美學概說
第一章 美的本質與特性
美的本質問題，是美學中最基本的理論問題，也是解決其它美學問題的前提和基礎。
美學硏究中許多分歧的產生，不同美學學派的形成，其主要原因之一，就在於對美的本質和特性存在著不同的理解。 更為重要的是，對美的本質與特性的見解‘直接制約著人們的審美實踐活動。 因此，弄淸美的本質與特性，不僅關係到美學理論的發展，關係到美的欣賞與創造，而且關係到整個社會與人生的進一步美化。
一、難解的理論之謎
幾千年來，不少哲學家、美學家，為了揭發美的奧秘，曾經從不同的角度，進行過艱苦的探索。 他們當中‘有的從審美對象的形式入手；有的從對象對人的功利着眼；有的從客體的各種特性進行硏究；有的從主體的審美感受方面加以探討。 對什麽是美的看法也各不相同。 有的認為美是和諧；有的認為美是完滿；有的認為美是理念；有的認為美是生活；有的認為美是關係；有的認為美就是善；凡此等等，不一而足。 只要我們翻閱一下柏拉圖的《大希庇阿斯篇》'狄德羅的《美之根源及性質的哲學的硏究》和列夫・托爾斯泰的《藝術論》，就會發現這三位大師所搜集的有關美的定義，多得難以數計。 柏拉圖對許多有關美的看法作了一番比較與探討後十分感慨地承認:我得到了一個益處，那就是更淸楚地了解一句諺語：，美是難的'。 ”狄德羅則說："人們談論得最多的東西，每每注定是人們知道得很少的東西，而美的性質就是其中之一。 ”列夫・托爾斯泰也這樣說：“’美是什麽'這一問題却至今還完全沒有解決，而且在每一部新的美學著作中都有一種新的說法。 ……’美'這個詞兒的意義在一百五十年間經過成千的學者討論，竟仍然是一個謎。 ”
美的奧秘何以會如此難解呢？
先從審美客體方面來看。 羅丹說過：“美是到處都有的。 ”事實確實如此。 無論在自然界，在社會生活中‘還是在藝術領域裡，美都普遍地存在着。 只要那裡有人類的生活，那裡就會有美的踪跡。 但是到處存在的東西，並不就是淸澈見底、一目了然的東西。 "最初一看，商品好像是一種很簡單很平凡的東西。 對商品的分析表明，它却是一種很古怪的東西，充滿形而上學的微妙和神學的怪誕。 ”美也是這樣。 粗粗一看，它似乎明明白白；稍一思索，却又覺得非常玄妙。 如果我們要問：什麽是美的？那是很容易囘答的，連三歲小孩也可以說上一大串美的事物來。 如果要問：美是什麽？那就不是輕而易擧的了。 這個問題曾使許多專家、學者傷透了腦筋，被視爲一個難以解開的理論之謎。 美的奧秘之所以如此難解，不僅因爲它是發展的、變化的，有的甚至稍縱卽逝，使人難以捉摸，更主要的是，它還分別地表現在自然界、社會生活和藝術作品中，存在着不同的形態。 就以自然美來說，有的是經過人的勞動直接加工改造過的，有的又不是這樣。 在社會生活中，美有時是動態的，有時又是靜態的。 在藝術領域中，美的品種更是豐富多樣。 這樣，就使問題顯得更加複雜了。 在美學討論中往往會有這樣的情況，當美學家按照自己對美的理解來解釋某一種美的形態，如解釋自然美時，似乎是很有道理，可是，一用來解釋社會美或藝術美，却又會露出破綻。 同樣，當有人用另一種論斷來解釋藝術美時，好像也很有道理，可是，一用來解釋自然美或社會美，往往又很難自圓其說。 所以要在美的不同形態中，在千差萬別的美的事物中，找出其共同的質的規定性，確實不是那麽容易。
再從審美主體方面來看。 我們常說：“好美之心，人皆有之。 ”古代人愛美，現代人更愛美。 然而，人們對於美的嚮往與追求，却呈現出極爲複雜的情況和差異。 譬如，面對一束紅花，除了色盲的人以外，人們對於它的"紅”，不會有什麽分歧意見；然而，對於它是否"美各人的看法就可能大相逕庭了，卽使同一個人，對於同一個對象，在不同的條件下，往往也會出現不同的審美評價。 這種由於主體條件的不同而形成的審美評價的差異，自然給認識與把握美的本質造成很大的困難。 特別是社會生活中某些怪異的審美現象，更使美學硏究者感到棘手。 例如，中國古代，婦女以纏足爲美，好好的一雙脚，硬要用布裹扎起來，把骨頭折彎，造成畸形，以至步履艱難，但却美其名曰“步步生蓮花”。 又如某些少數民族的姑娘，把俊美的面孔剌破，讓它潰爛，最後留下密密麻麻的疤點。 這明明是一種痛苦，可是在相當長的時期內，人們竟痴心地追求它，視它爲美。 這種異常的審美現象，世界各民族中均有所表現。 有的以胖爲美，有的以黑爲美；有的緬甸姑娘在頸項上套上一叠高高的銅圈，使頸脖延伸到一英尺長以上；非洲瑪卡洛洛族婦女，在上嘴唇穿孔‘並揷入一個名爲"陪爾雷”的金屬環或竹環，使嘴唇突出於鼻尖達二英寸……在世界範圍內，這樣的例子是擧不勝擧的。 要對此類異常的審美現象—作出科學的解釋-實在是非常困難的。
那麽，美的奧秘是否就根本不能揭開呢？不是的。世界上的一切事物都是可以認識的‘美的本質自然也不例外。 盡管目前還有許多困難，還難以取得普遍一致的結論，可是，與前人相比，我們畢竟有不少有利的條件。
第—，幾千年來，許多哲學家依然未能摘下這顆美學皇冠上的明珠，但是，他們所進行的有益探索，却給後人留下了非常寶貴的遺產。 他們在布滿荆棘的道路上所留下的足迹‘鞭策着後繼者奮發向前；他們取得的各種正反面的經驗，是値得我們借鑒的寶貴財富；他們卷帙浩繁的著作和閃爍着璀燦火花的灼見，爲我們把握美的本質作出了良好的開端。 例如，十八世紀法國著名啓蒙思想家狄德羅，不僅堅持了美學上的 ‘提出了“美是關係”的著名論斷，對美的絕對性與相對性發表了極為精到的見解；而且他還十分注重從歷史發展的角度具體地硏究美自覺或不自覺地論及了美與人的創造才能的聯繫。 德國古典哲學黑格爾給美下了這樣一個定義："美就是理念的感性顯現。 ”這個定義把美的內容歸結爲神秘的“理念”，表現出明顯的唯心主義錯誤，但它在美學史上的意義和價値，却不應抹煞。 一方面‘這個定義不是僅僅從個別事物或事物的形式去闡述美的本質‘而是強調美應當把感性與理性、內容與形式統一起來；另一方面它又肯定了美是具體可感的、有光彩的。 所以？黑格爾的定義閃耀著辯證法的光輝，對我們把握美的本質很有啓發。 中國古代的美學理論，同樣蘊含著極為豐富的寶藏。 從先秦諸子—直到王國維、蔡元培等，都對美學領域中的許多問題，提出過各種精闢的見解，値得我們認眞地加以借鑒。 事實上，科學硏究的途徑，猶如田徑場上的接力賽跑，總要在前人取得的成就的基礎上，加以發展、提高。 只要我們尊重前人，硏究前人，善於批判地吸取前人留下的豐富的思想資料，又十分重視硏究現實的審美實踐，我們就能在美學硏究中不斷前進。
第二，現代科學技術的發展，爲美學硏究提供了極為有利的物質條件。 例如通過錄音、錄象、攝影、傳眞等現代科學技術手段，現實生活中的美可以得到如實的再現，把瞬息萬變、稍縱卽逝的美保留下來，把遠在天邊的美傳遞過來。 這樣可以使生活在海邊的人，欣賞旖旎的桂林山水，生活在南方的人，也可以飽覽北方風光。 梅蘭芳等四大名旦，雖已先後離開人間，但他們精湛的表演藝術，仍可以通過銀幕、磁帶等長留於世……這樣，在美學硏究上，我們就較少地像前人那樣經常受到時間與空間的局限，不僅爲考察藝術美提供了方便，更爲現實美的探索打開了大門，從而大大地擴展了美學硏究的視野。
二、美是人的本質力量的感性顯現
美是什麽？有人認為，美是觀念，是人的主觀感受的產物。 事物之所以美，就在於我感到它美。 這種意見，受到了不少人的批評，因爲它完全否認了美的客觀實在性。 另有一些人認爲‘美是形式。 對象的美，就在於形式各部份之間的對稱、和諧及適當的比例等。 這種意見，雖然從事物的客觀屬性方面來尋求美的根源，但却離開了人的社會生活，忽視了人的人類活動‘把美僅僅歸結爲事物的某種自然屬性。 這種觀點也很難說是科學的。
審美活動是一種社會現象
審美活動究竟是一種自然現象，還是一種社會現象？是美學硏究中首先碰到的一個相當複雜的問題。 有人認為，燦爛的陽光、皎潔的月色、婉轉的鳥語、馥郁的花香‘以至於巍峨的泰山、奇絕的黃山、奔騰不息的黃河、一瀉千里的長江不都是先於人類而存在的嗎？怎麽能說美是一種社會現象呢？因而，有的美學硏究者認為美與人類沒有必然的聯繫。 偉大的生物學家達爾文在他的《人類的由來及性選擇》一書中，不僅認爲美是可以先於人類社會而存在的，而且還論證了美感也非人類所獨有。 達爾文通過對許多飛禽走獸的觀察‘得出了禽獸以至昆蟲都有審美活動的結論：有的展示羽毛‘有的呈現異采，有的發出鳴叫‘等等。 他說：“如果我們看到一隻雄鳥在雌鳥之前盡心竭力地炫耀它的漂亮羽衣或華麗顏色，同時沒有這種裝飾的其他鳥類却不進行這種炫耀，那就不可能懷疑雌鳥對其雄性配偶的美是讚賞的。 因為到處的婦女都用鳥類的羽毛來打扮自己，所以這種裝飾品的美是無庸置辨的。 ……如果雌鳥不能夠欣賞其雄性配偶的美麗顏色、裝飾品和鳴聲，那麽雄鳥在雌鳥面前爲了炫耀它們的美所做出的努力和所表示的熱望，豈不是白白浪費掉了；這一點是不可能不予以承認的。 ”
達爾文的論述乍一看‘似乎有很大的說服力；然而，如果仔細加以推敲，就會發現並不那麽準確與科學。
假如離開人類社會‘自然界也存在著美的話，那麽，人們就該進一步追問：在自然界的事物中，哪些美，哪些醜？區分美醜的根據又是什麽？可是，離開了人及其社會生活，對此要作出科學的界定，是根本辦不到的。 其實，達爾文所說的鳥獸魚蟲的所謂"審美感覺”，不過是基於聲感、光感等的生理性感受‘而絕非什麽美感，動物不僅感受不到人的美，也感受不到自然界其他事物的美，旣不會欣賞風景，也不會欣賞對人說來比它更美的別的動物。 一隻雄的癩蛤蟆，不會因為雌的靑蛙比雌的癩蛤蟆“漂亮”而去“追求”它，一隻雄性麻雀自然也不會拜倒在姣鳳鳥的“石榴裙”下。 十八世紀法國啓蒙運動的創始人伏爾泰說：
“如果你問一個雄癩蛤蟆：美是什麽？它會囘答說，美就是他的雌癩蛤蟆，兩隻大圓眼睛從小腦袋裏突出來，頸項寬大而平滑，黃肚皮，褐色脊背。 如果你問一個幾內亞的黑人，他就認爲美是皮膚漆黑發油光，兩眼洼進去很深，鼻子短而寬。 如果你問魔鬼，他會告訴你美就是頭頂兩角，四隻蹄爪，連一個尾巴。 ”
伏爾泰的這段話，把黑人同癩蛤蟆、魔鬼混同一起‘雖然表現了他的種族偏見，但不可否認他的論述從一個角度說明了動物是不具備審美能力的。 事實上，交尾期的動物‘其種屬特徵往往最為顯著。 這種特徵對於同類動物來說‘不過是增強了它對異性的吸引能力；這種特徵‘對於人來說‘則旣可能顯得美，也可能顯得醜，例如雌猫叫春的聲音就是很不悅耳的。 所以，動物只有性感，而沒有美感；美不在於物的自然屬性，而在於它的自然屬性同人及其社會生活的關係一適應人類社會生活需要的程度與性質。
其實‘對於動物究竟有沒有美感，達爾文的見解是相當猶豫不定的。 他不僅承認：“就我們所能判斷的來說，大多數動物對於美的愛好僅限於吸引異性”“顯然沒有什麽動物能夠讚賞諸如夜晚的天空、美麗的山水那樣的景色，或優美的音樂”。 而且他還科學地指出：動物一旦被閹割，“雄者的這種種媚惑或招致雌者的構造”，“卽行消失或絕不出現”，因而也就不可能再向雌者炫耀其羽毛或顯示其歌喉了。 這就明白地告訴人們，動物基於性本能的展示其種屬特徵的行為，同人類的審美活動，有著本質的區別。 前者是生理性的，後者是社會性的。 動物求偶期的活動，同人類的審美活動不能等同視之。 兩者分別屬於不同的科學硏究領域：一爲自然科學的對象；一爲社會科學的對象。
然而，達爾文有時又搖向了另一個極端‘不僅認為動物與人一樣，也有審美活動的能力，而且還說什麽這種能力是"不删匕人”所不及的。 他說：“根據最不開化人對醜陋的裝飾品以及對同等醜陋的音樂的讚賞來判斷‘可以認定他們的審美能力還沒有發展到某些動物，例如鳥類那樣的高度。 ”
這種說法就距眞理更遠了。 “不開化人”不論怎樣畢竟是人‘是已經脫離了動物界、具備了人的本質的人。 盡管由於生產水平的低下‘他們採用或製作的裝飾品還十分粗糙，遠遠不及某些鳥類的羽毛精細、豔麗；他們創作的音樂也極為簡單，沒有許多鳥類的鳴叫那麽悅耳、動聽。 但是，他們的裝飾品與音樂‘畢竟是自己創造的、爲自己服務、並顯示了自己的本質力量—改造自然、支配自然的能力—的東西。
美必須依賴人類社會而存在。 在人類出現以前，宇宙太空的萬事萬物，無所謂美，也無所謂醜，猶如無所謂眞、無所謂僞無所謂善、無所謂惡一樣。 盡管那個時候，日月星辰，山水花鳥都早已存在，並按照自身的規律發展著、變化著，但那不過是一些純粹的自然的存在物而已，還未取得美所必須具備的社會屬性。 相對於人的意識，相對於個人來說，事物的美同眞、善一樣者I堤客觀的；然而，眞、善、美，都是相對於人類而言的一種社會價値，它離不開入，離不開人類社會，否則，他們就會失去自己賴以存在的社會依據。 所以，美是客觀的、是社會的。 當然，美必須以事物的自然屬性作為物質基礎‘但美之所以爲美‘關鍵還在於這些自然屬性同人類社會生活的聯繫，因此我們說，美是一種社會現象，是社會歷史發展的產物，它必然受到人類社會生活的制約，只有隨著社會歷史的不斷發展，美也才能不斷豐富和發展起來。
美與人的本質力量
肯定美是一種社會現象，只不過闡明了美的隸屬範圍，還未能揭示出美的本質。 屬於社會現象的事物是很多的，美是社會現象，醜也是社會現象，善與惡都是社會現象，……因此，硏究美的本質‘必須進一步考察美同社會人生的特殊聯繫，把握其矛盾的特殊性，確定它與其它社會現象不同的特定內涵。
黑格爾在他的《美學》全書的序論裏，為了剖析藝術美，解釋藝術美之所以爲人類所需要，擧了一個耐人尋味的例子：
"一個小男孩把石頭抛在河水裏，以驚奇的神色去看水中所現的圓圈，覺得這是一個作品，在這作品中他看出他自己活動的結果。 ”
黑格爾用這個例子來說明人同自然物具有不同的存在形式：“自然界事物只是直接的，一次的，而人作爲心靈却復現他自己，因為他首先作為自然物而存在，其次他還爲自己而存在，觀照自己，認識自己，思考自己，只有通過這種自為的存在，人才是心靈。 ”黑格爾認爲，人的自我意識的獲得，一是通過認識的方式，一是通過實踐的活動。 他說：“人有一種衝動，要在直接呈現於他面前的外在事物之中實現他自己，而且就在這實踐過程中認識他自己。 人通過改變外在事物來達到這個目的，在這些外在事物上面刻下他自己內心生活的烙印1而且發現他自己的性格在這些外在事物中復現了。 人這樣做，目的在於要以自由人的身份，去消除外在世界的那種頑強的疏遠性，在事物的形狀中他欣賞的只是他自己的外在現實。 ”在這些論述裏，黑格爾雖然從美是理念的感性顯現的美學觀出發以本能的“衝動”來解釋人對客觀世界的改造與認識，以為“人對自然的關係首先並不是實踐的卽以活動爲基礎的關係”，而是意識的關係、理念的關係，表現了明顯的唯心主義的謬誤，但是，他強調人有自我意識，能夠“觀照自己，認識自己，思考自己”，却不能不承認是一種很有價値的思想。
例如，原始狩獵部族常常以野獸的皮、爪、角、牙齒等來裝飾自己。 這些簡單粗糙的實物何以會具有審美價値呢？普列漢諾夫認爲，這並非“單單是由於這些東西所特有的色彩和綫條的組合”，而是“由於他們是勇敢、靈巧和有力的標記”。 這也就是說，作為裝飾品的野獸的皮、爪、角、牙齒等，已經不再是純粹的自然物了。 它們是原始人從獵獲的動物身上得來的。 在這些本來屬於自然物的客觀對象上面，已經打上了人類創造性實踐活動的印記，因而也就可以顯示人的勇敢、機智和才能。 用哲學上的術語來說，就是顯示了當時原始人的本質力量。 人們欣賞它的美，也就朗在對象上顯示出來的自身本質力量的觀照。 同樣，人們欣賞鮮花的美，當然離不開它特定的自然屬性，但是它那絢麗的色彩，婀娜的風姿，欣欣向榮的勃勃生機之所以美，就因為它與人的生活有著某種聯繫，用車爾尼雪夫斯基的話來說，它可以“顯示出生活或使我們想起生活”，因為人的生活與精神狀態，也應該絢麗多彩、生動活潑、充滿無限生機。 一支樂曲之所以美，不僅在於它有宜人的旋律，還在於它通過一定的節奏和旋律，抒發了人們眞切的感受、健康的情趣和追求新生活的願望、理想。 所以，離開了人離開了對人的本質的把握，就無法對美的本質作出科學的論述。
那麽，應當怎樣理解人的本質呢？人與動物的根本區別又是什麽呢？歷史上不少學者都對此作過囘答，但由於他們總是脫離人類的人類活動9抽象地規定人的本質，所以不能對問題作出科學的囘答。 荀子曾經指出，人的力氣沒有牛大，行走沒有馬快，但却能駕馭牛馬，使它們為人服務，這是爲什麽呢？他囘答說：“水火有氣而無生，草木有生而無知，禽獸有知而無義；人有氣、有生、有知，亦且有義。 故最爲天下貴也。 ”在兩千多年前的戰國末期，荀子對人的本質就有了這樣的認識，確實是相當可貴的，但是，他把“義”，把某種精神力量作為人的最重要的本質，則顯然是唯心主義的。
人是社會的動物。 人與動物的根本區別，並不只是表現在人比動物在生理上更加完善一些，在智能上更加聰明一些，而是表現在人有人類活動活動的能力。 從猿到人的過程，不是單純的量的漸進，而是由量的積累達到的質的飛躍。 要使人眞正徹底地脫離動物界就必須經歷兩次“提升”。 一次是通過“一般生產”，"在物種關係方面把人從其餘的動物中提升出來”；還有一次是通過“一種能夠有計劃地生產和分配的自覺的社會生產組織”的建立，“在社會關係方面把人從其餘的動物中提升出來”。我們要眞正全面地把握住人的本質也必須從硏究人的這兩次“提升”入手。
“人類的特性恰恰就是自由的自覺的活動”。 這是從物種關係方面來說的。 從類人猿進化而來的人與動物一樣，為了維護自己和種族的生存，都有從事有關活動的能力，如捕食、營巢、防御等等。 但是，人與動物的活動是有本質區別的，這種區別主要就表現在“自由自覺”上面。 首先，我們知道，客觀世界的萬事萬物，都有它自身特定的本質和規律，動物和人都在這個必然的王國裏生活著、活動著。 但是，動物的活動却是消極的、被動的，它只育讀目地順從自然，却不能認識和駕馭自然卽時是動物中最聰明的鱷，也仍然是自然的奴隸，它無法從自然界獲得自然所能給它的更多的東西。 人却不同了，他能通過自己的實踐活動，逐步地擺脫蒙昧、野蠻的狀態，慢慢地熟悉和掌握客觀世界的必然性，從而獲得支配自然的.自由。 隨著人類活動活動的發展，人類脫離動物界的程度也愈來愈高，對於自然的認識也愈來愈深，因而在實踐中支配自然、使之造福於人類的自由也愈來愈大。 人類向著文明世界前進的歷史，就是不斷地從必然王國走向自由王國的歷史。 其次，動物的活動是盲目的‘是在本能的支配下進行的。 它在活動之前，不會有旣定的目的和計劃；活動之後，也不會總結成敗和得失。 飛蛾撲向燈火自焚，巨鯨躍上海灘喪生，它們根本意識不到自己行為的嚴重後果，牛會犁田，馬會拉車，這都需要人的駕馭和驅使，離開了人，它們將無所適從。 只有人的活動是自覺的，是按照自身的各種需要有目的、有計劃地進行的。蜜蜂建蜂房，使得一切建築師驚嘆不已， 最蹩脚的建築師從一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建築蜂房以前，已經在自己的頭腦中把它建成了。 勞動過程結束時得到的結果，在這個過程開始時就已經在勞動者的表象中存在著，卽已經觀念地存在著。 ”
這說明，人的活動是有目的、有意識的活動，在活動之前，都是經過愼密的思考和安排。 人離開動物愈遠，他也就愈能在更加廣濶的範圍內來認識世界、改造世界。 因苴，所謂“自由自覺”的活動，卽人類的生產勞動，是富有創造性的。 人正是通過這種活動，不斷地使“自在之物”轉化爲“爲我之物”。 人與動物的本質區分，從物種關係上說，就在於人會勞動，具有這種自由創造的能力。
“人的本質並不是單個人所固有的抽象物。 在其現實性上，它是一切社會關係的總和。 ”這是從社會關係方面來說的。 人類的生產勞動，是一種社會性的活動，只有在一定的人與入之間的關係，亦卽社會關係的制約下，才能有效地進行。 因此，人的本質力量，不僅要以生產勞動爲基礎，並通過生產勞動及其產品顯示出來，而且還要以“每個個人和每一代當作現成的東西承受下來的生產力、資金和社會交往的形式的總和”，作為“現實基礎”，並通過各種社會關係顯示出來。 人類社會生活的領域是極為廣濶的，有經濟生活、政治生活、科學文化生活、家庭日常生活等等，這就決定了人與人之間種種復雜的社會關係—經濟關係、政治關係、倫理關係、文化關係、家庭關係以至於親屬關係、朋友關係、同事關係、師生關係等等。 人的本質力量就要受到這種複雜的社會關係的制約，並且打上種種社會的烙印。
人的本質力量不是凝固的，而是發展的、變化的，它標志著人類認識世界、改造世界所達到的水平。 隨著人類人類活動活動的不斷展開，隨著社會歷史的不斷前進，人的本質力量也不斷得到豐富和發展。 因此美也是一種歷史現象，是發展的、變化的，它總是隨著人的創造力的不斷提高，經歷著由少到多、由粗到精的發展過程。 在原始社會裏，由於社會生產力的低下，人們的活動領域十分狹窄，美的對象也只能局限在同生產勞動有關的某些事物上。 當時，一把粗糙的石刀、石斧，往往就有很高的審美價値；幾顆獸牙、獸骨串在一起，就成了類似今天項鏈之類的裝飾品。 如今，人們的創造能力已經得到高度的發展，人的審美要求也必然大為提高。 如果誰還企圖步原始人的後塵，要把石頭磨成石刀、石斧，卽使磨得比博物館裏的展品還遠爲光滑、精緻，恐怕它的審美價値也是不能與當年同日而語的。 總之，美的發展具有一定的歷史尺度，那些遠遠落後於這個歷史尺度的產品，就沒有什麽美的價値。這就是說，美不存在於對象本身，而存在於人的感覺之中，一個對象之所以美，只是因為人感到它美；美的根源不在人類的人類活動，而在人的主觀感受。
“人在自己的實踐活動中面向著客觀世界，依賴於它，以它來規定自己的活動。 ”因此，凡是美的東西，一般說來，首先都應當是眞的，是蘊含著客觀規律性的，這在人類社會生活及其產品中表現得尤為明顯。 從原始人生產的石刀，到今天人們創造的精密機床、精密儀器的美，都離不開人們對各種物質材料自然性能的認識，離不開人們對產品內在質量的把握。 換句話說，違背了事物的客觀規律性，失去了“眞”，美也就不復存在了。 同樣，戰爭這個人類互相殘殺的現象，爲什麽有時顯得美，有時顯得醜？爲什麽有時激起人們崇高的熱情，有時又表現了慘無人道的獸性？究其根源，主要在於歷史上的戰爭，有的體現了社會發展的必然要求，是反抗邪惡、拯救人類的旗幟；有的則逆歷史的規律而動，給人民大衆的生活帶來無窮的災難。 前者包含著“眞”，體現了“善”，因而顯示出美的價値；後者背離了“眞”，充滿著“惡"，所以就是醜的。
善，就是人類在實踐活動中所追求的有用或有益於人類的功利價値。 列寧說："世界不會滿足人‘人決心以自己的行動來改造世界。 ”因此，“"善'是“對外部現實性的要求'‘這就是說，"善'被理解爲人的實踐二要求 和外部現實性 。 ”當人的意志和要求在客觀事物中獲得了"外部現實性”，善也就變成了完成形態的善。 例如‘原始人製造石斧‘就必須對石頭進行加工，克服石頭對人的“反抗"‘在石頭上面實現自己的意志和要求‘成為合目的性的、有益於人類的創造物。 這類創造物，由於以感性的形象體現了人的意志和才能‘它也就具有了不可否認的美的價値。 所以‘美與善的關係更為直接。 在通常的情況下，凡是有害於人類生存和發展的事物或文藝作品，都不可能是美的。 在這個意義上，我們可以說，善是美的靈魂，違背了善，也就失去了美。
美不能離開眞與善，不能違背眞與善，這只是眞、善、美關係的一個方面；另一方面，美又有自身特有的質的規定性，不能同眞、善簡單等同，更不能以眞、善來加以取代。 如果以爲凡是眞、善的東西，就一定是美，那就過於片面了。 作爲事物客觀規律性的眞，僅就其本身而言，無所謂美與不美。 當人們通過以生產勞動爲中心的人類活動，認識與把握了事物的客觀規律性，並把它體現在自己的實踐活動過程及其成果中，以具體的感性形態呈現出來，眞才具有了美的屬性與價値。 同樣，善也並不就是美，這不僅因爲具有審美價値的善，必須體現在具體的感性形態中，而且因為善直接體現著人的功利目的，美却可以同人的功利目的保持一種間接的、曲折的聯繫。 自從脫離原始狀態以後，人類的審美活動便很少帶著直接的功利目的，而是滿足精神上的需要。 狄德羅說：“眞、善、美是些十分相近的品質。 在前面的兩種品質之上加以一些難得而出色的情狀，眞就顯得美，善也顯得美。 ”狄德羅雖然沒有能夠對眞、善、美的特定內涵作出科學的闡述，但如果僅就它對眞、善、美三者關係的這一表述而論，應該承認是相當中肯的。 也就是說，只有當眞與善以“難得而出色的情狀”表現出來，它才能成為審美對象，具有美的價値。
總之，眞、善、美各有自身獨特的內容‘不能相互取代‘但三者却可以而且應該得到統一。 眞是美的基礎‘善是美的靈魂，如果把這種符合客觀規律的眞和有利於社會的善‘通過具體而又光輝的形象表現出來‘這個形象就是美的了。 人類的一切實踐活動，包括藝術實踐活動‘都是在不斷地追求眞、善、美的統一。
三、美的特性
任何事物和現象，都有它自身與衆不同的特點，美也是如此。 美的特點，主要有以下幾個方面：
形象性。 美的事物和現象總是形象的、具體的，總是憑著欣賞者的感官可以直接感受到的。 不論是自然美、社會美，還是藝術美，作爲內容和形式的有機統一，都有一種感性的具體形態，它們的內容都要通過由一定的色、聲、形等物質材料所構成的外在形式表現出來。 任何抽象的槪念、道理，以及各種各樣的科學定義，公式，它們可以是非常正確的，甚至可以譽爲放之四海而皆準的眞理，但它們却不是審美的對象。 比如，我們說花是美的，指的一定是具體的花，而不是抽象的花，它的美也必須通過具體的花瓣、花蕊、花莖以及花的各種顏色表現出來。 如果離開了這些由物質材料所構成的感性形式，花就成了一個抽象的槪念，那就談不上什麽美與不美了。 宋玉在《登徒子好色賦》中，曾經描寫過一個美人的形象。 如果他只寫“天下之佳人，莫若楚國；楚國之麗者，莫若臣裏；臣裏之美者，莫若臣東家之子”，那麽，這位“東家之子”的美還是抽象的。 只有寫了“東家之子，增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤。 眉如翠羽‘肌如白雪‘腰如束素，齒如含貝。 嫣然一笑，惑陽城，迷下蔡”。 這樣東家之子”的美才具體地顯示出來了。 平時‘我們總是用“栩栩如生”這幾個字來贊譽優秀的文藝作品所塑造的形象‘就是因為它鮮明、生動具體。 一部作品，如果沒有個性鮮明的藝術形象，只是圖解某種政治思想或道德觀念‘那麽‘不論它所表達的思想觀念是多麽正確、崇高'也不可能是美的。
由於事物的美總是存在於感性形式之中‘離開了特定的感性形式，美也就無所依傍了。 所以‘人們在探討美的本質時‘往往容易脫離具體的社會歷史條件和對象特定的內容‘把注意力集中在某種純粹的物質形式上'以為美就是事物的自然形式或形式規律。 古希臘的畢達哥拉斯派就是從事物的形式中去尋找美的最早代表。 他們認為美就是形式各部份之間的對稱、和諧和適當的比例，完全可以用嚴格的“數”來加以表達。 在這種觀點的影響下，有人認為‘圓形和球形是最美的形體；有人認為，曲綫是最美的綫條；有人還把幾何學運用於美學‘提出了所謂“黃金分割律”，把寬與長成一與一-六一八之比的長方形，說成是最美的形式‘等等。 這種意見‘把美僅僅歸結爲單純的物質形式，看成一種可以離開社會而存在的自然現象‘顯然不夠科學。
十八世紀英國 哲學家柏克曾經指出，美的形態是多種多樣的，如果用一種固定的比例來硬套豐富多彩的美的事物，這顯然是行不通的。 他說：
“天鵝是衆所公認的一種美麗的鳥，它的頸部就比它身體其餘部份長，而它的尾巴却非常短。 這是否是一種美的比例？我們必須承認這是一種美的比例。 但是另一方面關於孔雀我們將怎麽說？孔雀的頸部是比較短的，而它的尾巴却比頸部和身體其餘部份加在一起還要長。 有多少種鳥都和這些標準以及你所規定的其他任何一個標準有著極大的不同，有著不同的而且往往正相反的比例！然而其中許多種鳥都是非常美的。 我們在硏究這些鳥的時候，從它們身上任何一部份都找不到一種東西，可以使我們先驗地說出其他鳥該是什麽樣子，或者對其他鳥進行一種揣測。 經驗證明這樣做的結果會造成失望和錯誤。 關於鳥類或花卉的顏色（鳥類和花卉在顏色方面存在相似之處），無論從顏色的範圍或從顏色的色調方面考慮，都發現不了什麽比例。 有一些鳥或花只具有一種顏色，另外一些鳥或花却是有各種各樣的顏色；有一些鳥或花的顏色屬於原色，另外一些鳥或花的顏色屬於混合色；總之，一位細心觀察的人很快就可以得出結論；花鳥的顏色正如它們的形狀一樣，不存在什麽比例。 ”
這對於單純從事物的形式來探求美的本質的觀點的批評，是相當劃切的。 毋庸置疑，作為人的本質力量感性顯現的美，總是不能離開一定的物質形式的，然而，如果不顧及內容，把美僅僅看作是顏色、綫條、聲音等形式因素的組合，依舊不能把握美的特性。 比如，紅的顏色‘原是一種純粹的自然物質材料‘在人類生活中，雖有某種朦朧的意味，但孤立起來却很難判斷它美或不美，只有當它在紅花、或繪畫上表現出來，與人類創造性的生活發生一定的聯繫時‘它才可能具有比較明確的審美價値。 同樣，要判斷綫條和聲音的美‘就得同對象的具體內容和特定的歷史條件結合起來。 就以曲糕與直綫來說吧！抽象地斷定曲綫比直綫美並沒有多大的說服力。 上海豫圓的九曲橋，作為供人漫步徜徉的場所‘曲曲彎彎‘非常別緻？很有一番風味。 然而，“一橋飛架南北，天塹變通途”的武漢長江大橋和南京長江大橋却以它的挺拔、筆直顯示出令人驚佩的壯美。 可見，同樣是橋，究竟是曲綫美還是直綫美，也不能作機械劃一的規定，只有結合橋在實際生活中的地位和作用，才能恰當地加以評判。
因此，我們不能把美的形象性特點，僅僅看作是一個純粹的形式問題。 美是內容和形式的統一，美的形象性也是在這種統一中表現出來的。
感染性。 美不只是具體的，形象的，而且還具有很強的感染力。 它不是直接訴諸於人的理智，而是訴諸於人的感情，通過它以情感人、激勵人、愉悅人。 任何美的事物-都能激發人的感情，使人們在精神上得到很大的愉悅與滿足。 無論是面對著豔麗的鮮花、招展的旗，還是諦聽優美的樂曲，人們都會情不自禁地感到心曠神怡。 正如車爾尼雪夫斯基所說：“美的事物在人心中所喚起的感覺，是類似我們當著親愛的人面前時洋溢於我們心中的那種愉悅。 ”美的感染性是美本身固有的特點‘它旣不是單純表現在內容上，也不是單純表現在形式上，而是從內容與形式的統一中體現出來的。
美的東西之所以能夠引起人們愛慕、喜悅的心情，美的形象之所以能在人們的腦海裏長期縈廻，久久不會消失，主要原因當然在於它的內容，在於它顯示了人的本質力量，顯示了人憑著自己的本質力量所創造的生活。 美的事物猶如一面鏡子，使人們可以從中看到自己的形象，看到自己豐富多彩的生活。 人是世界的主人，是萬物的靈長，人總是以主人公的身份來看待和欣賞周圍的一切的。 作爲唯一具有自我意識的族類，在整個世界的各種事物和現象中，對人最有吸引力的還是人自己。 凡是人所從事的創造性活動，凡是人按照美的規律所創造的產品，凡是能顯示人的情趣、人的生活的各種事物和現象，總是最為人所欣賞和愛戀。 一個眞正愛美並懂得什麽是美的人，也必定是一個熱愛生活，熱衷於創造生活的人。 一個人如果對周圍的人漠然視之，對生氣勃勃的生活毫無興趣，他也就不會去追求什麽美。 所以，以感性形式顯現出來的人的本質力量，是形成美的感染性的核心方面。 當我們在觀賞一齣戲劇時，隨著劇情的發展，也會自然而然的沉浸在整個藝術的境界之中，關心著人物的命運和遭遇，同他們一起分擔歡樂和憂傷。 這種強烈的感染力，主要也是來自作品中人物的性格，來自人物與人物之間所展開的各種矛盾衝突。
美的內容是通過具體的感性形式表現出來的，離開了具體的形式，美的內容也就失去了從感情上打動人、感染人的力量。 因此美的感染性旣來自通過感性形式顯示出來的人的本質力量，又來自顯示了人的本質力量的具體的感性形式。 我們也不能忽視它的形式要素。 在形式上還具有一種色彩美、圖案美，這種形式美也是具有感染性的。 又如，舞台上的江姐，是一個很美的藝術形象，"三九嚴寒何所懼，一片丹心向陽開”，她的崇高品質和獻身精神，強烈地扣動著人們的心弦，震盪著人們的靈魂，激勵著人們的感情。 但是，當演員在表現她的完美的心靈時，演員的唱腔、動作、身段，乃至於音樂、布景、燈光、道具等等，也是很能吸引人的。 美是一個整體，它的內容和形式是相互依存，相互統一的，美的感染性就存在於這種統一之中。
美的感染性，是一種普遍的社會價値，它不依賴於某一個人或某一些人的主觀感受和判斷，而依賴於客觀的人類活動。 在人類複雜的審美活動中，難免會出現一些嗜痂成癖的逐臭之夫，無論它們把自己欣賞的對象吹噓得多麽天花亂墜，也不會增加其審美價値而得到社會的公認。 人類的人類活動本身是一種物質活動，是人們一切認識的基礎和標準。 人們的審美活動也是一種認識活動，因此，一個事物的感染力如何，也只有經過人類活動的檢驗，其審美價値才能得到社會普遍的承認。
社會性。 美不是主觀的，而是客觀的，是不以欣賞者的主觀意志爲轉移的；美不是自然的，而是社會的，不僅社會美、藝術美是社會的，而且自然美也是社會的。 美的客觀性就在於它的社會性，美的社會性同樣也就在於它的客觀性。 怎樣具體認識美的社會性這一重要特點呢？
第一，美的社會性首先表現在它對於社會生活的依賴。 美來源於人類的人類活動，是一種社會現象。 只有隨著人類實踐活動的發展‘以及人的本質力量的豐富性在對象世界中的不斷發展'美才能不斷地豐富發展起來。 美雖然可以離開某個或某些具體的欣賞者的感受而獨立存在，但美却絕對不能離開人類活動的主體人'不能離開人類社會。 如果說離開了人類的人類活動活動'離開了對象與人之間的客觀聯繫，作爲自然物的對象依舊可以存在的話，那麽，自然物的審美屬性與價値，却是絕對離不開人的。 所以，美只能對人而言，只能為人而存在。
第二，美的社會性還表現在它的社會功利性上。 人類之所以需要美、追求美，就因爲它對自身有用。 當然，美的效用並不只是表現在經濟實用上，更重要的還表現在精神上。 一件衣服，雖然首先要考慮它的使用價値，但人們所以講究色彩、式樣，其重要的原因就是要使人在精神上得到愉悅和滿足。 尤其是各種各樣的藝術作品，更要考慮到人們的精神需要，徐悲鴻畫的馬、齊白石畫的白菜，都是給人觀賞的，並不是說馬可以拿來騎，白菜可以拿來吃。 但是，這絕不意味著美與經濟實用可以完全脫離，它們之間的關係還是很密切的。 從歷史上看‘人們首先注重的是物的使用價値。 在原始社會裏，最迫切的問題是解決“吃、喝、住、穿”問題，人們總是以實用爲目的來從事自己的活動，以實用的眼光來看待周圍的一切。 卽使被後人命名爲“藝術”的產品，它的出現首先也是為了適應原始人生產勞動的需要。 例如，在西班牙的阿爾塔米拉洞中‘還保留著許多舊石器時代晚期的壁畫，如受傷的野牛、奔馳的野猪等。 原始人畫它們，並不見得是為了欣賞而是為了生產'一些文化史家就曾指出，這些壁畫有的是為了慶祝勝利‘有的是爲了祈求下次豐收，有的是爲了傳授知識等等。 隨著社會的發展，當美已經從實用中分化出來，成了一種獨立的社會形態後‘它同實用仍然保持著一定的聯繫。 比如，一件衣服‘不論如何講究式樣，但總是首先要考慮它是否有利於實用‘如果穿在身上，活動很不方便，那麽，這種式樣也就不是美的了。 又如‘城市的佈局和建築，也應該美觀，如果影響交通‘妨礙市民生活，那也就不美了。 所以，美的效用盡管不只是爲了實用‘但它要受到實用的制約，從積極方面來說，它應該有利於實用‘從一般意義上說，它起碼不能妨礙實用。
總之，美的社會效用主要在人的精神方面。 它能豐富人們的生活，陶冶人們的心情，啓發人們的思想，使人們的視野更加開濶，品格更加高尙，靈魂更加純潔，精神更加振奮。 正因爲如此，人的審美活動，不論是美的欣賞，還是美的創造，在整個人類社會歷史發展中，特別是在精神文明建設中有著非常重要的作用。
創造性。 如前所述，美來源於人類自由自覺的實踐活動，是人的本質力量的感性顯現。 由於人類自由自覺的活動總帶有一定的創造性，人的本質力量又是積極的、向上的，因此美必然同人類的社會進步性相聯繫，是充滿著生氣和創造性的，不懂得美的創造性特點，就不能確切地把握具體事物的美。
美的這一創造性的特點，在社會美、藝術美中表現得十分突出。 人類的社會生活，總是在新與舊、正確與錯誤、革命與反動的爭鬥中不斷向前發展的，它有一個除舊布新、推陳出新的辯證過程。 一切舊的、錯誤的、反動的東西，不論怎樣氣勢洶洶，其貌堂堂，但由於違背了社會發展的規律，終於被人們所唾棄，被歷史所淘汰，因而是沒有什麽美的價値的，只有那些新的、正確的、進步的、革命的事物，才適應了社會發展和人們前進的需要，因而是生氣勃勃的、富有創造性的、美的。 拿一個人的心靈美來說，雖有極為豐富的內涵，但其核心顯然是因為他（她）在認識世界、改造世界的活動中，具體地表現了與社會的發展趨勢相一致的進步思想和高尙情操，任何一部藝術作品的審美價値，不是表現在內容上有所創造，就是表現在形式上有所革新。 就內容來說，眞正美的藝術品，必須以藝術家獨具的慧眼表達出他對豐富的社會生活的眞切體驗，傳達出時代的聲音和人民的感情。 十九世紀英國藝術史家洛斯金說:一個少女可以歌唱她所失去的愛情，但是一個守財奴却不能歌唱他所失去的錢財。 普列漢諾夫非常欣賞這句話，他進而闡發道：“藝術是人與人之間的精神交往的一種手段。 一部藝術作品表現的感情愈是崇高，它在其他同等條件之下就愈加容易顯出它作為上述手段的作用。 爲什麽守財奴不能歌唱他所失去的錢財呢？這很簡單，因為如果他歌唱自己的損失，他的歌唱就不會感動任何人，也就是說，他的歌唱不能作爲他和其他人之間的交往手段。 ”所以，內容的進步性、創造性，是藝術美的重要標誌。 就形式而言，藝術作品要能給人以美的享受，必須經過認眞的錘鍊，比前人有所突破，而不能套用別人的手法與技巧。 陸機說：“謝朝花於已披，啓夕秀於未振”，“雖杼軸於予懷，怵他人之我先。 苟傷廉而愆義，亦雖愛而必捐。