛普與復活節群島之一的岩畫中的鳥的描繪並列在一起。巧合是驚人的:它造成了一種印象,即恩斯特從大洋洲拿了一幅土著畫作為他的Loplop的基礎。這塊石頭是在1914年發現的,島上的居民認為上面描繪的鳥是神。這些石刻於1919年出版在一本名為《復活節島之謎》的書裡。

這種巧合的兩種可能的解釋是存在的:要麼恩斯特確實在德國或巴黎看到了這份出版物,要麼他獨自來到一隻鳥的示意圖上,而復活節群島的居民在古代已經實現了這種鳥的示意圖。馬克斯·恩斯特和洛普洛普的關係最突出的是超現實主義藝術家的態度。童年的半被遺忘印象,其中一半來自夢,其中一半來自現實世界,總是為他保留了從無意識中提取的圖像的神秘意義。他的繪畫是超現實主義藝術最引人注目的方面。

馬克西米利安(馬克斯)恩斯特1891年4月2日出生於科隆附近的布呂爾鎮。命運確保他的童年在一個陌生的,超現實主義的環境中度過。馬克斯的父親菲力浦·恩斯特在萊茵河上的一所聾啞學校擔任教師。馬克斯和他的兄弟姐妹們在一片寂靜的氣氛中長大。學校被一片茂密的古樹林包圍著。他們強大的根以夢幻般的圖案交織在地面上,樹梢不允許陽光突破。

馬克斯的默契,撤回的父親把他的全部空閑時間都花在繪畫上。馬克斯從他早年開始繪畫,這成了他的習慣。在他的童年,他已經達到了一個完美點,他通過複製19世紀的照片獲得了。他喜歡德國的故事——格林兄弟、高夫和霍夫曼——以及芬尼莫爾·庫珀和儒勒·凡爾納的冒險小說。他在科隆博物館看到了繪畫的收藏,並欣賞了14世紀和15世紀大師的幻想、卡斯帕·大衛·弗里德里希的浪漫畫作以及莫里茨·馮·施溫德故事的插圖。他喜歡浪漫主義的詩歌,自己寫詩。

他的家人夢想看到他成為一名醫生或律師,但馬克斯固執地開始在波恩大學哲學課程,夢想他以後將專門從事醫學,在精神病學的分支。在心理學的學習過程中,他不得不在波恩的精神病診所呆上一段時間。在那裡,他看到病人的雕塑和圖紙,每個人都認為是荒謬的。馬克斯發現他們與眾不同。他為他們的作文而興奮,他們致力於非理性和潛意識的世界,獻給夢想的領地。

二十歲時,馬克斯結交了一些新朋友,他們是藝術家。他與住在波恩的奧古斯特·馮·麥基的友誼起了特別大的作用。作為一位傑出的畫家和詩人,以及一位具有普遍文化的人,Macke將年輕的藝術家們帶到了本世紀初歐洲前衛世界的新運動中。他與坎丁斯基在慕尼克創立的藍騎士組織有聯繫。馬克斯的朋友中,有奇怪的弗朗茨·亨塞勒,一個媒體,他在科隆組織了與羅伯特·德斯諾斯在巴黎舉辦的同樣的活動;和卡爾·奧滕,他曾在西格蒙德·佛洛德博士的帶領下在維也納學習,向朋友們灌輸了對夢想的熱愛。這些年輕人聚集在一個名為"年輕的萊茵蘭"的小組中。後來,他們加入了表現主義海因里希·坎彭登克和畫家納嫩,誰被稱為萊茵蘭的馬蒂斯。

32.馬克斯·恩斯特,俄狄浦斯·雷克斯,1921年。畫布上的油畫,93 x 102 釐米。私人收藏。

33.馬克斯·恩斯特,《搖搖女人》,1923年,油畫在畫布上,130.5 x 97.5 釐米。 杜塞爾多夫的昆斯塔姆隆·諾德海因-韋斯特法倫。

34.馬克斯·恩斯特,《長壽愛情》或《迷人的國家》,1923年。畫布上的油畫,131.4 x 98.1 釐米。聖路易斯藝術博物館,聖路易斯(密蘇里)。

35.馬克斯·恩斯特,《夫妻》,1923年。油畫,106.5 x 142 釐米。博物館博伊曼斯范貝南根,鹿特丹。

就這樣,現場被設置在科隆的達達,當時是一個主要的文化中心。1911年,在索德本展覽上,年輕的藝術家可以看到塞尚、梵古、高金、蒙奇、畢卡索等人的畫作。馬克斯說,事實上,在這次展覽之後,畢卡索的畫作,他最終決定成為一名藝術家。1913年,馬克斯·恩斯特自己的照片在柏林第一次德國沙龍展出。那一年,他第一次在巴黎呆了一個月,認識了漢斯·阿爾普。1914年夏天,戰爭背叛了他們對未來的所有夢想。

恩斯特後來寫道,為了一些毫無意義的東西,我們所有人都對犧牲我們美好生活的想法感到憤怒:上帝,皇帝,祖國。我們也清醒地意識到,這場災難肯定會結束我們的青春,結束我們的快樂,結束我們的愛。

馬克斯進入炮兵,兩年來,他不屈不撓地忍受了戰壕的所有負擔。戰爭結束時,他被調到製圖處工作,這要容易得多。戰爭結束前一個月,馬克斯在波恩的大學時代與女友路易絲·施特勞斯和盧結婚。

戰前的許多朋友在前線被殺,或在戰爭中死亡,但在科隆,出現了新的年輕力量。藝術家和詩人阿爾弗雷德·格魯內阿爾德,以巴格爾德的化名而出名,成為馬克斯最好的朋友。他的精力幫助馬克斯在戰後的世界中找到了自己的路。一個美好的一天,科隆無政府主義者邀請馬克斯和他們一起來,打破軍國主義的節目《年輕的國王》。這件事很成功,製造了一起大醜聞,員警介入了。警方認出的唯一示威者是馬克斯。其後果是,一方面,恩斯特被排除在年輕的萊茵蘭,另一方面,在科隆達達主義活動的旋渦。

1919年,馬克斯前往慕尼克,在那裡他發現了來自蘇黎世的達達斯特印刷品,以及義大利雜誌《瓦洛里塑膠》 的複製品,並複製了喬治·德·奇裡科的畫作;隨後,他出版了一本以8幅石版畫組成的畫冊,以紀念德·奇裡科。這兩件事情放在一起,為安永的新美學奠定了基礎。

在達達主義時期顯然輕浮的情況下,馬克斯·恩斯特創作了自己的特殊作品類別——拼貼畫。畢卡索和圍在他周圍的立體主義者的拼貼畫追求創作純視覺作品的目標,而他們感興趣的是形式和體積。漢諾威的施維特斯製作了他的Merzes,荒謬的,自發的拼貼,任何來到手,但沒有代表性的元素。德國藝術家在戰爭期間也製作了自己的拼貼畫,但這些拼貼畫是為了煽動。恩斯特的拼貼畫是一位平面藝術家的作品。的確,他們缺乏一個傳統的古典主題,也沒有創造解脫的目的。恩斯特的創造性方法已經完全超現實主義了。他用照片碎片、書籍插圖,並補充自己的繪畫或繪畫元素。

現實代表性的片段在本質、規模和執行上非常多樣化,創造了一種神秘感,一個無法用邏輯武器摧毀的謎團,使拼貼超現實主義作品變得如此。名稱表示合成的組成部分。這個名字可以是一個詞,一個短語,或一個完整的段落,它絕對不符合圖像,但它構成了一個獨立的詩歌作品本身。午夜在雲層之上行走。午夜上方滑行著一天中看不見的鳥。比醚推動的鳥高一點,牆壁和屋頂漂浮。 詩句強調了拼貼畫中所含的奧秘和恩斯特性格特有的詩歌。

在20世紀20年代末,他也會在畫中使用文字線;有時,他們進入圖片,同時成為一個代表性的元素:在一個充滿神秘和詩歌的小鎮,兩個夜鷹,庇護的夜晚在傾斜的屋頂下,休息在擁抱。主持他們討論的永恆沉默鼓勵他們走向最溫柔的自信。站在市中心的靜居似乎保護著他們。拼貼畫是恩斯特關於創造適當比喻語言的作品的起源,對於繪畫來說,這種語言不能受到寫作中使用的相同自動化性的限制。

1921年夏天,幾個達達人——察拉、布雷頓、阿爾普和恩斯特,以及他們的妻子和女友——在蒂羅爾舉行了一次會議。馬克斯的繪畫和拼貼畫給公司留下了深刻的印象。不久之後,他遇到了奧盧亞德和他的妻子加拉。假期過後,他們拿出了一本埃盧亞德的詩集和恩斯特的拼貼畫《重複》,然後是第二本《不朽的煩惱》,其中馬克斯·恩斯特的詩作也印刷了。盧亞德是馬克斯作品的第一個買家。他從1921年獲得了安永的兩幅傑出畫作,其中包括俄狄浦斯·雷克斯,恩斯特使用的方法很快進入了所有超現實主義者的繪畫語言。他玩的比例 - 巨大的手指,塗上最大的自然主義,堅持出一個同樣自然的磚房的視窗。藝術家用一種奇怪的樂器刺穿了這些手指,也許是手術,在觀眾中引起痛苦和恐懼。最後,鳥類一下子就出現在這幅畫中,它們仍然是恩斯特一生繪畫的一個特徵。

奧盧亞德說服馬克斯搬到巴黎,1922年夏天,他在聖馬丁運河旁定居。今年,恩斯特的作品中,一幅是與眾不同的紀錄片,描繪了未來的超現實主義者,其名稱是"朋友的團圓"。 山區背景也許是蒂羅爾快樂假期的一個點子。

在第一排,左邊,背轉,坐在克雷維爾,在他旁邊是恩斯特自己。他身材高大,因為他苗條,比例好;他高舉著頭,有輕盈捲曲的頭髮,細膩的特徵,一個刺鼻的鼻子和清晰、刺耳的藍眼睛——這就是他的朋友和同齡人描述他的方式。他對女人產生了不可抗拒的影響。奧盧德的妻子加拉無法反對馬克斯的魅力。在恩斯特的畫像中,她是唯一的女人。晚會,超現實主義的未來繆斯顯示在頂部的右側。他們突然的婚外情並沒有結束恩斯特和埃盧亞德之間的友誼。呂亞德站在中間的第二排,向右轉,他的身影佔據了照片中的主要位置之一。

36.馬克斯·恩斯特, 星期日嘉賓,1924.帆布上的油畫,55 x 65 釐米。私人收藏。

37.馬克斯·恩斯特, 卡斯托爾和污染,1923.畫布上的油畫,73 x 100 釐米。私人收藏。

38.馬克斯·恩斯特,《生活的喜悅》,1936年。油畫,73.5 x 93 釐米。 蘇格蘭國家美術館,愛丁堡。

在圖片的右邊,轉向奧盧德,是安德列·布雷頓。鮮豔的色彩點——黃色西裝背景的紅領巾——定義了布雷頓的關鍵位置,他舉起的手的手勢突顯了這一點。在左邊,路易士·阿拉貢從布雷頓的肩膀後面。在右邊,下到下,巴格爾德和在他之後,德斯諾斯,迅速為中鋒。在左后恩斯特站在漢斯·阿爾普。在最中心,在第一排,與單體,坐在著名的巴黎達達主義者,詩人本傑明佩雷特。然而,在恩斯特的肖像畫中,最有趣的事情是出現幾個人物,如多斯托耶夫斯基,拉斐爾,或喬治德奇裡科。眾多的超現實主義者中,有三位是20世紀超現實主義的前身,他們在奧盧亞德的畫中佔據了一席之地。

在聖布裡斯,他們交談,爭論,玩他們的超現實主義遊戲,並講述他們的夢想。整個團體在聖呂森林散步。對馬克斯來說,森林具有完全特殊的意義。這與他童年的印象聯繫在一起,這始終是恩斯特創造力所走的道路的線索。它回憶起他父親的水彩畫,他叫《孤獨》。他的父親描繪了一個在森林週邊的古樹根上坐著的牧草。馬克斯當時三歲,而這個下士對他來說是一個可怕和難以理解的身影。當他的父親第一次帶他到森林,馬克斯恩斯特經歷了同樣的不適,甚至更嚴重;一種令人愉快和可怕的感覺,由恐慌和魔咒組成,隨後在他的一生中,他經常試圖奪回,他後來向派翠克·瓦爾德伯格敘述。

恩斯特的孩子們經常走進森林。馬克斯觀察樹葉、草和昆蟲;他檢查並研究了它們。所有這些研究都在他的畫中得以保存。他畫了纏繞的草葉,每一片葉子、每朵花和每片刀片都以絕對的精度表示。昆蟲,也精確繪製,生活在草團。在恩斯特的畫布上,草變成了一片森林,裡面充滿了奇特和奇妙的生物,激發了小馬克斯在萊茵河森林中經歷的感受。1936年,在他稱之為「生命歡樂」的畫中,無休止的森林系列達到了某種高潮。 這個森林居住著最奇特的生物,具有鳥類、蜥蜴和昆蟲的共同特徵;在葉片上,眼睛像水果一樣長,仙女和獅身人面像也住在那裡。瓦爾德伯格寫道:「馬克斯·恩斯特(Max Ernst)在這項工作中表達了這一切,一種類似博世的『地獄』被運送到盧梭的夢幻般的森林中。

馬克斯·恩斯特的幻想總是源於他在夢中或現實中經歷的印象,但它往往遠離這些印象。他講述了他童年時如何躺在床上,高溫地看著牆上的假紅木貼面的故事。在這個破舊的面板上,他可以看到森林的灌木叢,某種怪物,以及許多其他的東西。1925年,他第一次閱讀了列奧納多·達·芬奇的《繪畫論文》,他對自己的感受與這位偉大的義大利人所寫的感覺相吻合,這給他帶來了很大的震撼。萊昂納多反對博蒂切利,他蔑視山水畫,他說,人們只需要把一塊油漆沾滿的海綿扔到牆上,讓它留下的污點立即變成風景。

他(博蒂切利)是對的,萊昂納多寫道,在那種污點中,一定會看到一些奇怪的發明;我的意思是,任何選擇仔細觀察這個污點的人,將能夠看到人類的頭,許多不同的動物,戰鬥,岩石,海洋,雲,屍體和其他東西,此外:它就像一個鐘聲的鈴聲,使一個人聽到什麼,一個人在想像。

對安永來說,一張紙上的污點或畫布上的油漆污漬已經足夠了。而且,他們自己,彷彿藝術家不知道他的意圖,移動,飛行,運行的陰影誕生於油漆的污跡,在這裡和那裡洛普洛普的特點也出現了。事實上,只有這樣,布雷頓宣稱為超現實主義者工作方法的自動化才能在繪畫中表達。馬克斯·恩斯特直覺地發現了這種方法,沒有對方法進行深入思考,他只把自己提交給了想像的元素,而這種元素不受任何邏輯的影響。

在這一年,馬克斯做出了一個驚人的發現。它發生在1925年8月10日在波尼奇海岸。

...在雨中,在海邊的一家賓館里,他回憶說,我的眼睛似乎在地板上明顯感興趣,而地板的凹槽似乎被一千次的打掃所所加重。然後,我決定質疑這種癡迷的象徵意義,並來到我的冥想和幻覺品質的説明下,我從木板上獲得了一系列的圖紙,通過隨意地在木板上放置一張紙,我開始與石墨摩擦。在仔細觀察我獲得的畫作、黑暗和其他在柔和的半光下出現時,我驚訝於我遠見卓識的突然強化,以及矛盾圖像的幻覺接連不斷,以愛記憶特有的持久性和快速性將彼此疊加在一起。

39.馬克斯·恩斯特,《仙女回聲》,1937年。帆布上的油畫,46 x 55 釐米。私人收藏。

40.馬克斯·恩斯特,《雨后歐洲》,1940-1942年。帆布上的油,54.8 x 147.8 釐米。

埃拉蓋洛普夏季和瑪麗卡特林夏季收藏基金,沃茲沃斯雅典藝術博物館,哈特福德(康涅狄格州)。

41.馬克斯·恩斯特,新娘的裝束,1940年。油畫,129.6 x 96.3 釐米。佩吉·古根海姆收藏,威尼斯。

用這種方法,他稱之為節流(從字到擦),Max開始揭示在葉子上的靜脈的設計;麻袋的粗糙質地,用繩子編織的纖維;製作籃子的棍子的隔行掃描。據他介紹,他在獲得的畫中發現了最多樣化的圖像:大海和雨水、人類頭部、動物、獅身人面像、風景、披肩、鮮花甚至夏娃。

他把摩擦的第一個結果歸為"自然歷史"。我堅持認為,因此獲得的圖紙,恩斯特寫道,通過一系列建議和轉變,自發地呈現自己 - 與催眠視覺發生的方式 - 在被調查的材料(例如木材)的特性,並承擔圖像的顯示,一個不為精確,具有能力的圖像的出現,,毫無疑問,揭示癡迷的最初原因,或產生這個事業的類比。 用他自己的話說,Max通過適應繪畫的技術手段(例如:在以顏色準備的背景上劃色並放置在不平坦的表面上)將他的摩擦過程從平面藝術轉移到繪畫,首先似乎只適用於繪畫......

在20世紀20年代中期,馬克斯·恩斯特在超現實主義集團中佔據了他應得的位置。巴黎畫廊注意到了恩斯特,開始展出他的作品。他在法國各省和國外獲得了認可。比利時超現實主義者勒內·馬格裡特於1927年加入這個團隊,他欣賞他的繪畫。馬格裡特在給瓦爾德伯格的一封信中寫道:

馬克斯·恩斯特的畫作描繪了精神錯亂和理性之外存在的世界。即使拋開他的照片,他的精湛技藝吸引到合格的技術人員的考慮,和圖片的風格依賴於孜孜不倦地模仿一個想法,所有相同的考慮,真正對應於什麼使他們有趣:事實,自然呈現與奇跡和欽佩...馬克斯·恩斯特擁有的現實,能夠喚醒我們對奇妙的人的信任,如果它在睡覺,並且不能與現在的生命隔離開來。

1928年12月,巴黎最負盛名的畫廊之一,畫廊之一,畫廊伯爾尼海姆-朱恩,舉辦了一個展覽,題為馬克斯·恩斯特,他的鳥,他的新花,他的飛林,他的詛咒,他的惡魔。勒內·克雷維爾寫了目錄文本。安永照片的第一批買家已經出名了。

1929年,他發行了他的第一張專輯《百無頭女人》。然而,他與安德列·布雷頓關係的第一個裂痕也可以追溯到這一時期。畢卡索將謝爾蓋·迪亞吉列夫帶到恩斯特的展覽,並建議他委託恩斯特和米雷為羅密歐和朱麗葉製作由迪亞吉列夫芭蕾舞團的《魯塞斯》製作的風景。恩斯特喜歡這個想法,他告訴布雷頓關於傭金。因此,在第七版中,《共和國報》 發表了由布雷頓和阿拉貢簽署的抗議。

他們寫道,在安永和米雷看來,他們與迪亞吉列夫的合作,以畢卡索的榜樣為法律,不會帶來特別嚴重的後果。然而,它使我們有義務,作為那些關心任何事物的人,使智力的前進陣地遠離任何形式的奴隸商人,它迫使我們譴責一種將武器交給道德脫離的最惡劣黨派的態度,而無須考慮。

布雷頓的暴政在一定程度上平息了,在以下幾本期刊中,出現了兩幅恩斯特的照片,以及奧盧亞德的一篇文章,他寫道: 我們必須再次解決我們的立場,我們的敵人必須再次放棄審判我們的權利......最純潔的人留在我們這邊。然而,每個藝術家都需要自由,而一個渴望自發表達潛意識的超現實主義者,根本無法創造沒有自由的東西。

恩斯特的繪畫從20世紀30年代末和40年代初是一個真正的有遠見的作品。森林之後,在他的照片中,現在有城市出現。抓傷技術產生了驚人的效果。畫布上的編織紋理給人以裝飾性設計裝飾的石塊的印象。金字塔是由這些方塊建造的。在恩斯特稱之為「整個城市」的圖片中,一座植根於地球的古老金字塔已經過度生長,被恩斯特所喜歡畫的花草所覆蓋。有時,白月亮的巨大圓盤在金字塔上方的明亮天空中升起。現在,馬克斯·恩斯特的神秘感充滿了憂鬱和孤獨的感覺。建造金字塔的人消失了,地球正在古城上空關閉,沉默和遺忘無處不在。

的確,在這些年的各種照片中,《心的天使》出現,一個穿著飄動服裝的滑稽怪獸,喚起了對童話故事的回憶。恩斯特有一種奇特的幽默感,從未離開過他。然而,這位超現實主義藝術家不能對戰前歐洲正在經歷的焦慮和不確定情緒無動於衷。1937年,他畫了一幅名為《野蠻人》的畫作。國內爐的童話精神賦予了戰爭和掠奪的可怕化身。當然,其中之一已經採取了洛普洛普的外觀。

1936年,來自加那利群島的西班牙藝術家奧斯卡·多明格斯發明瞭一種自動繪畫手段——沒有先入為主的目標。早些時候,Max已經利用了在紙上潑灑一斑或污點的方法,在繪畫中直觀地表現了夢幻般的人物。多明格斯提議把印度黑墨水或古草倒在紙上,然後用另一張紙蓋住這張紙,然後按下一張。油漆的隨機污跡創造了污漬和奇羅斯庫羅轉移,其中幻想產生了最多樣化的圖像。剩下的就是揭示它們,完成繪製一些細節,並突出輪廓。

恩斯特在油畫中使用了這種方法。他把厚厚的油漆直接放在畫布上。當油漆的斑點被散佈在周圍時,獲得了不可預見的圖像:人臉、植物、森林、城市和神話般的野獸。在Max的手中,出現了另一種方法:他現在不僅使用了顏色,而且使用了厚漆本身的質地。在他的照片中,神秘的圖像出現,進入他奇怪的,可以想像超自然世界和生物居住它。在觀眾的眼中,不可理解和可怕的轉變發生了(反教皇)。 一個美麗的女人的身體變得過度與明亮的紅色fur(新娘的服裝)。 它已經覆蓋了她的整個頭,貓頭鷹的眼睛和嘴代替了臉,通過毛皮。消失的裸體模型,彷彿主持天才對所有這些變化,站在洛普洛普,與一個人的腿,一隻鳥的頭和長矛在它手中。洛普洛普從未真正離開過藝術家,事實上指揮和代表他。洛普洛普為他打開了創作照片的消息來源,他的想像力從未枯竭。

42.馬克斯·恩斯特,《反教皇》,1941-1942年。油畫,160.8 x 127.1 釐米。佩吉·古根海姆收藏,威尼斯。

43.馬克斯·恩斯特,《整個城市》,1936-1937 年,油畫在畫布上,60 x 81 釐米。蘇黎世的昆斯特豪斯蘇黎世。

44.馬克斯·恩斯特,沃克斯·安吉莉卡,1943年。畫布上的油畫,152.4 x 203 釐米。私人收藏。

1939年,馬克斯·恩斯特和在法國的所有德國人一樣,立即被拘禁。在朗特裡耶監獄的生活條件是難以忍受的。很快,所有囚犯都從監獄轉移到法國南部普羅旺斯艾克斯附近的米勒斯監獄。營地位於一個前磚廠的遺址上,到處都是磚塊。在營地裡,恩斯特遇見了德國超現實主義藝術家漢斯·貝爾瑪律,他從磚塊中畫了一幅馬克斯的肖像。保羅·奧盧亞德向總統發出的呼籲使恩斯特得以退出陣營。到了耶誕節,他已經回到了自己位於阿爾代什的聖馬丁村,但時間不長。5月,他被戴上手銬,被送到德羅梅的一個營地。他的搭檔,一個藝術家自己,萊昂諾拉卡林頓沒有站起來這些試驗,並降落在精神病院。

當義大利參戰時,恩斯特再次被轉移到米萊斯營地。德國人入侵,落入蓋世太保手中的囚犯意味著死亡,要求當局釋放他們。馬克斯發現自己和其他數百名囚犯一起乘坐火車開往巴約恩。途中出現意外延誤后,他最終抵達了內梅斯的聖尼科拉斯營地。在這些冒險過程中,他遇到了德國超現實主義藝術家沃爾斯,作家費赫特溫格和他的妻子,他結識了詩人費迪南德·哈德科普夫。經過這些無休止的考驗后,恩斯特逃離了營地,一天晚上步行來到他的村莊聖馬丁德阿爾代什。然而,由於匿名舉報,他再次被送到聖尼古拉斯。馬克斯和瑪麗-貝特意識到可以給予一個與法國女人結婚的男人自由,他們宣布,他們作為男人和妻子生活在一起,並掩蓋了他們的離婚。厭倦了等到所有必要的檔都收井時,馬克斯又跑掉了。幸運的是,他的一個朋友設法把他拘留在內梅斯。馬克斯被釋放了,並再次為阿爾代什出發。

這些畫作中最預言的,無疑是雨後的歐洲。曾經由山脈、樹木和人類棲息地組成的景觀已經變成了毀容的石頭和碎片;它以前的目的只能被猜到。在這裡和那裡,一個人類人物的輪廓可以猜到,植根於岩石表面或房子的廢墟,以及動物和鳥類的骨架。到處都是鳥,它們種類不同,但除了這些破壞,幾乎在構成的中心,洛普洛普是勝利的。這一切在藍天背景下,鏽蝕和綠色黴菌的著色統一在一起。雨後的歐洲——一個暗淡的景象!藝術家自己寫道。馬克斯·恩斯特的畫在那之前從未達到過這樣的表現力和這種病態。毫不奇怪,他的畫竟然給美國人佩吉·古根海姆留下了深刻的印象,他很快就買下了這幾年他畫的一切。

他在馬賽遇見了佩吉,在那裡他去組織他前往美國。在馬賽,超現實主義者——安德列·布雷頓、本傑明·佩雷特、奧斯卡·多明格斯、馬塞爾·杜尚和許多其他人——正等待著進入美國的機會。1941年7月14日,他來到紐約,不久后與佩吉·古根海姆結婚,幾個月後就離婚了。

在第二次世界大戰的歲月里,實際上可以在美國進行一場關於歐洲前衛藝術的介紹。紐約的一家畫廊在展覽中彙集了最多樣化的藝術家的作品——查加爾、恩斯特、坦蓋、扎德基內、瑪塔、萊格、布雷頓、蒙德里安、馬森等。合併后,他們形成了現代藝術多樣性的壯壯壯壯壯的全景。

在美國,馬克斯·恩斯特遇見了年輕的藝術家多羅塔·坦寧,他的繪畫與歐洲超現實主義者的表現相呼應,給他留下了深刻的印象。她很快就成了他的妻子。1946年,恩斯特和多羅塔定居在亞利桑那州塞多納的森林和沙漠邊緣。周圍的景觀提醒了馬克斯·恩斯特照片中的夢幻般的風景。恩斯特親手為自己建了一棟房子和一間工作室。他發現了美洲印第安人的藝術。新的印象在他的畫中找到了一個反思,儘管和以前一樣,他早期的夢幻般的森林世界在他的作品中佔有一席之地。

在20世紀40年代,幾何圖案出現在他的照片中,它們與自然史世界和諧地結合在一起。雞尾酒飲用者和and 歐幾裡德在1945年繪製。有一段時間,馬克斯的畫中出現了小圖片,風景有時相當於郵票的大小;他叫他們微生物1948年,他的書《 奧德拉·德·拉·皮因圖》在美國出版,同年他獲得美國國籍。對於他們兩人,馬克斯和多羅塔來說,這是一個極其富有成效的時期。

1953年,馬克斯和多羅塔回到法國。1954年,他在威尼斯雙年展上獲得了大獎,並立即被排除在超現實主義團體之外:他們反對所有官方獎項。然而,此時馬克斯是歐洲最偉大的繪畫大師之一。阿爾代什的房子被出售,馬克斯和多羅泰亞定居在奇農附近,在被忽視的惠斯梅斯農場,在一年的時間里,馬克斯變成了一個舒適的房子和花園。與女王玩的青銅國王被安置在花園裡的樹叢中。馬克斯·恩斯特在那裡工作,直到1976年去世。

馬克斯·恩斯特(MaxErnst)也參與其中,並認同他向我們展示的內容,保羅·奧盧亞德寫道。他把他的目光引向了我們應該辭職的這個沉悶的現實之外,使我們直接進入一個我們同意一切,沒有什麼是難以理解的世界。

45.伊夫·坦蓋,《橋》,1925年。帆布上的油,40 x 33 釐米。位置未知。

伊夫·坦蓋 (1900-1955)

伊夫·坦蓋進入超現實主義沒有參與達達。安德列·布雷頓對坦古伊和他的朋友們在巴黎加雷·蒙帕納斯附近的房子的看到感到驚訝。那是一座超現實主義的房子。一個房子,一切都是伊夫·坦蓋的手做的。他說,他開始繪畫,因為給他的印像是遇到喬治·德·奇裡科的照片。然而,在任何地方都無法檢測到德奇裡科的直接影響。伊夫·坦吉對其他人有影響。沒有絕對的自由,他無法畫自己的畫。智力是不允許控制他的藝術的:他發現理智和邏輯制約了他。

伊夫·坦古伊1900年1月5日出生於巴黎。伊夫的父親費利克斯·坦古伊是一位長途航行的船長。他的家人住在海軍部協和廣場。他父親的父親和叔叔都是水手。1908年父親去世后,伊夫的母親收購了一家煙草店。伊夫在巴黎學習,先是在萊塞蒙田,然後是聖路易斯萊塞。命運的怪癖,他發現自己和皮埃爾·馬蒂斯一樣,在班上,他把伊夫帶到他父親亨利·馬蒂斯的工作室。馬蒂斯的畫給十四歲的伊夫留下了深刻的印象;這是他第一次接觸藝術。然而,在那個時候,他仍然沒有想到要成為一名藝術家。1912年,伊夫的母親在布列塔尼買了一棟舊房子,房子可追溯到16世紀,位於洛克羅南村。村子里有自己天真的畫家,他畫的鄉村場景,他賣給遊客。他戴著一副墨鏡,在大街上動不動地工作。他的作品引起了伊夫的興趣。可能是在這裡,他開始畫畫。

1914年,伊夫·坦蓋只有14歲。他在姐姐的照顧下在巴黎度過了戰爭的時期。他的自由是完整的。根據他自己的回憶,他瞭解了巴黎下部深處的生活、毒品、賣淫和流浪。這段時期在1918年結束,當時伊夫加入商船。生活本身似乎給了他機會,看到最多樣化和神話般的自然風光。除了歐洲國家,他還看到了阿根廷、巴西和北非。1920年,在服兵役期間,他在軍營里遇到了一個成為他最好的朋友的人。年輕的巴黎人的名字是雅克·普雷弗特。1921年,伊夫加入非洲" 沙皇"(獵人)時,他們分手了。

1922年複員后,坦蓋回到巴黎,再次與雅克·普雷弗特會面。普雷弗特把伊夫介紹給他的兄弟皮埃爾,以及他的朋友馬塞爾·杜哈梅爾。事情真的在尋找他們:馬塞爾·杜哈梅爾是一個有能力的人,管理著屬於他叔叔的格羅夫納酒店。杜哈梅爾在蒙帕納斯區租了一棟房子,一家前店,位於54號,即城堡。他們都在那裡一起回家。對於坦蓋和他的朋友們來說,這是巴黎人生活中一個狂熱的吸收期。他們被社會邊緣與世界有關的一切所吸引。他們尋找最不可能的咖啡館,走在街上,閱讀他們能找到的一切。他們觀看了路易士·費伊拉德從1911年至1913年間出版的系列小說中製作的關於犯罪天才的《幻想》的電影。伊夫·坦吉一生都很喜歡電影院。

1924年,他們讀了《超現實主義宣言》和《反革命者宣言》的第一批 。1925 年 11 月,伊夫·坦蓋觀看了由蓋爾里·皮埃爾組織的超現實主義繪畫展,展出了德·奇裡科、阿爾普、恩斯特、克利、馬森、米雷和畢卡索的作品。他的朋友說,後來,他摧毀了他之前畫過的一切。同年,坦蓋在一塊長板上畫了一幅獻給幻想曲的圖畫。儘管它很天真,但它仍然是夢幻般的和神秘的。

1925年12月,杜哈梅爾和坦蓋認識了安德列·布雷頓。在這一點上,城堡廣場已成為超現實主義者最喜歡的去處之一。德斯諾斯,佩雷特,阿拉貢,最後,布雷頓經常在那裡掉來,而布雷頓,和其他人一樣,驚訝於這些年輕人出乎意料的超現實主義生活方式。房子里擠滿了新人。

這些年,坦蓋畫了奇怪的風景。在它們中,巴黎和南特的建築物有時很混亂,有時只有一座磚塔在星光燦爛的夜晚中隱約可見。但是,在每一個景觀中,總有一片廣闊的空間,退到遠處,有地平線的感覺,即使地平線的線條沒有繪製(跳舞;無標題)。

在20世紀20年代中期,伊夫·坦蓋嘗試了所有超現實主義的工作方法:他使用摩擦、刮傷和拼貼,並開始使用自動方法製作圖紙。他用鉛筆、印度墨水和水彩畫,將繪畫與拼貼畫相結合。技術的結合產生了驚人的結果。1926年,他在畫布上創作了一幅大型作品,將油畫、鉛筆畫和拼貼畫——《隱形的羔羊》結合在《隱形的羔羊》中,在《拉羅沃圖》第七卷中重現 。在圖片中有海浪和地平線;高高聳在天空和雲彩之上。透明的數位是用鉛筆繪製的,似乎在空中飛翔。它們是厚厚的石頭旁邊的光譜。在這個時候,坦蓋開始感覺自己正朝著自己的個人態度和自己玩空間的方式走去,薩爾瓦多·達利後來會向他借到這種態度。

布列塔尼是一片奇特而狂野的土地。公海的海浪衝向海岸上的岩石。當地平線被霧沖走時,你在遠處看到的東西就從視線中消失了。當出水潮導致海洋退去時,一個奇怪的世界被揭示出來,石頭被水、海藻和大海的家園的小生物擦得光滑。在他的童年,伊夫·坦吉會聽到關於他的水手祖先的家庭故事,當他留在親戚在夏天。從1912年起,他每年夏天都住在布列塔尼。離洛克羅南不遠的杜阿納內斯灣。在這裡,海浪把雕刻的碎片扔到岸邊,漁民的網緊貼在水下的碎片,這些碎片似乎是從牆壁的一部分或鐵格柵中形成的。但是當地居民講述了他們如何從水下聽到鐘聲的故事。傳說兩千年前,這是Ys鎮的所在地,該鎮一直隱藏在水下。集市上的民間故事小冊子和當地人的歌曲講述了達胡特公主的故事,她與小鎮一起死去,並變成了警笛。

46.伊夫·坦蓋,《紅頭髮的女孩》,1926年。畫布上的油畫,61 x 46.2 釐米。私人收藏。

47.伊夫·坦古伊,范特·奧馬斯,1925-1926年。畫布上的油畫,50 x 149.5 釐米。私有集合。

48.伊夫·坦蓋,無題,1927年。畫布上的油畫,61 x 50 釐米。華盛頓特區國家美術館

伊夫·坦古伊已經習慣了這個風景,以至於他覺得自己更像一個布雷頓而不是一個法國人。他是一個像其他人一樣的布雷頓人...,這位超現實主義者的負責人,他的姓恰好是布雷頓,他在1955年寫信給伊夫的妹妹埃米莉·坦蓋。一旦他和他的朋友們在城堡里安家,伊夫斯每年夏天都會把整個團隊帶到洛克羅南。他們開車和步行遊覽了整個布列塔尼。四個朋友——弗瑞弗特兄弟伊夫·坦古伊和杜哈梅爾——的照片仍然非常幼稚,穿著條紋水手的毛衣,把他們的形象印在布列塔尼的海灘和岩石上。那是他們青春的快樂時光,愛的時光。

坦蓋在布列塔尼完成的圖紙都沒有倖存下來。無論如何,伊夫可能沒有從生活中汲取生命。他的照片從不提醒人們注意特定的地方。相反,它們是布列塔尼的回憶所喚起的,布列塔尼是另一個從他的想像中誕生的布列塔尼的形象。他令人驚訝和夢幻般的風景給人們留下了深刻的印象。

坦吉斯的照片帶有奇怪的標題:他們的白肚子已經擊中我,糞便在左邊,紫羅蘭在右邊,完成我開始,我來了,我答應了。再見,媽媽,爸爸受傷了!.在這一點上,坦蓋的靈感來自他與超現實主義者的接觸,並熱衷於他們的概念。在布雷頓的説明下,他從精神病學教科書中拿了許多書名。

我記得和他(安德列·布雷頓)一起度過了整整一個下午...翻閱有關精神病學的書籍,尋找可用作繪畫標題的病人陳述。坦蓋說。圖片...媽媽,爸爸受傷了! 就是其中之一。

這是坦蓋最令人印象深刻的照片之一。在它中有一切,他發現在他的幻想世界,直到那時:一個平坦的平原,地平線的線,小,難以辨認的物件或生物。喬治·德·奇裡科的藝術是欠債——陰影的落下,還有一個回憶古典軀幹的人物。然而,對象和空間的結合創造了一個全新的印象。無盡的平原的空虛,黑煙的威脅著雲層在頭頂移動,孤獨,刺骨的植物,以及被遺棄的、無助的生物物體,激發了急性焦慮的感覺。當統一物體的線條的幾何體進入一般畫面時,就會產生一種厄運的感覺,一種無助的感覺。

在這張照片中,每個細節都佔據了一個經過嚴格確定的位置;這裡沒有多餘的東西。伊夫·坦蓋寫道,這是我在開始之前完全在想像中看到的畫作之一。布雷頓說,坦蓋從Ys鎮找到了消息來源。伊夫·坦古伊今天邀請我們到他真正發現的地方見他,他在1927年展覽的目錄上寫道。...沒有風景。甚至沒有地平線。從物質的角度來看,只有我們巨大的懷疑圍繞著一切。

從那段時間起,伊夫·坦吉成為所有超現實主義者展覽的撰稿人,他的照片的複製品不斷出現在他們的出版物中。1928年,伊夫和珍妮特·坦蓋離開了城堡,阿拉貢和喬治·薩杜爾搬進來接替他們。1930年,坦蓋和他的妻子去北非旅行。這次旅行的藝術成果使人們反思個人直接印象對超現實主義藝術的影響。這並不意味著坦蓋的風景(他繼續稱他的照片風景!但是,他真正發現的地方被改變了,彷彿他沿著他夢幻般的世界的道路走得更遠。

他繞著這個沒完沒了的平原,伸展到地平線上。但現在

城堡上升在他的路徑。它們不是由建築商的手豎立的。相反,它們是岩石地層,許多樓層的自然形態的積累。他們的基礎可能是他在非洲看到的阿特拉斯山脈。然而,這些地層也讓人想起布列塔尼的海岸岩石。新的景觀由以前居住過他照片的物體生物填充。坦蓋的注意力現在集中在模型上,他不確定的水下世界漂浮物留在了過去。新的表格需要徹底的研究,坦蓋改變了他的方法。

首先,他畫了一幅未來畫,然後開始用顏色繪畫。然而,在某種程度上,這意味著對自動繪圖的背叛。我發現,如果我提前考慮圖片,這從來都不是令人驚訝的,伊夫·坦吉後來寫道。嗯,這是我在繪畫上的榮幸。在接下來的幾年裡,岩石城堡只是偶爾再次出現在他的照片中,這些照片通常只是簡單地稱為 "無題"。與之相反,有時只有在圖片的標題中,才能瞥見城堡的回憶——窗岩之宮。

49.伊夫·坦古伊,媽媽,爸爸受傷了!畫布上的油畫,92.1 x 73 釐米。紐約現代藝術博物館。

50.伊夫·坦蓋,《紅雲的風景》,1928年。私有集合。